宋代雅乐的基本情况包括以下几个方面。
        (1)功用。
        同以往各代一样,宋代的雅乐也主要是用于祭祀场合。宋代的祭祀名目繁多,其中最重要的要属祭天地的“郊祀”和祭皇帝祖先的“宗庙”。在这两种场合表演的即郊社之乐和宗庙之乐,合称“郊庙”。其次,在朝会等仪式中也要用到一部分雅乐。鼓吹乐作为一个独立的乐种,由于常用于仪仗及朝会,故实际上也具有雅乐的性质。
        (2)表演形式。
        表演形式是否符合古制,意味着雅乐的纯正与否。因此,制作者们对表演形式问题非常重视,对一些具体问题,诸如表演的曲目和顺序、使用的乐器及排列、舞队的人数及服装等,都是经过诸多考据和辩论才确定的,甚至连一个埙涂成什么颜色皇帝都要亲自过问。这里略去诸多繁琐的细节,仅将乐队及舞队的概貌作一介绍。
        宋代雅乐的乐队,按照周代的制度分为堂上和堂下两套,堂上为“登歌”,堂下为“宫悬”。《宋史》卷一二九记载了政和三年宫廷颁布的登歌和宫悬的乐队编制及排列,音乐史学家杨荫浏先生据此记载绘制成图,现转引于此,以使读者能够一目了然。

        

北宋政和三年宫廷所颁登歌之制示意图

        后图所示的宫悬乐队中,钟、磬、建鼓形成四面“围墙”,其他管弦乐器排列在“围墙”之内,这正是“宫悬”之“宫”的原义,即像一座有四面围墙的宫殿。“围墙”内所设,是琴、瑟类弦乐器和笛、笙类管乐器,其中最引人注目的,当是琴系列的乐器。这里有五种型制的琴,它们之间既不存在音区交错的关系,也没有各自独特的作用,如只用原来的七弦琴,是完全可以胜任雅乐演奏的,其它的一、三、五、九弦琴完全是多余的重复。(据陈旸《乐书》记载,宋朝初年还曾制过二弦琴和十二弦琴)既然是多余,为什么还要花费巨大的人力物力去制造这些乐器呢? 据《宋史》卷一二九记载,大观四年,太中大夫刘昺在其所编的乐书中说道:“汉津诵其师之说曰:‘古者,圣人作五等之琴,琴主阳,一、三、五、七、九,生成之数也。师延拊一弦之琴,昔人作三弦琴,盖阳之数成于三。伏羲作琴有五弦,神农氏为琴七弦,琴书以九弦象九星’。……既罢筝、筑、阮,丝声稍下,乃增瑟之数为六十有四,则八八之数法乎阴,琴之数则九十有九法乎阳。”(汉津指魏汉津,原为士兵,后做方士,是唐代“仙人”李良的学生,实际上也是一个音乐政客)原来造这么多型制的琴,加上那么多的瑟,仅仅是为了凑个阴阳之数罢了,根本就不是音乐的实际需要。在宋代的雅乐中,类似这样的事情屡见不鲜,其神秘主义与复古之风,于此可见一斑。

        

北宋政和三年登歌乐队和宫悬乐队的组织形式

        宋雅乐的舞队,也依周制设文、武二队,各六十四人(八佾)。其服装与舞容尽依古制,舞的内容以歌颂当朝统治者的文治武功为主。
        (3)乐曲内容。
        雅乐的内容是由其功能决定的,并主要通过歌词表现出来。宋雅乐的内容大致可分以下三类:
        ①专为郊庙和朝会典礼而作的乐曲。这类乐曲的内容主要是将天地自然加以神化,并把它们与统治者本身及其祖宗联系起来,把其权力说成是天命所授,而统治者奉天命统治人民,是天经地义,理所当然的。例如宋高宗建炎初祀昊天上帝太祖位的酌献所用《英安》一曲的歌词,原文为:“赫赫翼祖,受命于天,德迈三代,威加八埏。”意思是:“我至尊无上的祖宗,受了天命来统治人民,他的道德胜过古代帝王,他的威严遍及四面八方。”又如建隆、乾德间朝会乐章中上寿所用《禧安》一曲的歌词,原文为:“乾健为君,坤柔为臣;唯其臣子,克奉君亲。永御皇极,以绥兆民。”意思是:“皇帝是雄健的苍天,臣子是柔顺的大地;皇帝的臣子,遵奉着皇帝。皇帝永远掌握着最高的权力,使千千万万的人民得到安宁。”
        ②根据一些所谓吉祥的奇闻创作的“瑞曲”。有些官僚为了讨得皇帝的欢心,把偶然出现的一些罕见的动植物和自然现象说成是皇帝的英明所致,称作“祥瑞”,并以此为题材创作了一批“瑞曲”,对皇帝进行吹捧。据《宋史》卷一二六记载,太平兴国九年,岚州献祥麟;雍熙中,苏州贡白龟;端拱初,澶州黄河水变清;广州有凤凰飞集;诸州连年贡来双穗及三穗麦。有人就以此五瑞为题创作了《祥麟》、《丹凤》、《河清》、《白龟》、《瑞麦》五首瑞曲,用于登歌。其中《瑞麦》一曲的歌词原文为:“芃芃嘉麦,擢秀分歧;甘露夕洒,惠风晨吹。良农告瑞,循吏称奇;归美英主,折而贡之。”大意是:“茂盛的麦棵,发长成分穗;晚上有甘露滴洒,早上有和风吹拂。善良的农民报告了这一祥瑞,清正的官吏为此而惊奇;将其折下作为贡品,归美于英明的皇帝。”
        这种做法古代已有,宋代沿而袭之,无非牵强附会,愚弄众生而已。
        ③古代歌曲。这类歌曲以古诗乐为主。其歌词主要是《诗经》中的某些篇章,如《关雎》、《鹿鸣》等。也有的是当代文人根据《诗经》诗篇的格调,并使用原诗篇的标题重新创作的,如淳化三年苏易简所作的《鹿鸣》、《南陔》、《嘉鱼》、《崇丘》等。由于《诗经》歌曲的曲调早已失传,所以这些诗乐的曲调是由乐官重新配制的。
        早在周代,唱诗已成为某些礼仪的组成部分,至宋代此风又甚。一些儒生对“正音”之寂寥深感痛切,力图通过唱诗来重振“雅正”之音,遂取《诗经》诗篇配以乐曲教学生演唱,久之蔚然成风。这种想法与做法恰好迎合了宫廷的需要。宋初,宫廷在乡饮酒礼中就使用了诗乐(即前述苏易简所作),政和七年典乐裴宗元又提出学习一些古代歌曲(以诗乐为主)用于雅乐,得到宋徽宗的批准。这样就形成朝野共同提倡诗乐的局面。
        随着诗乐的广泛流行,出现了许多不同的乐谱,南宋乾道年间进士赵彦肃所传的“唐开元风雅十二诗谱”就是其中之一。这份乐谱被朱熹收在他的《仪礼经传通解》之中。此谱虽被称为唐代所用,但据杨荫浏先生考证,它既不见于唐代以来的文献,其曲调风格又与宋雅乐相仿,所用音的音高也与宋代乐律制度一致,故杨先生认为此谱实乃宋代的产物。(见谱例《关雎》)
        (4)帝王的创作和乐曲的标题。
        宋代的雅乐乐曲,有许多是帝王亲制或授命乐官创作的。如宋太祖曾于乾德六年命和岘创作《瑞文》、《驯象》、《玉乌》、《皓雀》四瑞乐章,宋仁宗曾于景祐二年亲制郊庙乐曲二十一章,于嘉祐四年又亲制迎神送神乐章等。(除雅乐曲外,他们二人还创作了大量燕乐曲。)宋仁宗又著有音乐理论著作《景祐乐髓新经》。该书共六篇,论述乐律理论及度、量、衡等,对于研究宋代的乐律体系有重要价值。
        

关 雎

(选自《风雅十二诗谱》)

        乐曲的标题,也沿袭历代的做法,突出对本朝统治者的歌颂,即所谓“礼乐不相沿袭”。如宋太宗建隆元年,太常乐官窦俨奉诏为乐曲更立新名,将后周文舞《崇德之舞》改为《文德之舞》,武舞《象成之舞》改为《武功之舞》;改乐章“十二顺”为“十二安”,取“治世之音安以乐”之义。又如英宗治平四年,学士院为歌颂英宗之恩德,建议其庙所用舞名为《太英之舞》。
        (5)乐律制度。
        乐律问题,本来只是音乐技术理论本身的问题;但中国的乐律理论,却自诞生那天起就被蒙上了一层神秘的外衣。一些毫不相干的事情常被附会于乐律之上,致使后世对乐律问题的讨论时常被笼罩在这种神秘气氛之中。加之某些有关乐律的古代传说本身就带有一种神秘色彩,这就更为复古之风和神秘主义的结合提供了可乘之机。
        宋代雅乐的复古之风和神秘主义,在乐律问题上表现得十分突出。以下从几个方面加以叙述。
        ①音高标准。
        宋代雅乐的黄钟律(标准音)音高,在从宋初至崇宁三年的一百四十多年里改变了六次。杨荫浏先生曾据《宋史》记载将这六次改变的情况整理成表,现转引于此:

定 律 年 代	定律者	频 率 (V.D.)	音高	相互音高比较
宋 初(960)	用 后 周 王 朴 律	379.5	#f1+
乾德四年(966)	和 岘	365.2	#f1-	“下王朴所定管一律”。
景祐二年(1035)	李 照	286.8	d1-	“下太常制四律。”
皇祐二年(1050)	阮逸、胡瑗	359.3	#f1-	“旧乐高、新乐下、 相去一律。”
元丰三年(1080)	杨杰、刘几	341.9	f1-	“下朴二律。”
元祐三年(1088)	范 镇	272.2	#c1-	“比李照乐下一律。”
崇宁三年(1104)	魏 汉 津	298.7	d1+

        改变音高标准的原因,不外是“不合中和”、“不合古法”之类。宋初,雅乐黄钟音高沿用后周王朴所定,宋太祖谓其声高,近于哀思之音,不符合“中和”的要求,让乐官和岘“依古法别创新尺,以定律吕”。景祐元年,李照又说王朴律不合古法,并自称能以古法制造新律。但他新造的律使用还不到三年,就又被认为不合古法而停止使用。阮逸、胡瑗再造新律,但据此所造的乐器却音响极差。杨杰、刘几所定的律,被范镇指责为“与郑、卫无异”,而范镇所造的律却转而被杨杰及太常以“一家之学”为由予以否定。崇宁年间,竟又出现魏汉津的荒唐之举(见后文),把乐律问题上的神秘主义推向极至。
        制律者们认为只有符合古法,才能求得中和之律。他们所采用的方法大体有以下四种:
        累黍法。这是汉代以来出现的定律方法,即将一粒黍的长度或广度作为一分,继而累分成寸,累寸成尺,然后按照该尺度求得黄钟律管的长度和直径。李照、胡瑗、范镇都采用了累黍法来定律,但具体做法不尽相同。至于哪种做法更合古制,这且不论;从汉至宋已过千年,中华疆土又如此辽阔,时空各异,黍的大小岂能全与古代相同? 结果是,李照“取京县秬黍累尺成律,铸钟审之,其声犹高”,不得已又改用太府布帛尺为法,才制成他的律;范镇也不能全依赖累黍之法,而主要是根据太府所藏的律管来制律的。
        根据古代尺度和律管定律。前述和岘、李照、范镇等的做法都属此类。
        依据人声定律。杨杰、刘几主张此法。这种方法兼顾乐器与人声的配合,使乐工在演唱时不至于因音太高或太低而感到困难,较多地注意到了音乐实践的需要。可是,他们在提出自己的理论时,仍然要说自己是按照古法行事。他们所定的律,接近当时教坊俗乐的音高标准。李照律最后的结果实际上也是按人声定律的。(据《宋史》卷一二七记载,太常歌工嫌李照律音太低,歌声难以与之配合,于是私自与铸钟的工人协商,将钟的音调高了一点,歌声与乐器才相合了。但李照并未觉察。)
        指尺法。这是魏汉津为取悦宋徽宗而提出的一种方法。他先向徽宗述说了大禹时的一种定律方法,然后请徽宗按照此法,将左手的中指、无名指和小指的加起来作为九寸,以定黄钟之律。徽宗深以为然。但由于内侍黄经臣坚持说“帝指不可示外人”,结果只据徽宗的手大体比量了一下。乐成,定名“大晟”。自此,宋代律高无重大变化。据蔡京的儿子蔡絛说,十三年后(政和七年)的一天,宋徽宗做了一个梦,梦中有人对他说:“大乐虽已制成,但没有引来凤凰,这是因为皇帝没有真正出示自己的手指。”徽宗大悔,遂又仔细量了手指尺寸,暗中让刘昺比试。但由于早已既成事实,刘昺并未作任何改动。据杨荫浏先生研究,最初的大晟律(即“魏汉津律”)实际上也不是按照那个大体比量的帝指尺寸而定,而是刘昺参照教坊律而推知的民间的黄钟律音高。大晟律能在宫廷中立住脚跟并在民间一直使用至今,就是这个原因。
        每次改变音高标准,总要伴随着大量乐器的改制和销毁,造成极大的浪费。例如景祐二年,宫廷决定采用李照律,于是调集各类工人七百一十四人,历时四月余,制造了七套钟磬乐悬及大量其他乐器。但这些乐器使用了不到三年,除一部分后来经改制继续使用外,大多被废弃了。政和三年,宋徽宗下诏将大晟律音高标准及各种乐器的样本颁布全国,强制推行,不论宫廷还是民间,不许随便更动。随之而来的是大量乐器的更新换代。这样做,在乐器的音高和型制的统一方面具有积极意义,但带来的浪费也是十分惊人的。
        ②音阶形式。
        在雅乐中使用五声音阶还是使用七声音阶,这又是乐官们经常争论的重要问题之一,在儒家的经典著作《乐记》中,曾有“宫为君、商为臣、角为民、徵为事、羽为物”之比附。到了宋代,仁宗赵祯在他的《景祐乐髓新经》中进一步发挥了这种说法,他说:“宫声沉厚,粗大而下,为君,声调则国安,乱则荒而危;……商声劲凝明达……为臣,声调则刑法不作,威令行,乱则其官坏;……角声长而通彻,中平而正,为民,声调则四民安,乱则人怨;……徵声抑扬流利,从下而上归于中,为事,声调则百事理,乱则事隳;……羽声喓喓而远彻,细小而高,为物,声调则仓禀实,庶物备,乱则匮竭。”当朝皇帝的进一步解释,使这种说法更加具有了权威性。因此,不论是否同意使用七声音阶,辩论的双方都是根据这种说法展开自己的理论的。在主张只用五声音阶的一方中,陈旸可算一个代表性人物。他在他的《乐书》中说道,五声和十二律是乐律的正声,而二变(变宫、变徵)和四清声(如下所示,清在这里是高八度的意思)则是乐律的祸害。徵为物,尚可变通,但宫为君,是不能变的。十二律中,黄钟也代表皇帝,也是不能分清浊的。杨杰是另一方的代表人物。他认为,“臣有常职,民有常业,物有常形”,不宜经常变化,所以商、角、羽没有变声。但皇帝统管全局,不可偏执一方;事有千姿百态,不可拘于一种,因此宫、徵有变声。争论的结果,又是主张使用七声音阶的一方占了上风。可见,尽管他们在争论时似乎完全脱离音乐,但在其理论背后,真正在起作用的还是音乐自身的规律。
        ③音域。
        在音域问题上,乐官们争论的焦点是太常钟磬只使用十二正律还是应加用四清声。如下所示:
        　　　　　　　　　　　　清清清清
        黄大太夹姑仲蕤林夷南无应黄大太夹
        钟吕簇钟洗吕宾钟则吕射钟钟吕簇钟
        对这个问题的争论,也体现出浓厚的神秘主义色彩。前面已提到陈旸主张只用十二正律,他的理由是皇帝不能有两个,因此黄钟不可以有清浊之分。李照与陈旸是持同一观点的。冯元、杨杰等人则主张用四清声,理由有二:其一是古人制造音乐时所依据的原则是多种多样的,如有三十六簧的笙,二十五弦的瑟等,并不是仅限于八度内的十二个半音。其二是,按照音以低为贵的原则,在一个音阶中,宫音应是最低的,最尊贵的,它代表皇帝,而代表臣的商音和代表民的角音应依次渐高,表明越来越卑贱。这三个音的音高位置代表着君、臣、民之间的尊卑关系,是任何时候都不能改变的。在十二律中的前八律上建立音阶,都不会打乱这种次序。但夷则以后的四律则不然,在只使用十二律的情况下,如以夷则为宫,则无射为商,角音只好到最低的黄钟律去了。这样就出现了所谓民比君尊贵的现象,而只有采用清黄钟为角才可避免。以南吕、无射、应钟三律为宫时情况类似。所以,为避免商、角低于宫音,必须要采用四清声。这样的争论,又是以君臣之尊卑比附于乐律,各执一端,互不相让。但大晟乐是用了四清声的。
        ④宫调。
        同上述几个问题一样,宫调的应用亦不能摆脱复古思想和神秘主义的侵扰。中国的乐律学理论自诞生以来,就和“天人合一”的哲学思想结下了不解之缘。这种思想是古代自然崇拜的产物,起源甚早且源远流长。音乐史学家冯文慈先生认为,在天和人之间,是由乐做中介的(古代的巫术活动就是这种关系的体现),因此,“天人合一”又可具体化为“天乐人合一”。受这种思想的支配,一些经典性的乐论著作开始把十二律与十二月,五声与五行、四季等联系起来,从而把自然界的一些运行和变化的规律套用在音乐上,例如《礼记·月令》、《吕氏春秋》中的有关论述。宋代的雅乐在宫调问题上亦步亦趋,也是力求符合古代规范。其宫调运用的原则大致可分为两种。第一种是把五音与五行和四季按如下方式联系起来:
        　　宫 商 角 徵 羽
        　　土 金 木 火 水
        　　四 秋 春 夏 冬
        　　季 季 季 季 季
        然后再利用五行相生相克的理论来选择某个季节中应用的调式。政和三年,刘昺上言曰:“五行之气,有生有克,四时之禁不可不颁示天下。盛德在木,角声乃作,得羽而生,以徵为相;若用商则刑,用宫则战,故春禁商。……”大意是:“春天木最盛,所以要用角调式。木能生火,水能生木,所以也可以用羽调式和徵调式。但木能克土,金能克木,所以不能用宫调式,尤其不能用商调式。”和这一理论同属一体系的是“随月用律”。这种方法源于《礼记·月令》,唐代祖孝孙曾采用过。宋政和三年,宫廷礼制局又建议使用此法,但与唐代又有不同,其法为:一年十二个月中,每月只能配用一个律为宫,不可随意更换。宋代实行的是十一月(仲冬之月)以黄钟为宫,太簇为商,……;十二月以大吕为宫,夹钟为商,……;余类推。第二种是按照《周礼·大司乐》中所言,根据不同的祭祀选用不同的宫调。例如在祭天的时候用“夹钟为宫”、“黄钟为角”、“太簇为徵”、“姑洗为羽”,祭地祗、享宗庙,“皆视此均法以度曲”。刘几等人力主此法,原因是此法出自《周礼》。用这些方法来安排宫调,虽然从心理上可因“符合古法”而感到欣慰,但音乐自身的规律却被忘却了。
        参阅第三章关于西周雅乐的论述可知,由于历史的原因,西周雅乐所具有的文化内涵及艺术活力在汉以后的雅乐中已所存无几。汉以来的雅乐,实际上已经是儒家雅乐思想的产物,主要作为皇权的象征而存在,成为教化庶民、加强统治的精神工具。这一性质决定了雅乐的前程,使它走向了排斥民间音乐而追求复古的道路,随之而来的即是形式主义和神秘主义。虽然各代对雅乐的重视程度不完全相同,但总的倾向却是一致的。所以,尽管雅乐靠了宫廷的力量,在宫廷内一直延续到本世纪初,却很难被视为中国传统音乐的主流。