词乐是宋代文人音乐中极其重要的内容。文学史上的宋词,最初是以歌词的形式出现的,叫做“曲子词”,简称“词”。词的产生可追溯到隋唐。隋唐时期,由民歌凝练而成的艺术歌曲——曲子繁盛起来。由于曲子的曲调(有时曲子也专指曲调,即后世所指的“词牌”)大都十分优美,令人难以割舍;又由于人们需要利用曲子来表现新的内容,所以文人和乐工们开始把曲子的曲调和歌词分离开来,利用原来的曲调,模仿原词的格律填上新的歌词来演唱,这些新填入的歌词就是曲子词。这时的曲子词以五言、七言的整齐句式居多。及至北宋,曲子词的创作更加繁荣,许多著名的词人都在其中展示了自己的才华。进入南宋以后,由于社会巨变带来的种种原因,曲子词的创作出现了过分追求词藻的华丽、格律的雕琢,而逐渐与音乐脱离的现象。曲子词脱离了曲调,就只剩下了“词”,成为文人案头的文学作品。宋代的曲子词之简称为“词”,原因可能就在于此。由于宋代的词是以长短不齐的杂言句式为主,所以又被称为“长短句”。这一名称道出了宋词最基本的特点。我们这里所讲的词乐,就是专指宋词音乐而言。
        宋人王灼在《碧鸡漫志》卷一中说道:“盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛。今则繁声淫奏,殆不可数。古歌变为古乐府,古乐府变为今曲子,其本一也。”这段话,不仅道出了曲子的流变过程,而且清楚地表明,在他所生活的北宋至南宋间,的确是一个曲子的海洋。中国的歌曲艺术在此时达到空前的水平,进入一个诗歌与音乐完美结合的新时期。但令人惋惜的是,由于曲调的失传,我们再也无法得知更无法直接欣赏这些作品的原貌了。虽然我们可以认为在昆曲等其他艺术形式中保留有这些曲调的某些基因,但同样可以肯定它们已不再是宋代的原貌。有幸的是,竟有个别载有宋代原谱的作品——《白石道人歌曲》传了下来,其乐谱经诸多专家译出,被认为接近宋代原貌。另外,还有浩如烟海的宋词以文字形式保留至今。凭借这些历史资料,我们仍可对那个具有里程碑意义的词乐时代有一个大致的了解。
        (1)如前所述,在唐、宋之间,曲子词的句式由以齐言为主转变为以长短句为主,其原因何在? 古人早就注意到了这个问题并对此作过研究。沈括在《梦溪笔谈》卷五中谈到:“古乐府皆有声有词,连属书之,如曰‘贺贺贺、何何何’之类,皆和声也。今管弦之中缠声,亦其遗声也。唐人乃以词填入曲中,不复用和声。”他认为词是把原诗中的和声(衬词)换成实词而形成的。这种例子的确是可以找得到的。唐代民歌有些在整齐句式中加有衬词,如皇甫松仿民歌而作的“竹枝歌”:

        斜江风起(竹枝) 动横波(女儿),
        劈开莲子(竹枝) 苦心多(女儿);
        山头桃花(竹枝) 谷底杏(女儿),
        两花窈窕(竹枝) 遥相映(女儿)。

        宋人孙光宪亦有同名词作,二者句式完全一致。而北宋贺铸的“太平时”(又名“添声杨柳枝”)就已经没有了原“杨柳枝”中的衬词而以实词代之了。

        天与多情不自由,占风流。
        云闲草远絮悠悠,唤春愁。
        试作小妆窥晓镜,澹蛾羞。
        夕阳独倚水边楼,认归舟。

        据王灼在《碧鸡漫志》卷五中考证,“杨柳枝”源于隋代,原是一首七言四句诗,唐代时在每句后加衬词三字,至宋代又把衬词代之以实词,成为“太平时”这个样子。
        还有人认为长短句是原曲子中的泛声演变而来。如朱熹曾说:“古乐府只是诗,中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声,逐一声添个实字,遂成长短句。今曲子便是。”清代人方成培也曾说:“唐人所歌,多五、七言绝句。必杂以散声,然后可被之管弦,……此自然之理。后来遂谱其散声,以字句实之,而长短句兴焉。”方成培所谓散声,也即泛声,即歌曲中的拖腔、衬腔之类。歌曲中的拖腔通常比较优美,并且在音乐上具有重要的结构意义,自然不可轻易舍弃,为防止失传,就以字句将其固定下来。沈括、朱熹都是宋人,所论自应受到重视,也可以相信一部分词牌就是这样产生的。但是,这是否就是问题的全部呢?音乐史学家杨荫浏先生认为:“朱熹等过于强调继承的一面,以至抹煞了创造的一面。其实,音乐上的新的创造,在历史过程中,一向是连绵不断地有着发展的。到了一定的历史阶段,新的音乐形式大量得到了人们的注意,其歌词形式一下子得到了文人们的公认,就成为新的诗体、词牌等等。如此设想,可能去事实不远。”近人的研究大多支持这一论点。南北朝以来,西域音乐大量传入中原,并于隋唐时期汇聚宫廷。这些来自今新疆、中亚、印度、缅甸等地的音乐无疑为曲子的创作提供了新鲜的曲调。当文人们一旦有机会接触到并熟悉了这些音乐时,就会利用这些新鲜的曲调来填写歌词。由于音乐风格与种类的不同,所填的词也就会在句式上出现变化,与隋唐时由汉族曲调产生的齐言句式有所区别。这种转变需要一个过程。起初,这些新的音乐主要集中于宫廷府邸,普通人较少有机会接触,需要一段较长的时间才能为更多的人熟悉并掌握。这就是上述转变没有发生在中唐以前的原因。这种解释虽然仍不是问题的全部,但不失为对前述两种论点的重要的补充。
        (2)宋词既为歌词,那么它是怎样和曲调结合的呢? 曲子的每一支曲调都有自己的名称,如“西江月”、“菩萨蛮”等等,叫做词牌或词调。与每一个词牌相对应的,是符合这一词牌所要求的特定格律的词,而格律则包括句式、字数、声韵、结构、对仗等要素。如“菩萨蛮”这一词牌就要求按以下格律填词:
        　　(平)平(仄)仄平平仄,
        　　(平)平(仄)仄平平仄。
        　　(仄)仄 仄平平,
        　　(仄)平 平仄平。
        
        　　(平)平 平仄仄,
        　　(仄)仄 平平仄。
        　　(仄)仄 仄平平,
        　　(仄)平 平仄平。
        (○表示可平可仄,△表示韵脚 )
        这种被规范化并被记录下来的格律叫词谱,只要能按谱填词,就能使词与曲啮合起来。所以,即使填词者根本未曾接触过某个曲调,仅靠词谱也是可以填词的。但是,欲产生真正优秀的词作,是不能完全依赖词谱的。我们知道,词与曲的完美结合不应仅仅是曲调与语言声调的一致以及结构形式的相符,还应注意歌词的情绪、风格与曲调特点的内在联系。词乐的创作方法是倚声填词,这个“声”本应是指曲调,可是在词谱中却仅以平仄表示,略去了音乐中的其他要素如速度、节奏等,而这些要素对于歌词情绪、风格的表现又是十分重要的。所以,完全依赖词谱,就难以保证词曲之间情绪、风格上的熨帖。而苏轼、柳永等人的词作之所以流传得广,除了它们本身的文学价值外,更重要的是它们与音乐结合得好,是通过传唱流传开来的。这当然是由于作者深通音乐的缘故。
        (3)宋词的词牌十分丰富,现已知有一千个以上,可见当时流传的会更多。在这些词牌中有这样一部分,它们的牌名后面分别附以引、序、慢、近、令、歌头、促拍等字样。这些专用术语分别指代大曲中的一个构成部分,这说明,最初附有这些字样的词牌都曾经是某大曲的一个段落。由于大曲的各个部分在拍数、速度、节拍等方面均不相同,所以这些本来指代段落的术语后来逐渐被用于区别具有不同音乐特点的词牌类别了。根据杨荫浏先生的研究,这几类词牌的大致情况如下:
        引,如“婆罗门引”、“阳关引”等,可能是大曲“中序”开始的部分,慢板。
        序,如“莺啼序”等,可能是“引”之后第一个慢曲的专称,曲调较长,慢板。
        慢,如“浣溪沙慢”、“木兰花慢”等,曲调较长且较抒情,慢板。
        歌头,如“水调歌头”、“六州歌头”等,大曲中序部分的慢曲。
        近、近拍,如“诉衷情近”、“郭兴郎近拍”等,可能是入破以前由慢渐快的部分。
        令,如“浪淘沙令”、“调笑令”等,泛指一切较短的曲调,有时也特指曲破部分所用的速度较快的曲调。
        捉拍,如“丑奴儿捉拍”、“满路花捉拍”等,即促拍或簇拍,曲破部分的快板乐段。
        唐代的大曲至宋代已经解体,尚存者也只以“摘遍”(演出其中部分段落)形式出现。而这些曾为大曲段落的曲调之成为词牌,可视为大曲的进一步瓦解。
        (4)宋代的词牌数量不可谓不多,但人们要表达的情感更丰富,语言更多样。为了使同一词牌适应不同的要求,词人们使用了“减字”、“偷声”、‘摊破”、“犯调”等手法对其进行改造。减字是指减少原乐句歌词的字数,而偷声则与其相反。现以“木兰花”词牌的三种形式为例:
        
        摊破是指在原曲调基础上增加乐句。以“丑奴儿”曲牌的两种形式为例:
        
        犯调是指在不同的词牌中各摘取若干乐句,用以组成一个新的词牌。如“四犯翦梅花”,就是由“解连环”、“醉蓬莱”、“雪狮儿”几个词牌中的部分乐句经四次不同的组合而构成的。
        有了这些方法,词人们的创作手段就更加丰富,天地就更加广阔了。
        (5)宋代的词人多如星斗,其词作风格有“婉约”与“豪放”之别,而柳永和苏轼则分别是这两大流派的代表人物。俞文豹《吹剑续录》中有一段话,精彩地形容了这两位词人的艺术风格:“东坡在玉堂日,有幕士善歌,因问:我词如何? 柳七对曰:柳郎中词只合十七八女郎执红牙板歌‘杨柳岸晓风残月’,学士词须关西大汉、铜琵琶、铁绰板唱‘大江东去’。东坡为之绝倒。”前已述及,此二人不仅词工绝妙,同时又深通音律。苏轼作词,为了能使其与曲调结合得更加完美,敢于冲破格律的束缚。柳永则由于仕途失意,遂寄情于青楼妓馆,终日与倡优歌妓为伍,因此能有更多的机会接触民间曲调,并经常利用市井俗乐创制新的词牌。由于柳永的词作和所选用的曲调通俗流畅,抒情气息浓郁,所以他的曲子流传极广,享有“凡有井水饮处,即能歌柳词”的美誉。其他词人如周邦彦、辛弃疾、陆游、李清照、张炎、姜夔等在词乐的创作上都作出过重要贡献。
        词乐的创作方法,除了倚声填词以外,还有一种叫做“自度曲”。自度即自己创作的意思,相当于现代的专业歌曲写作。由于它不受现成曲调及格律的束缚,所以更有利于作者发挥其创造才能和抒发其内心情怀。周邦彦、姜夔等都有自度曲。由于姜夔的作品有曲谱传世,所以他的成就更为今人所瞩目。
        姜夔(约1115-1221),字尧章,号白石道人。通音律。他出身于官宦家庭,幼年随父亲居住在汉阳,十四至十五岁时父亲去世,便由已出嫁的姐姐抚养,后定居于浙江苕溪。他虽多才多艺,但却终生布衣,生活清苦。二十一岁以后,他经常往来于湖州、杭州、苏州、无锡、扬州、金陵、合肥等地,结识了杨万里、范成大、辛弃疾、张鉴等人,并得到他们的经济资助,过着清客的生活。这期间,他游览了许多名胜古迹,也了解到人民的一些疾苦,特别是当他看到战争为祖国锦绣河山带来的累累创伤时,他的民族意识和爱国热情被深深地触动,并在其词作中表现出来。当然,由于他的社会身份和生活经历,他的这种情绪远没有岳飞、辛弃疾那样慷慨激昂。

        

姜夔(白石道人)小像

        由于姜夔深谙词学并精于音律,所以他的词作在词曲结合方面在宋代称得上独树一帜。他的音乐方面的作品,都集中在他的《白石道人歌曲》中。这部歌集收有他谱写的祀神曲《越九歌》十首,旁注律吕字谱;琴歌《古怨》一首,旁缀减字谱;词体歌曲十七首,旁注宋代俗字谱。在这十七首歌曲中,《霓裳中序第一》和《醉吟商小品》是他根据旧曲填词,《玉梅令》是根据范成大写的曲调填词,其余十四首都是他的“自度曲”。曲前有“小序”,说明创作背景和动机,可为理解曲意的根据。
        在姜夔的自度曲中,《扬州慢》是艺术水准较高并具有一定思想深度的一首。淳熙三年,姜夔在旅途中路过扬州,此时的扬州由于金兵的劫掠,已是荒凉不堪。“入其城,则四顾萧条,寒水自碧,暮色渐起,戍角悲吟。余怀怆然,感慨今昔,因自度此曲。”(《扬州慢》小序)

        

图八 白石道人歌曲《扬州慢》

        《鬲溪梅令》是姜夔于庆元二年创作的一首小令,结构短小,曲调优美。他利用借景抒情的手法,用梅花比喻自己从前的恋人,表达了对往日美好光阴的追思。以下是杨荫浏译谱的《扬州慢》和《鬲溪梅令》:
        

扬 州 慢

        

鬲 溪 梅 令

        其余作品,在艺术上亦各具特色。
        姜夔的词作大多表达了他个人对自己身世和经历的感叹,因而总的情绪偏向低沉。在曲调创作方面,姜夔充分展示了自己的才华,他能创造性地综合运用各种音阶,特别注意变化音的运用,在旋法和曲式结构上也颇富特色。因此,他的歌曲曲调优美清新,韵味隽永幽雅,词曲珠联璧合,堪称一份宝贵的音乐艺术遗产。