古器传今声
器乐艺术很难像文学、戏剧、民歌那样,产生较强的社会效应,直接适应社会的变动。但传统民族器乐艺术毕竟是人民创造的,在民间有着深厚的基础。因此,它一直以其顽强的生命力继续生存、延续着。
民族器乐的延续与发展(1919—1949)
独奏艺术方面,主要是古琴与琵琶。古琴艺术失去了明、清的辉煌而变为强弩之末,但并未衰亡。一些新的琴会组织不断涌现,其中以古琴家查阜西(1898—1976)为首的“今虞琴社”最有影响,吴景略(1907—1987)也是其中成员之一。民国初年,名琴家杨时百在北京创始了“九嶷琴社”,管平湖是其成员之一。1938年管平湖与北平琴家组织了“风声琴社”,在1947年成立了北平琴学社。琵琶艺术以江南地区为中心,,流派繁多,高手云集。传统琵琶曲的结集刊印仍有发展,如1926年上海浦东派沈浩初编辑的《养正轩琵琶谱》,1992年汪昱庭(派)编辑的《汪昱庭琵琶谱》等。
民间合奏艺术方面,包括丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐等不同风格的传统合奏艺术品种,在这一时期仍然继续发展,还产生了如“广东音乐”这样的新的合奏乐种。
该时期,上海、北京等大城市的民间器乐组织,以上海最为集中。二十年代到三十年代初,就有以郑觐文为首的“大同乐会”,以许仙为首的“上海国乐研究社”,以李廷松为首的“霄雿国乐团”,以卫仲乐为首的“中国管弦乐团”,以孙裕德为首的“上海国乐会”,以陈永禄为首的“云和国乐会”,以程午加为首的“俭德国乐团”及以聂耳为首的“百代国乐队”等等。北京地区有以赵子珩为首的“北京锣鼓会”和以刘天华为首的“国乐改进社”等。这些社团的成员大多为旧文人、教师、职员等,因而其活动方式及其影响往往不同于一般城乡的民间器乐社团。他们除了研习、表演传统的独奏及合奏乐曲之外,还对传统曲目进行改编,并制造和改良民族乐器。
“大同乐会”的创办人郑觐文是前清附贡生,有较高的文化素养并对传统音乐有较深的研究。该乐会的主要工作是沟通中西乐理、编练传统乐曲、制造民族乐器。他们改编的曲目,如合奏曲《国民大乐》、《霓裳羽衣曲》、《阳关三叠》等,在当时产生了一定影响。流传至今的合奏曲《春江花月夜》,便是1926年左右柳尧章和卫仲乐根据传统琵琶曲《夕阳箫鼓》改编而成的。
“大同乐会”的乐队最多时达三十二人,是脱胎于江南丝竹乐队的一种扩大了的较为新型的民族乐队。乐会在组建乐队时,已经注意到了乐器配置的合理性,力求乐队音响的平衡与和谐。他们在改编合奏曲时,已开始尝试运用西洋的和声及配器手法。
“大同乐会”根据《大清会典图》、《皇朝礼乐图示》,仿制各民族乐器一百六十四件,陈列于上海法租界的世界学院,供中外人士参观,为宣传中国音乐文化起到了一定作用。此外,他们在民族乐器的创制方面也作了有益的尝试。
尽管这一时期民族器乐艺术总体处于自然延续的状况,但也有一些精英分子和仁人志士以提高、发扬传统器乐艺术为理想而进行了不懈的努力。这当中,以民间音乐家阿炳和民族音乐家刘天华为代表。
阿炳(1893—1950),原名华彦钧,江苏无锡人。从小就在有较深民间音乐功底的父亲华清和的严格训练下,学会了演奏二胡、琵琶、笛、鼓等多种乐器,少年时已在当地小有名气。成年后,他仍广泛拜师学艺,掌握了更多的民间音乐。阿炳三十多岁时因病双目失明,当时正值时局动荡,他生活无着,开始其流浪卖艺生涯,人称“瞎子阿炳”。这期间,他尽尝人间辛酸,但嫉恶如仇、刚直不阿,有倔强的个性和不屈的傲骨。正是他,创作出了堪称绝响的不朽之作——《二泉映月》。这首二胡独奏曲的创作根植于民间音乐土壤,突破江南平稳流畅的旋律风格及传统二胡演奏音区上的局限和技法上的单一。阿炳尽量将音乐旋律拓宽,使之能更充分地抒发情感、展开乐思,并以景托情,将他对人生的感叹、对现实的深思和愤懑,全都注入了对自然美景的描绘之中。
此外,阿炳还创作了《寒春风曲》、《听松》等二胡曲和《大浪淘沙》、《龙船》等琵琶曲。
刘天华(1895—1932),江苏江阴人。出生于知识分子家庭。他广泛学习和研究了江南民间音乐,曾向名家周少梅、沈肇洲学习二胡、琵琶,并赴河南学习古筝。1922年开始任教于北京大学音乐传习所及北京女子高等师范等学校。在京期间,刘天华除了继续学习民间音乐外,还学习了西洋作曲理论及小提琴、钢琴等乐器。
受资产阶级新思想及“五四”新文化运动影响的刘天华,推崇“平民文学”的主张。他朴素的民主思想代表着当时一部分资产阶级和小资产阶级知识分子要求变革的思想追求及进取精神。这也反映在他的艺术观方面。刘天华热爱民族音乐文化,一生抱着发展、弘扬传统音乐的宏愿。1927年,他与志同道合者一道创办了“国乐改进社”,以改进和普及国乐为宗旨,编印会刊《音乐杂志》并进行演出、宣传活动。根据当时国乐发展状况,刘天华认为“要发展国乐不能死守老法,固执己见”,也不能“抄袭外国的皮毛以算数”,而主张“从东西的调和与合作之中,打出一条新路来”(刘天华《国乐改进的缘起》,载1927年6月版《新乐潮》一卷一期)。
刘天华对国乐的改进主要集中在二胡这件最富民众性而在当时又无地位的乐器上。他针对当时的一些旧观念及偏见,在《音乐杂志》(1928年2月刊)上阐述其观点:“有人以为胡琴上的音乐,大都粗鄙淫荡,不足登大雅之堂。此诚不明音乐之论。” 指出:“要知道音乐的粗鄙与文雅,全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织,故同一乐器上,七情具能表现,胡琴又何能例外?”字里行间,充满着对民族传统文化的珍视及人文主义的音乐思想。
刘天华的二胡作品表现了他所处时代追求进步的小资产阶级知识分子的内心世界,大致可分为三种主要思想表现。其一,反映了因不满现实而产生的苦闷、彷徨的心境,像《病中吟》、《悲歌》、《苦闷之讴》、《独弦操》就属此类。其二,通过对自然的赞美来表达对生活的热爱,如《月夜》、《良宵》、《空山鸟语》、《闲居吟》即是。其三,在《烛影摇红》、《光明行》中则表现出对光明、进步的追求及对未来的展望和信心。
此外,刘天华还编写了四十七首专业二胡练习曲,改进了二胡的制作,培养了一批优秀的二胡学生。同时,他还进行了民族民间音乐的收集、整理工作。总之,刘天华是我国近现代音乐史上第一个借鉴西洋音乐技术理论来进行民族器乐创作,从而将民族器乐的发展推入专业化轨道的优秀民族音乐家。
对传统的继承与发展(1950—1980)
对我国优秀的传统民族器乐艺术的继承,在五十年代的三十年间成绩不小,而且是在政府有关部门的倡导及支持下,在广大民族音乐工作者的努力下进行的。
首先,是对传统民族器乐艺术进行有组织地、广泛地调查及整理工作,使许多各地流传的优秀器乐乐种得以保存,还抢救了不少濒临绝迹的乐种,如江南丝竹、广东音乐、西安鼓乐、苏南十番锣鼓、浙东锣鼓、河北吹歌、鲁西南鼓吹乐、山西八大套、福建南音、潮州音乐、京音乐,并对古琴进行了全国性的查访及对古琴谱的“打谱”(及翻译琴谱)工作。此外,在调查、整理基础上,出版了一些传统器乐曲集,如《山东民间乐曲集》(1955)、《河南大调曲子集》(1957)、《浙江民间器乐曲》(1958)、《潮州民间音乐选》(1958)、《上海民间器乐曲选集》(1958)、《广东音乐选集》(1959)、《山西民间器乐选曲》(1959)、《福建民间器乐曲选集》(1962)等。1979年,文化部和中国音乐家协会作出决定,在全国进行规模空前的《中国民族民间器乐曲集成》的收集、编辑工作。这无疑是继承我国传统民族器乐艺术的历史性举措。此外,政府文化部门还组织了全国性的,包括民族器乐在内的民间艺术表演活动,大力宣传我国优秀的传统音乐(器乐)艺术。同时,也涌现出了一大批技艺高超的传统艺术家,如冯子存、陆春龄(笛子)、任同祥(唢呐)、胡天泉(笙)、刘明源(板胡)、赵玉斋(筝)等等。
这时期民族器乐的专业化发展有较大的成就。从五十年代中期起,中央音乐学院等音乐学府先后成立了专门的包括器乐在内的民族音乐研究机构。1956年,中央音乐学院率先在原民族器乐教研室的基础上建立了民族乐器系,专门培养演奏人才。同年,又在其华东分院(今上海音乐学院)建立了民族音乐系,培养民族器乐的理论、作曲及演奏人才。此后,沈阳音乐学院等也先后成立了民乐系。1964年成立了专门进行民族音乐教学的中国音乐学院。专门化的研究及教学,造就了一支高水平的科研及教学队伍,培养了一大批民族器乐从理论、创作到表演的专业人才,并在教学方法、教材建设等方面取得了不少经验和成果。
五十年代后,民族器乐在各地综合性艺术表演团体中占有一席之地,彻底改变了五十年代前民族乐器大多登不上“大雅之堂”的局面。特别是先后成立了像中央广播民族乐团等一批专门的民族乐团(队),更进一步促进了民族器乐表演及创作的专业化发展。
与此同时,民族乐器的改革也取得了进展。
我国的乐器有数千年的发展历史。在乐器的制造上,反映出我们祖先超凡的智慧及创造性。刘天华、郑觐文等一些有识之士曾在民族乐器的改革、制造方面作过努力,但由于缺乏良好的社会环境,其改革的设想及实践显得势单力薄,难成气候。
五十年代后,民族乐器的改革受到政府有关部门的高度重视,开始了具有较大规模及影响的乐器改革工作。1956年12月,轻工部轻工业科学研究院成立了“乐器研究所”,使乐器改革的专业化得以增强。1954年和1959年先后在北京召开全国范围的乐器改革座谈会,交流了经验,鉴定及推广了优秀成果。1978年,首次举办全国音乐科技成果评奖大会,展示了多年来我国乐器改革工作的成果。
传统乐器中存在哪些主要问题,改革的内容及途径又是什么?《人民音乐》1954年第一期发表的李元庆《谈乐器改良问题》一文,从理论上对乐器改良(后多称改革)问题作了阐述。李元庆指出,我国传统民族乐器主要有四个需要改革的问题,即音律问题、音域问题、音量问题及乐器规格标准化问题。
在我国民族乐器中,音律问题主要集中在吹管乐器及弹弦、击弦乐器上。在这方面,由于五十年代有了较先进的科学技术设备作基础,改进的速度比较快。音律问题的解决适应了专业器乐音乐创作的要求。如吹管乐器采用增加管数(笙由十三簧发展到三十六簧)及加金属键(笛、管、唢呐)的方法;弹弦、击弦乐器采用半音关系的品位排列(琵琶、柳琴、阮等)及增加弦数(筝、扬琴)的方法等。
对音域问题的解决首先是扩展单件乐器自身的音域。同时,为了合奏乐队具备合理的音响及音区比例关系,加强了对传统乐器中比较薄弱的中音,尤其是低音乐器的改进与研制。这在吹管乐器和弹弦乐器中取得了较好的成绩,而低音拉弦乐器的研制一直未得以圆满解决。依照二胡形制放大的大胡、低胡由于音色不佳未能成功,革胡、拉阮的研制也不尽如人意。所以民族乐队中一直以西洋的大提琴及低音提琴作为低音拉弦乐器使用。
音量问题主要指一些民族乐器音量较小,有的音色也欠理想。通过不同的方式对此进行了改进,一是采用新材料,如拉弦及弹弦乐器改传统的丝弦为钢丝弦或金属缠弦。二是改变乐器共鸣系统的形状,使其音量、音色得以改善,如变二胡传统的圆筒形、六角形为八角形,扩大筝、扬琴的共鸣箱等等。
五十至八十年代的三十年间,民族乐器改革工作取得的成就,不仅使许多传统乐器得到不同程度的改进和完善,还研制出一些新型乐器。但同时,乐器改革中也出现不少矛盾和问题。突出的表现在改进与传统保留之间的矛盾。
还有一个取得可观的成绩的领域,是民族器乐的音乐创作。
五十年代后,随着对民族器乐艺术认识的不断提高,以及专业化的表演和教育体制的建立,民族器乐音乐的创作得到了极大的促进,形成了繁荣的局面。从体裁形式来分,有独奏、重奏、协奏及合奏几种,其中以独奏音乐的创作发展较快。
在吹管乐器音乐创作方面,改变了过去只将其用于民间合奏及伴奏的传统表演形式,发展了独立演奏艺术。尤其是笛曲的创作最为突出,北风南韵,各展异彩。初始,主要是将一些传统器乐或戏曲曲牌改编成独奏曲。如北派梆笛名家冯子存改编的《五梆子》、刘管乐改编的《卖菜》;南派曲笛大师陆春龄改编的《鹧鸪飞》、赵松庭改编的《三五七》等,都是脍炙人口的曲目。五十年代初期创作的笛曲主要有《今昔》(陆春龄曲)、《早晨》(赵松庭曲)、《闹花灯》(冯子存曲)等。
笙独奏艺术集中在北方发展,代表人物是胡天泉、阎海登。他们都是山西忻县人,都深受山西民间音乐的熏陶。他们创作的笙曲均有浓郁的山西民间音乐色彩。《凤凰展翅》(胡天泉、董洪德曲)是我国第一首笙独奏曲。在传统的吹奏技巧上有较大的突破,音乐表现栩栩如生。阎海登创作的《晋调》具有醇厚的乡土气息,质朴而清新。
唢呐及管子独奏艺术也有一定发展,唢呐曲有《喜庆》(刘凤桐编曲)、《节目》(赵春庭曲)、《山村来了售货员》(张晓峰曲)等。管子曲以朱广庆根据辽宁民间曲牌改编的《江河水》为代表。
拉弦乐器独奏音乐的创作有很大发展。其中二胡曲的创作,在继承阿炳、刘天华传统的基础上有了新的成就。五十年代的主要曲目有《流芳曲》(孙文明曲)、《拉骆驼》(曾寻曲)、《赶集》(曾加庆曲)、《湘江乐》(时乐濛曲)等。特别是作曲家刘文金于1959年、1960年先后创作的《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》,是二胡艺术的重要里程碑。两首作品在处理传统与现代、艺术与技巧等关系方面,都作了成功的探索和尝试,提高了二胡的表现力。在此之后,相继出现了如《赛马》(黄海怀曲)、《奔驰在千里草原》(王国潼、李秀琪曲)、《怀乡曲》(王国潼曲)、《草原新牧民》(刘长福曲)和《战马奔腾》(陈耀星曲)等不少好的作品。
富于个性的板胡独奏艺术也有所发展,出现了如《大起板》(何彬编曲)、《花梆子》(阎绍一编曲)、《红军哥哥回来了》(张长城、原野编曲)等一批优秀改编曲。此外,刘明源创作的中胡独奏曲《草原上》、乔飞作曲的高胡独奏曲《思念》等都有一定的影响。
弹弦乐器独奏音乐的创作以筝较为突出。这与乐器的不断改进有密切关系。五十年代最具代表性的作品是山东筝派大师赵玉斋创作的《庆丰年》。该曲突破了传统演奏手法,解放左手,使之与右手配合弹弦而不限于只能按弦的传统形式。另外,河南筝派代表人物曹东扶编曲的《闹元宵》也很有影响。六十至七十年代的主要作品有任志清创作的《幸福渠》、王昌元创作的《战台风》、史兆元创作的《春到拉萨》等。
这时期琵琶音乐的创作没有明显地突破传统,大部分为改编曲。但也出现了一些好的作品,其中以六十年代初的《彝族舞曲》(王惠然曲)和《狼牙山五壮士》(吕绍恩曲)为代表作品。前者于柔美细腻中透出明朗与激情,富于民族特色;后者在壮怀激烈中流露崇敬与怀念,充满英雄气概。两首作品在乐思表现及技巧应用上都有新意。
其它如扬琴、柳琴、月琴等的独奏艺术也有不同程度的进展,作品有扬琴曲《红河的春天》(刘希圣、李航涛曲)、柳琴曲《春到沂河》(王惠然曲)、月琴曲《松花江泛歌》(冯少先、曹大沧曲)等。
重奏和协奏是两种外来音乐形式。五十年代后在民族器乐音乐的创作中对两种体裁作了有益的探索和尝试,取得了一些经验和成绩。
重奏音乐的创作以1956年雷雨声作曲的高胡与高音筝、低音筝三重奏《春天来了》为早期的代表作品,还有郑宝恒作曲的三架扬琴的三重奏《扁担谣》和陆仲仁作曲的二胡、筝、琵琶、箫四重奏《锦春罗》等。胡登跳从六十年代开始对“丝弦五重奏”(二胡、扬琴、柳琴或中阮、琵琶、筝)形式进行了探索。他在创作中将富于传统特色的乐器组合形式与外来多声重奏艺术手法逐渐完美地结合起来,产生了不少优秀作品。七十年代末之前的作品有《阳关三叠》、《映山红》等。
协奏艺术形式以五十年代初刘守义、杨继武创作的唢呐(与西洋管弦乐队)协奏曲《欢庆胜利》为开端,之后又出现了刘洙创作的中胡协奏曲《苏武》。七十年代由吴祖强、刘德海、王燕樵创作的琵琶(与西洋管弦乐队)协奏曲《草原小姐妹》引起强烈反响。后又产生了如何占豪等作曲的笛子协奏曲《幸福水》、顾冠仁作曲的琵琶协奏曲《花木兰》等作品,直接引发了八十年代民族乐器协奏艺术的勃兴。
合奏音乐的创作在五十年代以后获得了一定程度的发展。
合奏音乐的创作是随着合奏乐队的建立而开始的。这个“合奏乐队”的概念不同于我国传统合奏乐队,如丝竹乐队、吹打乐队等,所以习惯上将五十年代后发展起来的民族乐队称为“新型民族乐队”或“民族管弦乐队”。从五十年代初开始至六十年代初,已建立起一批专门化的民族乐团(队),如上海民族乐团、中央歌舞团民族管弦乐队、中国电影乐团民族管弦乐队、上海电影乐团民族管弦乐队、中央民族乐团等。其中,1953年建立的中央广播民族乐团在新型民族乐队的探索和建设上起着重要的引导和榜样作用。它以传统丝竹乐队模式为基础,参照了西洋管弦乐队及前苏联民间乐队在乐器编制上的一些原则和经验,逐渐确立了以吹管、拉弦、弹弦、打击乐器相结合的大型民族乐队的构成模式,以拉弦和弹弦乐器为乐队主干,并在乐器改革成果的基础上,将两类乐器分别作高、中、低音的系统配置。1963年,济南军区前卫歌舞团民族乐队异军突起。该乐队以传统吹打乐队模式为基础,以突出吹管和打击乐器为特色,充实和加强这两组乐器的配置。它与中央广播民族乐团为代表的乐队模式相比,更显出刚劲和雄壮的气质。此后,我国的民族乐队建设在这两种组成模式的基础上,不断地进行探索和实践。
合奏音乐在六十年代中期以前是以对传统乐曲的改编、整理为主,创作曲目相对较少。而改编或创作多是演奏家或民族乐队指挥家所为。比较有影响的改编作品有《春江花月夜》(秦鹏章、罗忠镕改编)、《翠湖春晓》(秦鹏章改编)、《彩云追月》(彭修文改编)、《大得胜》(何化森、刘汉森整理)、《苗族见太阳》(朴东升改编)、《舟山锣鼓》(前线歌舞团改编)以及刘铁山等根据同名西洋管弦乐队合奏曲编配的《瑶族舞曲》等。这时期创作曲目以《翻身的日子》(朱践耳曲)、《旭日东升》(董洪德、赵行如曲)、《东海渔歌》(马圣龙、顾冠仁曲)、《金田风雷》(徐志远曲)等较为重要。这些创作作品在手法上更多地保持传统特色,在借鉴现代技法上比较谨慎。
除大、中型乐队之外,小型乐队合奏音乐的改编和创作在这阶段也取得一些成绩,产生了如《喜洋洋》(刘明源编曲)、《紫竹调》(新影民族乐团编曲)、《三六》(顾冠仁编曲)、《驷马铜铃》(朱广庆曲)等为人们喜闻乐见的作品。
“文革”十年间,由于大部分民族乐队均遭解体,导致了创作上的空寂,只出现了如《大寨红花遍地开》(许镜清清曲)、《丰收锣鼓》(彭修文、蔡惠泉改编)和《乱云飞》(彭修文根据样板戏《杜鹃山》唱段改编)等为数不多的作品。
总的说来,五十年代后三十年间我国民族器乐音乐的创作取得了丰硕的成果,在创作的专业化道路上迈出了可喜的步伐,并积累了宝贵的经验。
民族器乐的延续与发展(1919—1949)
独奏艺术方面,主要是古琴与琵琶。古琴艺术失去了明、清的辉煌而变为强弩之末,但并未衰亡。一些新的琴会组织不断涌现,其中以古琴家查阜西(1898—1976)为首的“今虞琴社”最有影响,吴景略(1907—1987)也是其中成员之一。民国初年,名琴家杨时百在北京创始了“九嶷琴社”,管平湖是其成员之一。1938年管平湖与北平琴家组织了“风声琴社”,在1947年成立了北平琴学社。琵琶艺术以江南地区为中心,,流派繁多,高手云集。传统琵琶曲的结集刊印仍有发展,如1926年上海浦东派沈浩初编辑的《养正轩琵琶谱》,1992年汪昱庭(派)编辑的《汪昱庭琵琶谱》等。
民间合奏艺术方面,包括丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐等不同风格的传统合奏艺术品种,在这一时期仍然继续发展,还产生了如“广东音乐”这样的新的合奏乐种。
该时期,上海、北京等大城市的民间器乐组织,以上海最为集中。二十年代到三十年代初,就有以郑觐文为首的“大同乐会”,以许仙为首的“上海国乐研究社”,以李廷松为首的“霄雿国乐团”,以卫仲乐为首的“中国管弦乐团”,以孙裕德为首的“上海国乐会”,以陈永禄为首的“云和国乐会”,以程午加为首的“俭德国乐团”及以聂耳为首的“百代国乐队”等等。北京地区有以赵子珩为首的“北京锣鼓会”和以刘天华为首的“国乐改进社”等。这些社团的成员大多为旧文人、教师、职员等,因而其活动方式及其影响往往不同于一般城乡的民间器乐社团。他们除了研习、表演传统的独奏及合奏乐曲之外,还对传统曲目进行改编,并制造和改良民族乐器。
查阜西
吴景略
管平湖
“大同乐会”的创办人郑觐文是前清附贡生,有较高的文化素养并对传统音乐有较深的研究。该乐会的主要工作是沟通中西乐理、编练传统乐曲、制造民族乐器。他们改编的曲目,如合奏曲《国民大乐》、《霓裳羽衣曲》、《阳关三叠》等,在当时产生了一定影响。流传至今的合奏曲《春江花月夜》,便是1926年左右柳尧章和卫仲乐根据传统琵琶曲《夕阳箫鼓》改编而成的。
“大同乐会”的乐队最多时达三十二人,是脱胎于江南丝竹乐队的一种扩大了的较为新型的民族乐队。乐会在组建乐队时,已经注意到了乐器配置的合理性,力求乐队音响的平衡与和谐。他们在改编合奏曲时,已开始尝试运用西洋的和声及配器手法。
“大同乐会”根据《大清会典图》、《皇朝礼乐图示》,仿制各民族乐器一百六十四件,陈列于上海法租界的世界学院,供中外人士参观,为宣传中国音乐文化起到了一定作用。此外,他们在民族乐器的创制方面也作了有益的尝试。
尽管这一时期民族器乐艺术总体处于自然延续的状况,但也有一些精英分子和仁人志士以提高、发扬传统器乐艺术为理想而进行了不懈的努力。这当中,以民间音乐家阿炳和民族音乐家刘天华为代表。
阿炳(1893—1950),原名华彦钧,江苏无锡人。从小就在有较深民间音乐功底的父亲华清和的严格训练下,学会了演奏二胡、琵琶、笛、鼓等多种乐器,少年时已在当地小有名气。成年后,他仍广泛拜师学艺,掌握了更多的民间音乐。阿炳三十多岁时因病双目失明,当时正值时局动荡,他生活无着,开始其流浪卖艺生涯,人称“瞎子阿炳”。这期间,他尽尝人间辛酸,但嫉恶如仇、刚直不阿,有倔强的个性和不屈的傲骨。正是他,创作出了堪称绝响的不朽之作——《二泉映月》。这首二胡独奏曲的创作根植于民间音乐土壤,突破江南平稳流畅的旋律风格及传统二胡演奏音区上的局限和技法上的单一。阿炳尽量将音乐旋律拓宽,使之能更充分地抒发情感、展开乐思,并以景托情,将他对人生的感叹、对现实的深思和愤懑,全都注入了对自然美景的描绘之中。
此外,阿炳还创作了《寒春风曲》、《听松》等二胡曲和《大浪淘沙》、《龙船》等琵琶曲。
刘天华(1895—1932),江苏江阴人。出生于知识分子家庭。他广泛学习和研究了江南民间音乐,曾向名家周少梅、沈肇洲学习二胡、琵琶,并赴河南学习古筝。1922年开始任教于北京大学音乐传习所及北京女子高等师范等学校。在京期间,刘天华除了继续学习民间音乐外,还学习了西洋作曲理论及小提琴、钢琴等乐器。
受资产阶级新思想及“五四”新文化运动影响的刘天华,推崇“平民文学”的主张。他朴素的民主思想代表着当时一部分资产阶级和小资产阶级知识分子要求变革的思想追求及进取精神。这也反映在他的艺术观方面。刘天华热爱民族音乐文化,一生抱着发展、弘扬传统音乐的宏愿。1927年,他与志同道合者一道创办了“国乐改进社”,以改进和普及国乐为宗旨,编印会刊《音乐杂志》并进行演出、宣传活动。根据当时国乐发展状况,刘天华认为“要发展国乐不能死守老法,固执己见”,也不能“抄袭外国的皮毛以算数”,而主张“从东西的调和与合作之中,打出一条新路来”(刘天华《国乐改进的缘起》,载1927年6月版《新乐潮》一卷一期)。
刘天华
刘天华对国乐的改进主要集中在二胡这件最富民众性而在当时又无地位的乐器上。他针对当时的一些旧观念及偏见,在《音乐杂志》(1928年2月刊)上阐述其观点:“有人以为胡琴上的音乐,大都粗鄙淫荡,不足登大雅之堂。此诚不明音乐之论。” 指出:“要知道音乐的粗鄙与文雅,全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织,故同一乐器上,七情具能表现,胡琴又何能例外?”字里行间,充满着对民族传统文化的珍视及人文主义的音乐思想。
刘天华的二胡作品表现了他所处时代追求进步的小资产阶级知识分子的内心世界,大致可分为三种主要思想表现。其一,反映了因不满现实而产生的苦闷、彷徨的心境,像《病中吟》、《悲歌》、《苦闷之讴》、《独弦操》就属此类。其二,通过对自然的赞美来表达对生活的热爱,如《月夜》、《良宵》、《空山鸟语》、《闲居吟》即是。其三,在《烛影摇红》、《光明行》中则表现出对光明、进步的追求及对未来的展望和信心。
此外,刘天华还编写了四十七首专业二胡练习曲,改进了二胡的制作,培养了一批优秀的二胡学生。同时,他还进行了民族民间音乐的收集、整理工作。总之,刘天华是我国近现代音乐史上第一个借鉴西洋音乐技术理论来进行民族器乐创作,从而将民族器乐的发展推入专业化轨道的优秀民族音乐家。
对传统的继承与发展(1950—1980)
对我国优秀的传统民族器乐艺术的继承,在五十年代的三十年间成绩不小,而且是在政府有关部门的倡导及支持下,在广大民族音乐工作者的努力下进行的。
首先,是对传统民族器乐艺术进行有组织地、广泛地调查及整理工作,使许多各地流传的优秀器乐乐种得以保存,还抢救了不少濒临绝迹的乐种,如江南丝竹、广东音乐、西安鼓乐、苏南十番锣鼓、浙东锣鼓、河北吹歌、鲁西南鼓吹乐、山西八大套、福建南音、潮州音乐、京音乐,并对古琴进行了全国性的查访及对古琴谱的“打谱”(及翻译琴谱)工作。此外,在调查、整理基础上,出版了一些传统器乐曲集,如《山东民间乐曲集》(1955)、《河南大调曲子集》(1957)、《浙江民间器乐曲》(1958)、《潮州民间音乐选》(1958)、《上海民间器乐曲选集》(1958)、《广东音乐选集》(1959)、《山西民间器乐选曲》(1959)、《福建民间器乐曲选集》(1962)等。1979年,文化部和中国音乐家协会作出决定,在全国进行规模空前的《中国民族民间器乐曲集成》的收集、编辑工作。这无疑是继承我国传统民族器乐艺术的历史性举措。此外,政府文化部门还组织了全国性的,包括民族器乐在内的民间艺术表演活动,大力宣传我国优秀的传统音乐(器乐)艺术。同时,也涌现出了一大批技艺高超的传统艺术家,如冯子存、陆春龄(笛子)、任同祥(唢呐)、胡天泉(笙)、刘明源(板胡)、赵玉斋(筝)等等。
这时期民族器乐的专业化发展有较大的成就。从五十年代中期起,中央音乐学院等音乐学府先后成立了专门的包括器乐在内的民族音乐研究机构。1956年,中央音乐学院率先在原民族器乐教研室的基础上建立了民族乐器系,专门培养演奏人才。同年,又在其华东分院(今上海音乐学院)建立了民族音乐系,培养民族器乐的理论、作曲及演奏人才。此后,沈阳音乐学院等也先后成立了民乐系。1964年成立了专门进行民族音乐教学的中国音乐学院。专门化的研究及教学,造就了一支高水平的科研及教学队伍,培养了一大批民族器乐从理论、创作到表演的专业人才,并在教学方法、教材建设等方面取得了不少经验和成果。
五十年代后,民族器乐在各地综合性艺术表演团体中占有一席之地,彻底改变了五十年代前民族乐器大多登不上“大雅之堂”的局面。特别是先后成立了像中央广播民族乐团等一批专门的民族乐团(队),更进一步促进了民族器乐表演及创作的专业化发展。
与此同时,民族乐器的改革也取得了进展。
我国的乐器有数千年的发展历史。在乐器的制造上,反映出我们祖先超凡的智慧及创造性。刘天华、郑觐文等一些有识之士曾在民族乐器的改革、制造方面作过努力,但由于缺乏良好的社会环境,其改革的设想及实践显得势单力薄,难成气候。
五十年代后,民族乐器的改革受到政府有关部门的高度重视,开始了具有较大规模及影响的乐器改革工作。1956年12月,轻工部轻工业科学研究院成立了“乐器研究所”,使乐器改革的专业化得以增强。1954年和1959年先后在北京召开全国范围的乐器改革座谈会,交流了经验,鉴定及推广了优秀成果。1978年,首次举办全国音乐科技成果评奖大会,展示了多年来我国乐器改革工作的成果。
传统乐器中存在哪些主要问题,改革的内容及途径又是什么?《人民音乐》1954年第一期发表的李元庆《谈乐器改良问题》一文,从理论上对乐器改良(后多称改革)问题作了阐述。李元庆指出,我国传统民族乐器主要有四个需要改革的问题,即音律问题、音域问题、音量问题及乐器规格标准化问题。
在我国民族乐器中,音律问题主要集中在吹管乐器及弹弦、击弦乐器上。在这方面,由于五十年代有了较先进的科学技术设备作基础,改进的速度比较快。音律问题的解决适应了专业器乐音乐创作的要求。如吹管乐器采用增加管数(笙由十三簧发展到三十六簧)及加金属键(笛、管、唢呐)的方法;弹弦、击弦乐器采用半音关系的品位排列(琵琶、柳琴、阮等)及增加弦数(筝、扬琴)的方法等。
对音域问题的解决首先是扩展单件乐器自身的音域。同时,为了合奏乐队具备合理的音响及音区比例关系,加强了对传统乐器中比较薄弱的中音,尤其是低音乐器的改进与研制。这在吹管乐器和弹弦乐器中取得了较好的成绩,而低音拉弦乐器的研制一直未得以圆满解决。依照二胡形制放大的大胡、低胡由于音色不佳未能成功,革胡、拉阮的研制也不尽如人意。所以民族乐队中一直以西洋的大提琴及低音提琴作为低音拉弦乐器使用。
音量问题主要指一些民族乐器音量较小,有的音色也欠理想。通过不同的方式对此进行了改进,一是采用新材料,如拉弦及弹弦乐器改传统的丝弦为钢丝弦或金属缠弦。二是改变乐器共鸣系统的形状,使其音量、音色得以改善,如变二胡传统的圆筒形、六角形为八角形,扩大筝、扬琴的共鸣箱等等。
五十至八十年代的三十年间,民族乐器改革工作取得的成就,不仅使许多传统乐器得到不同程度的改进和完善,还研制出一些新型乐器。但同时,乐器改革中也出现不少矛盾和问题。突出的表现在改进与传统保留之间的矛盾。
还有一个取得可观的成绩的领域,是民族器乐的音乐创作。
五十年代后,随着对民族器乐艺术认识的不断提高,以及专业化的表演和教育体制的建立,民族器乐音乐的创作得到了极大的促进,形成了繁荣的局面。从体裁形式来分,有独奏、重奏、协奏及合奏几种,其中以独奏音乐的创作发展较快。
在吹管乐器音乐创作方面,改变了过去只将其用于民间合奏及伴奏的传统表演形式,发展了独立演奏艺术。尤其是笛曲的创作最为突出,北风南韵,各展异彩。初始,主要是将一些传统器乐或戏曲曲牌改编成独奏曲。如北派梆笛名家冯子存改编的《五梆子》、刘管乐改编的《卖菜》;南派曲笛大师陆春龄改编的《鹧鸪飞》、赵松庭改编的《三五七》等,都是脍炙人口的曲目。五十年代初期创作的笛曲主要有《今昔》(陆春龄曲)、《早晨》(赵松庭曲)、《闹花灯》(冯子存曲)等。
笙独奏艺术集中在北方发展,代表人物是胡天泉、阎海登。他们都是山西忻县人,都深受山西民间音乐的熏陶。他们创作的笙曲均有浓郁的山西民间音乐色彩。《凤凰展翅》(胡天泉、董洪德曲)是我国第一首笙独奏曲。在传统的吹奏技巧上有较大的突破,音乐表现栩栩如生。阎海登创作的《晋调》具有醇厚的乡土气息,质朴而清新。
唢呐及管子独奏艺术也有一定发展,唢呐曲有《喜庆》(刘凤桐编曲)、《节目》(赵春庭曲)、《山村来了售货员》(张晓峰曲)等。管子曲以朱广庆根据辽宁民间曲牌改编的《江河水》为代表。
拉弦乐器独奏音乐的创作有很大发展。其中二胡曲的创作,在继承阿炳、刘天华传统的基础上有了新的成就。五十年代的主要曲目有《流芳曲》(孙文明曲)、《拉骆驼》(曾寻曲)、《赶集》(曾加庆曲)、《湘江乐》(时乐濛曲)等。特别是作曲家刘文金于1959年、1960年先后创作的《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》,是二胡艺术的重要里程碑。两首作品在处理传统与现代、艺术与技巧等关系方面,都作了成功的探索和尝试,提高了二胡的表现力。在此之后,相继出现了如《赛马》(黄海怀曲)、《奔驰在千里草原》(王国潼、李秀琪曲)、《怀乡曲》(王国潼曲)、《草原新牧民》(刘长福曲)和《战马奔腾》(陈耀星曲)等不少好的作品。
富于个性的板胡独奏艺术也有所发展,出现了如《大起板》(何彬编曲)、《花梆子》(阎绍一编曲)、《红军哥哥回来了》(张长城、原野编曲)等一批优秀改编曲。此外,刘明源创作的中胡独奏曲《草原上》、乔飞作曲的高胡独奏曲《思念》等都有一定的影响。
弹弦乐器独奏音乐的创作以筝较为突出。这与乐器的不断改进有密切关系。五十年代最具代表性的作品是山东筝派大师赵玉斋创作的《庆丰年》。该曲突破了传统演奏手法,解放左手,使之与右手配合弹弦而不限于只能按弦的传统形式。另外,河南筝派代表人物曹东扶编曲的《闹元宵》也很有影响。六十至七十年代的主要作品有任志清创作的《幸福渠》、王昌元创作的《战台风》、史兆元创作的《春到拉萨》等。
这时期琵琶音乐的创作没有明显地突破传统,大部分为改编曲。但也出现了一些好的作品,其中以六十年代初的《彝族舞曲》(王惠然曲)和《狼牙山五壮士》(吕绍恩曲)为代表作品。前者于柔美细腻中透出明朗与激情,富于民族特色;后者在壮怀激烈中流露崇敬与怀念,充满英雄气概。两首作品在乐思表现及技巧应用上都有新意。
其它如扬琴、柳琴、月琴等的独奏艺术也有不同程度的进展,作品有扬琴曲《红河的春天》(刘希圣、李航涛曲)、柳琴曲《春到沂河》(王惠然曲)、月琴曲《松花江泛歌》(冯少先、曹大沧曲)等。
重奏和协奏是两种外来音乐形式。五十年代后在民族器乐音乐的创作中对两种体裁作了有益的探索和尝试,取得了一些经验和成绩。
重奏音乐的创作以1956年雷雨声作曲的高胡与高音筝、低音筝三重奏《春天来了》为早期的代表作品,还有郑宝恒作曲的三架扬琴的三重奏《扁担谣》和陆仲仁作曲的二胡、筝、琵琶、箫四重奏《锦春罗》等。胡登跳从六十年代开始对“丝弦五重奏”(二胡、扬琴、柳琴或中阮、琵琶、筝)形式进行了探索。他在创作中将富于传统特色的乐器组合形式与外来多声重奏艺术手法逐渐完美地结合起来,产生了不少优秀作品。七十年代末之前的作品有《阳关三叠》、《映山红》等。
协奏艺术形式以五十年代初刘守义、杨继武创作的唢呐(与西洋管弦乐队)协奏曲《欢庆胜利》为开端,之后又出现了刘洙创作的中胡协奏曲《苏武》。七十年代由吴祖强、刘德海、王燕樵创作的琵琶(与西洋管弦乐队)协奏曲《草原小姐妹》引起强烈反响。后又产生了如何占豪等作曲的笛子协奏曲《幸福水》、顾冠仁作曲的琵琶协奏曲《花木兰》等作品,直接引发了八十年代民族乐器协奏艺术的勃兴。
合奏音乐的创作在五十年代以后获得了一定程度的发展。
合奏音乐的创作是随着合奏乐队的建立而开始的。这个“合奏乐队”的概念不同于我国传统合奏乐队,如丝竹乐队、吹打乐队等,所以习惯上将五十年代后发展起来的民族乐队称为“新型民族乐队”或“民族管弦乐队”。从五十年代初开始至六十年代初,已建立起一批专门化的民族乐团(队),如上海民族乐团、中央歌舞团民族管弦乐队、中国电影乐团民族管弦乐队、上海电影乐团民族管弦乐队、中央民族乐团等。其中,1953年建立的中央广播民族乐团在新型民族乐队的探索和建设上起着重要的引导和榜样作用。它以传统丝竹乐队模式为基础,参照了西洋管弦乐队及前苏联民间乐队在乐器编制上的一些原则和经验,逐渐确立了以吹管、拉弦、弹弦、打击乐器相结合的大型民族乐队的构成模式,以拉弦和弹弦乐器为乐队主干,并在乐器改革成果的基础上,将两类乐器分别作高、中、低音的系统配置。1963年,济南军区前卫歌舞团民族乐队异军突起。该乐队以传统吹打乐队模式为基础,以突出吹管和打击乐器为特色,充实和加强这两组乐器的配置。它与中央广播民族乐团为代表的乐队模式相比,更显出刚劲和雄壮的气质。此后,我国的民族乐队建设在这两种组成模式的基础上,不断地进行探索和实践。
合奏音乐在六十年代中期以前是以对传统乐曲的改编、整理为主,创作曲目相对较少。而改编或创作多是演奏家或民族乐队指挥家所为。比较有影响的改编作品有《春江花月夜》(秦鹏章、罗忠镕改编)、《翠湖春晓》(秦鹏章改编)、《彩云追月》(彭修文改编)、《大得胜》(何化森、刘汉森整理)、《苗族见太阳》(朴东升改编)、《舟山锣鼓》(前线歌舞团改编)以及刘铁山等根据同名西洋管弦乐队合奏曲编配的《瑶族舞曲》等。这时期创作曲目以《翻身的日子》(朱践耳曲)、《旭日东升》(董洪德、赵行如曲)、《东海渔歌》(马圣龙、顾冠仁曲)、《金田风雷》(徐志远曲)等较为重要。这些创作作品在手法上更多地保持传统特色,在借鉴现代技法上比较谨慎。
除大、中型乐队之外,小型乐队合奏音乐的改编和创作在这阶段也取得一些成绩,产生了如《喜洋洋》(刘明源编曲)、《紫竹调》(新影民族乐团编曲)、《三六》(顾冠仁编曲)、《驷马铜铃》(朱广庆曲)等为人们喜闻乐见的作品。
“文革”十年间,由于大部分民族乐队均遭解体,导致了创作上的空寂,只出现了如《大寨红花遍地开》(许镜清清曲)、《丰收锣鼓》(彭修文、蔡惠泉改编)和《乱云飞》(彭修文根据样板戏《杜鹃山》唱段改编)等为数不多的作品。
总的说来,五十年代后三十年间我国民族器乐音乐的创作取得了丰硕的成果,在创作的专业化道路上迈出了可喜的步伐,并积累了宝贵的经验。
