词乐在南宋末衰落了下去,但“倚声填词”的创作方法却作为一种传统被继承下来。到了元代,在新的社会条件下,这种传统再放光彩,孕育出新的歌曲形式——散曲。
        散曲与宋代曲子有许多相似之处,例如同属歌曲形式,同是选曲填词,同是长短句形式,同是用来抒发个人感情等等。二者的不同之处是,在语言方面,散曲更倾向于口语化,通俗化。在音乐方面,散曲除了利用一部分传统曲调以外,还吸收了金人、元人带来的北方少数民族的音乐和当时的俗谣俚曲。明代王世贞在其《曲藻》中说:“自金、元入主中国,所用胡乐,嘈杂凄紧,缓急之间,词不能按,乃更为新声以媚之。”显然,这种“嘈杂凄紧”的音乐风格与宋代曲子是大不相同的。
        散曲与杂剧有着密切的关系。它所使用的曲牌与杂剧基本相同,因而音乐风格也相同,这就是二者被合称为“元曲”的原因。不同之处是,杂剧属于戏曲,因而具有戏剧性的特点,它以舞台演出为主,有复杂的情节和众多的人物,唱念做打俱全,乐队中有锣鼓参加伴奏;而散曲属于歌曲,它不涉及情节,只是个人感情的抒发(或兼有写景、叙事),表演形式只是清唱,多用于私人邸院及茶楼酒肆,伴奏也不用锣鼓而只用丝竹乐器。
        许多杂剧作家同时又是散曲作家。他们在杂剧作品中主要倾注了对社会的关心,对现实的批判;而在散曲中,他们则更多地展现了自我情操的一面。例如关汉卿,他在《窦娥冤》一剧中痛斥了社会的黑暗,官吏的昏庸,歌颂了窦娥的善良与坚强。而在散曲《不伏老》中,他又将自己的多才多艺、风流洒脱以及倔强不屈的性格活脱脱呈现出来。这种现象可以使人们更加了解散曲与杂剧分别适应着历史人物内心世界的不同侧面。
        和杂剧一样,散曲的音乐结构主要有小令和套数两种。小令又叫“叶儿”,即单个曲牌,用来表现较为单一的情感。套数即套曲形式,由若干曲牌按同一宫调连接在一起,用以表达较为复杂的感情。套曲一般以一、二个小曲为开端,中间是几个曲牌的联缀,最后用一个曲牌作“煞”或“尾声”。例如马致远的套曲《双调·夜行船·秋思》,就是由[夜行船]、[乔木查]、[庆宣和]、[落梅风]、[风入松]、[拨不断]、[离亭宴煞]等七个曲牌组成。套曲的名称通常包括三个部分,以该套为例,“双调”是宫调名,相当于现在以F为宫的商调式,后面的曲牌都按这一宫调,所以不再标出;(有的在宫调名前还冠有“南”或“北”字样,分别指南曲或北曲。)[夜行船]是第一个曲牌的名称;“秋思”才是表明这部作品内容的标题。套数有的少至三曲,也有的多至三十几曲,视表达的需要而定。
        由于散曲结构灵活,表演形式轻便并具有独特的抒情功能,所以即使在杂剧的高峰时期,它也能显出自己的光彩;当杂剧逐渐衰落时,它反倒呈现出上升的势头。现存的散曲作品,大多表现的是风花雪月、男女恋情以及消极遁世的情绪,这与当时的文人特别是汉族文人所处的空前低下的地位和对社会无可奈何的现实有关。但也有一批作品,抒发了作者愤世嫉俗的凛凛正气和忧国忧民的高尚情怀,如马致远的《秋思》、张养浩的《潼关怀古》等。也有的对权贵的腐败、奸诈和虚伪进行了无情的揭露和讥讽,如刘时中的《上高监司》、睢景臣的《高祖还乡》等。这些作品言辞激烈辛辣,表达酣畅淋漓,透出一股质朴自然的气息,思想性和艺术性都是比较高的。
        虽然散曲的音乐与杂剧基本相同,但它使用的曲牌数量却远没有杂剧多。据周德清的《中原音韵》和朱权的《太和正音谱》记载,散曲所用曲调不超过一百七十种,最常用的才四十种左右。目前尚能见到的散曲乐谱,据杨荫浏先生统计,总共只有五百八十九曲,其中有南北套曲、南北小令和南北合套(南、北曲穿插运用)。这些幸存传世的乐谱,为今人了解散曲艺术的基本面貌提供了宝贵的依据。