中国戏曲上千年历史中,其音乐的发展既取得了巨大而光辉的成就,又经过了缓慢而坎坷的历程。
        戏曲音乐是广大艺人汇中国传统音乐之大成,集体创造出来的财富。一些著名的戏曲艺术家在其中作出了特殊的贡献,例如明代戏曲音乐家魏良辅改革昆山腔,创造“水磨调”,增添管弦伴奏,使昆腔成为中国戏曲史上造诣高、影响深的一种声腔。近代的京剧大师潭鑫培、梅兰芳、程砚秋,汉剧的表演艺术家陈伯华,豫剧表演艺术家常香玉,粤剧表演艺术家红线女(邝健廉)等,都是戏曲音乐的革新家,他们都能适应时代需求,推动剧种唱腔向精深发展,因而极受群众欢迎。有的剧种因各种原因,从未出现过音乐方面出类拔萃的人物,这些剧种唱腔便滞留在较低水平。此外,就中国三百多个戏曲剧种音乐的总体来说,除打击乐得到了充分发挥外,其管弦乐部分,均主要依附于唱腔,用包、随、补、垫等方法追求与唱腔的水乳交融,管弦乐的独立发展则十分缓慢。这便是戏曲音乐在1949年以前的概况。
        1949年以来,戏曲音乐既有过繁荣昌盛,也出现过偏差与低潮,其发展大体可分为三个阶段。
        第一阶段,1949至1966年。
        这个阶段,首先要提到的是1951年的“三改”(改人、改戏、改制)的实施及1952年第一届全国戏曲观摩大会的举行。这次盛会有京剧、越剧、评剧、川剧、沪剧、秦腔等二十三个剧种的三十七个剧团参加,演出剧目八十二个(包括传统戏六十三个、新编古代戏十一个、现代戏八个),有二十八个优秀剧目获得各种奖励。与会人数一千六百多名,梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、王瑶卿、盖叫天等一百七十多位优秀演员获得奖励。这次盛会说明中国的戏曲不愧是东方瑰宝,珍藏着无数的艺术明珠。大会结束以后,许多优秀剧目如越剧《梁山伯与祝英台》、评剧《小女婿》、京剧《将相和》等演遍全国,推动了许多剧种的繁荣进步。原来的大剧种如豫剧、川剧、评剧、秦腔等好戏纷纷出台,不少地方小戏如安徽黄梅戏、湖南花鼓戏、云南花灯戏等得到迅速发展而形成大型剧种。有些地区及民族萌生出不少新剧种,如北京曲剧、吉林吉剧、河北唐剧、黑龙江龙江剧、彝族彝剧、满族新城戏、朝鲜族唱剧等等。五十年代中期,挖掘传统剧目又掀起高潮,仅1956至1957年,就挖掘整理出传统剧目五万多个,经整理改编去芜取菁,焕发光彩者不在少数。如昆剧《十五贯》的改编演出便轰动全国。《十五贯》的成功,不仅在于救活了一个趋于衰亡的古老剧种,还有力地证明了经过改编整理的传统戏可以很好地为现代观众服务。到六十年代,有“三并举”(传统戏、新编历史戏、现代戏并举)的提出及1964年的京剧现代戏观摩会演。这次会演出现了《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《黛诺》、《六号门》、《节振国》、《红嫂》等一批京剧现代戏,说明了古老的传统艺术手段经过改造和发展,也能很好地为现代观众服务。新编历史戏在此期间也不乏佳作,如京剧《满江红》、《强项令》、《海瑞罢官》、《谢瑶环》,绍剧《于谦》等。总之,这个阶段是戏曲艺术的黄金时节,据1959年统计,全国戏曲剧种由1949年的一百多种发展到二百多种,全国的戏曲剧团由一千多个发展到三千多个。
        以上成绩的取得与戏曲音乐的创新发展分不开,而戏曲音乐的发展又与新音乐工作者的努力分不开。1949年以前,新音乐工作者参加戏曲音乐改革是极个别的现象。到了五十年代,便有了一大批新音乐工作者投身戏曲行列,从此,戏曲有了一支专业的作曲队伍。这是中国戏曲史上从未有过的一件大事。这批音乐人才到了戏曲剧团以后,在学习传统音乐的同时帮助艺人学识谱,整理艺人演唱、演奏经验,记录并研究本剧种的音乐,与艺人合作、改编和创作新剧目的唱腔和音乐等,对戏曲音乐的继承和发展起到了很大作用。在这个阶段,无论是古老的还是新兴的剧种,无论是传统的还是现代的剧目,管弦乐器普遍都有所增加,乐队在全剧中的作用普遍得到加强,打击乐器的制作及运用也有所改革。许多优秀剧目在吸收新音调,运用新形式、新手法等方面都有一定的突破。如黄梅戏《天仙配》、评剧《刘巧儿》、豫剧《红娘》、京剧《白毛女》等,都有几段令人耳目一新、流传全国的优秀唱腔。不少剧种在丰富民族乐器的前提下加入了部分西洋乐器,采用了和声复调等技法,并借鉴歌剧的序曲、幕间曲的运用等,戏曲音乐的丰富对于剧种的进步起到了强大的推动作用,戏曲艺术得到全面的发展,戏曲舞台也呈现出欣欣向荣的繁盛景象。
        此期间也出现过一些偏差,如1958年曾提出“以现代戏为纲”,更有盲目追求数量忽视质量的倾向,使戏曲音乐出现过粗制滥造等现象。
        第二阶段,1966至1976年。
        这是一个特殊的历史阶段。这个阶段由于文化专制主义横行,戏曲艺术曾遭到严重的摧残。不仅题材只许写现代,品种亦只推崇京剧,许多传统戏及新编古代戏被迫禁演。全国强制推行京剧现代戏,甚至要求地方戏移植“不走样”。其结果,使许多地方戏的风格被扼杀;许多剧种、剧团被迫取消、解散;许多优秀演员被迫改行;研究机构、艺术院校、戏曲刊物被迫撤消等等,绚丽多姿的戏曲舞台变得冷落萧条。
        这一时期流行的京剧现代戏,其实主要是广大文艺工作者多年辛勤劳动的成果。音乐方面,像《红灯记》中家喻户晓的唱段“我家的表叔数不清”;《沙家浜》(原名《芦荡火种》)中脍炙人口的“这个女人不寻常”三个角色的背供唱段等,均在1964年的现代京剧会演时大获好评。《智取威虎山》、《杜鹃山》等戏,它们在充分发挥音乐的作用,塑造人物的音乐形象;运用主题贯穿手法,使全剧音乐有完整构思;建立传统三大件与西洋管弦乐器相结合的规范化乐队;作曲手法上对传统的更大突破和发展,使戏曲音乐的表现力更为丰富等方面,与上一个历史阶段相比,确有明显的提高,并且形成了自己特有的风格。这些作为艺术上的一种尝试,不但无可非议,而且是值得珍视的。可悲的是,把这一种尝试当作惟一的模式强行推广,使其它的形式无立锥之地,这便违背了艺术生产的规律,必然会出现一花独放、百花凋零的畸形局面。
        第三阶段,1976年以后。
        1976年,随着全社会形势的改变,戏曲舞台上也结束了“一花独放”的冷落局面。遭禁的剧种、剧团、学校、研究机构、戏曲刊物等纷纷恢复,被迫害的戏曲艺术家得到平反,“三并举”的正确性得到承认,各类题材的优秀剧目像雨后春笋般地涌现出来,如昆剧《蔡文姬》、京剧《徐九经升官记》、川剧《四姑娘》等。在反思数十年来戏曲改革得失的基础之上,戏曲音乐的创新和发展也取得了新的成就,戏曲艺术再次焕发出活力。
        改革开放以来,各种音乐文艺形式通过电视等媒体的广泛传播,对戏曲艺术提出了有力的挑战,现代观众的审美要求正在以空前迅猛的速度发生着变化,曾经呈现过历史性辉煌的戏曲艺术,又面临着新的严峻考验,人们对于这个古老而优秀的“国之瑰宝”提出了各不相同的看法,归纳起来,大体有以下几种:
        (1)夕阳西下论。
        这种看法认为,戏曲艺术的程式凝固僵化,传统老戏陈旧粗糙,音乐单调乏味,打击乐尖锐刺耳,与当代青年人的审美情趣格格不入,所以剧场萧条,上座率下降,古老的传统艺术面对新的时代已失去了旧时的光彩,传统艺术已到了夕阳西下的垂暮时节,故又称它是“黄昏艺术”。
        (2)戏曲消亡论。
        这种看法比前者更为悲观,它认为戏曲的特点与优点如综合性、抒情性、写意性、程式性、形式美等,如不根本改革,则必然失去当代青年观众与未来的全部观众。如进行根本改革,又等于是改变了戏曲的本质,这样,原来意义上的戏曲也就不存在了。因此,戏曲艺术已接近尾声,其消亡的命运早已注定,故简称“戏曲消亡论”。
        (3)总体危机论。
        在当今科技进步瞬息万变的开放社会,戏曲艺术面对世界各方涌来的竞争对手,应该承认存在着危机,但危机并非戏曲一家。歌剧、话剧、芭蕾舞剧、交响乐乃至电影的观众均呈渐减之势,都有危机。当电影艺术问世之时,人们曾大声惊呼,舞台演出将面临末日;当彩色照片问世,人们十分担心,黑白照片将被替代,但事实都并非如此。多元并存,互相竞争,互相挑战,是现代化的重要特征之一。由某一种艺术门类称霸艺坛的情景(如明清时的中国戏曲,18、19世纪的西方古典歌剧)是不可能再出现了。戏曲与整个艺术(特别是中外的传统艺术)世界一样,面临的境遇大同小异,并无特殊。
        (4) 转移发展论。
        中国的戏曲生于民间、长于农村,戏曲在城市“不景气”之际,应向农村的广阔天地转移。许多事实说明,在城市戏曲市场萎缩的同时,农村的戏曲市场却仍然需求旺盛。如河北廊房地区一个仅有三十八人的小评剧团,自编自演现代喜剧《嫁不出去的姑娘》,连演四百多场不衰;湖南邵阳的几个市属剧团,在城里曾吃了几年“闲饭”,1989年起下乡巡回演出,时仅两月,演出场次及收入均达到在城市的十倍至数十倍。文化生活贫乏的广大农村及少数民族地区,至今仍有携带盘缠及干粮赶赴戏场者。“戏曲的种种特点,都首先是适应农民的欣赏需要而产生、形成、发展和流传下来的。一句话,中国的戏曲基本上是农民的戏剧艺术。”因此,“中国戏曲的未来系之于中国农民之未来”(郭涤《戏曲的兴衰和农民群众》,《中央戏剧学院学报》1990年第2期)。随着农村经济大发展时期的到来,戏曲也必将再次繁荣和昌盛起来。
        (5)高潮浪谷论。
        这种看法认为,当前戏曲不景气,是走出低谷,冲向新高峰的前夕。纵观上千年历史,戏曲曾几度大起大落。如元杂剧的消退替代的是明传奇的兴起;雅部的衰落迎来的是花部的昌盛。“五四”时期,对戏曲的发难纷至沓来,西方思潮大举涌入中国,不少人热衷于将西方戏剧理论作为审视戏曲的准绳,但戏曲不仅未遭灭顶之灾,反而赢来了以“四大名旦”为代表的“京剧盛世”。艺术大师梅兰芳更率先迈出国门,在世界舞台大显身手,使以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系获得了世界三大表演体系之一的殊荣。四十年代末,由于战乱频仍、百业萧条,竟使许多艺人沦于乞讨,戏曲艺术又经曲折,但不仅未见其消亡,却又迎来了五十年代、六十年代的新发展,足见其扎根之深、生命力之顽强。所以,这次也将会走出低谷,迈向她自己的新征途。中国戏曲发展的历史,原本就是这样波浪式地向前推进的。
        (6)改革振兴论。
        中国戏曲就其总体而言,在世界上是独一无二的戏剧样式。它的历史悠久,艺术特点浓郁独到,它流传地区之宽阔、深入人心的深度与广度,在世界上都是罕见的。这样具有优秀传统的民族艺术形式在时代的挑战面前,是不会轻易被吞噬、衰亡的,但具体的剧种会有兴有衰。每一个剧种、每一个剧团、每一位戏曲艺术家要在激烈的竞争中求生存、求发展,就需要努力继承优秀传统,与现代生活相结合,以艺无止境的精神,锐意革新创造,不断开拓进步,使优秀的古老艺术在新的时代发生“蜕变”,得到新生,升华到更高的层次或形态,这样方能克服危机,使之具有更加强大的时代魅力。
        对以上这些看法,应当进行冷静的分析。在我们看来,以下几点是应当予以特别重视的。
        (1)作为一种文化方式,戏曲与其它文化方式一样具有被选择的品格。而观众选择文化方式的心理变化,是与整个人类社会发展的历程有关的。随着人类的进步,文化方式的创造将越来越多样,选择的范围将越来越宽泛。所以,无论在地球的哪一个角落,由传统艺术形式一统天下的历史将成为过去。只要把这种现象放到社会发展的大背景中去观察,就不难看出,观众的欣赏趣味从单一向多样文化方式的流动,是社会发展到开放阶段的特征之一,和某种艺术形式是否景气并无必然联系。
        (2)戏曲的所谓“危机问题”,当然与社会发展的历程也有关系。在相对稳定的封闭社会,人们安于现状而少有危机感,但在科技瞬息万变的时代,竞争的激烈导致危机与危机感的空前增长。中国的“戏曲”,是一个外延相当广、内涵相当丰富的概念。它既包括名种古典戏曲,又包括几百个现代地方剧种,在它的发展历史中,几乎不排斥对任何一种传统艺术的综合和吸收,也具有不排斥借鉴外来文化的品性。它的“宽容性”和“彻底创新精神”,决定了它具有战胜危机的能力。譬如号称世界三大古典戏剧中的古希腊悲喜剧及印度梵剧早已消失,但作为小老弟的中国戏曲,却能跨越一次又一次的危机,并将自身的完美推向到一个又一个新的高度。远的不说,自辛亥革命以来,戏曲面临的危机可谓大矣!一批思想激进的新青年,他们把西方纯化戏剧看做是惟一的范式,将戏曲的时空自由转换、虚拟性等表演手法,称之为“笨伯式的表演方法”(胡适《文学进化观念与戏剧改革》),把戏曲中唱工、做工、武打等高度的综合称之谓“耍把戏”,“好比猴子进化到毛人就停住了,再也不能变成人了”(傅斯年《戏剧改良面面观》),并由此得出“旧戏(指戏曲——笔者)不能不推翻”,“真戏自然是西洋派的戏”(钱玄同《随感录》)的错误结论。首当其冲的京剧艺术家是如何面对这种形势的呢? 以“四大名旦”为例,他们无一不是对唱念做打进行全面改革的大艺术家。梅兰芳在1915至1919年间排了二十多个新戏,其中有时装新戏、古装新戏、新排改编传统戏、昆剧传统折子戏等,以不同的内容、风格、样式,供不同的观众选择。他的时装新戏受辛亥革命影响注意体现时代精神,有令人振聋发聩之效;他的古装新戏,在技艺上得到了空前的升华,能够适应时代审美的需要,后来大都成为个人独有的流派剧目;他对传统老戏的整理演出,能够演熟演精,演出自己的特点,使老戏焕发出时代的新意。继梅之后,博采众长、刻意求新的尚小云,以唱念俱佳、武打尤帅的锐气排出大量新戏而成为梅之劲敌。尚小云参加“四大名旦”的竞赛剧目《摩登伽女》(叙述一个古印度的佛教故事),不仅情节新奇,而且舞台美术、服装道具、音乐设计、舞蹈表演等创新改革之大胆,今天看来仍令人敬佩。他吸收了“苏格兰舞”及夏威夷的“呼拉舞”,舞蹈伴奏采用钢琴,并加进杰出琴师杨宝忠兼拉小提琴等,可说是京剧舞台运用西洋乐器之开端。此剧自1924年首演以后盛况空前。有记载云:“是夕小云歌舞弥见匠心,千趣万态,仿佛如在云雾中,不可谓非小云一生杰作。……小云南梆子,千般婀娜,确能独树一帜,其走低音处,旖旎极矣。”(秋舫《记小云摩登伽女》)“……末场跳舞,佐以五彩电光,全班西乐,则更如置身广寒宫中,不复作尘凡之想,堪叹观止。故《摩登伽女》每一贴演,必告满座。”(无涯《纪小云摩登伽女》)更为咄咄逼人的竞争者是年方十九岁的程砚秋,他在1923年3月至8月的半年中,就排练出《红拂传》等七个程派新戏,逐个推出而轰动北京、上海。戏中新腔迭起,观众边听边学,纷纷索取唱词,从此开创了节目单上附印唱词的先河,“程腔”也开始风靡大江南北。但他并不满足于此,坦诚地说出“中国的戏曲,音乐的缺点已经自己发觉了,因而我们发下宏誓大愿要采取外国的长处来补救我们的短处”;“如和声、对位法、四部音合奏……等,纵令欧洲没有,我们也应当研究而应用之”(程砚秋《赴欧考察戏曲音乐报告书》)。另一名旦角大师荀慧生,也同样是在激烈的竞争之中以宽广的戏路、新颖的“绝技”而站稳了脚跟。他一生演过的剧目有三百多个,至今仍广为流传的荀派剧目竟有三四十出之多。
        在危机声中成长起来的京剧“四大名旦”,他们的共同特点是:研究新时代观众的心理变化及审美需求,站在新时代,甚至“超时代”的高度去审视世界,创造丰富的艺术产品供观众选择。他们成功了,他们在相互竞争中集体成名,把京剧的旦角艺术推向了新高度,也把京剧艺术推向新高峰。
        (3)世上本无路,路是人走出来的。中国本无戏曲,戏曲是集数千年文化之精髓,经无数辛勤而又智慧的艺人们创造出来的。京剧的传统历来以“生角”当家,以“四大名旦”为代表的旦角群,集体改写了这个历史。
        什么是危机? 危机就是面临着存与亡的两种不同前途。什么是危机感? 危机感就是对危机的自觉意识。就某种意义来说,危机感的增长是事物发展的推动力量。因此,对一种艺术本体而言,随着社会发展历程变化而同步增长的危机与危机感并不可怕,关键在于面对着激烈的竞争,是裹足不前任其自生自灭? 是悠悠漫步缓缓向前? 还是以积极进取的精神去克服危机,用出奇制胜的艺术成果去吸引观众、征服观众? 态度不同,前途迥异。这个被历史证明了的普遍规律,对于今天也同样适用。何况,中国戏曲虽面临危机,但其时代的魅力并未成为过去,只要有出类拔萃的剧目和演员,就能产生巨大的凝聚力,无论在海峡两岸,还是在国际上,均能使众多观众流向你的周围。如在大陆很受欢迎的京剧《徐九经升官记》、《画龙点睛》等,由台湾国剧团进行排练演出,同样是场场爆满,好评如潮。又如著名戏曲表演艺术家女武生斐艳玲演出的昆剧传奇《林冲夜奔》,遵循了“世道迁移,人心非旧,当日有当日之情态,今日有今日之情态。传奇妙在人情,即使作者今日未死,亦当与世迁移”(李渔《闲情偶记·演习部》)之古训,扮演林冲被逼投奔梁山时,在角色心灵深处涌现出来的悲愤之情上狠下功夫。她的“唱念”节奏、抑扬顿挫变换既神速又自然;她的“做舞”幅度,起落静动转接既夸张又细腻,这些与传统的表演规格相比,均大大地增强了主人公的艺术震撼力,现代观众对角色的心理活动有更复杂、更深刻的审美需求,她的表演,正是在这些方面超越了先师与前人,吻合了当代观众的需要。所以,在1985年戏曲观摩演出中,她艺惊四座,一举而获得“主演特等奖”的殊荣。此后,在赴世界各地演出中,博得美衔无数。有人问她,对自己最满意的剧目是什么? 答曰:“《林冲夜奔》,……这是大雅之作。”此例说明,作为表演传统艺术精品的现代艺术家,不可墨守成规,不限刻意描摹师承,而应从社会的发展中注意观众欣赏习惯的变化。在继承的同时,将“今日之情态”注入角色,将带时间性的可塑的方面作出适当的修改,方能以常演常新的姿态适应不同时代观众的欣赏情趣,方能使传统瑰宝得到更加久远的历史传承。