从历史角度看,杂剧经过了宋杂剧和元杂剧不同的发展阶段。
        宋杂剧的形成有其历史的必然性。从纵向看,汉代的角抵戏《东海黄公》、南北朝的歌舞戏《大面》、《踏谣娘》以及唐代的参军戏等都可视为宋杂剧的先声;汉唐间歌舞艺术的发展,也为宋杂剧积累了丰富的艺术经验。从横向看,宋代丰富多彩的市民艺术,特别是说唱艺术的繁荣,为杂剧提供了可资直接吸收的营养。所以,宋杂剧的诞生,实乃瓜熟蒂落,水到渠成。
        从现有资料看,宋杂剧,特别是南宋时期的杂剧,已经确立了戏曲艺术的基本形态并发展到在诸种音乐艺术中占首要地位的阶段。南宋灌圃耐得翁在《都城纪胜》中说:“散乐传学教坊十三部,唯以杂剧为正色”,可为上述事实的重要证据。
        北宋初期,宫廷的教坊分为四部,即大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部,这时仍是以歌舞音乐为主的。当时的杂剧,形式和内容都还比较简单,以滑稽戏和杂耍为主,在宴会上也只是插在歌舞间歇时演出,尚未获得独立的地位。其结构大体分为三个部分:
        (1)艳段 表演生活中的“寻常熟事”。
        (2)正杂剧 表演情节比较复杂的故事。
        (3)散段 也叫“杂扮”,属滑稽节目。
        表演时经常只取前面两段,而把散段看作独立的部分。
        杂剧的角色,主要有以下几类:
        (1)末泥 主要男演员并兼导演。
        (2)副净 表演滑稽情节的主要角色。
        (3)副末 副净的配角,与之搭档逗乐。
        (4)孤 扮演官员。
        (5)旦 女性角色。

        

宋代杂剧人物形象(河南偃师宋墓雕砖)

        另有戏头、次净等角色,皆为配角。
        到了南宋,杂剧在内容方面发生了很大的变化。王国维在其《宋元戏曲考·余论》中说到:“宋时所谓‘杂剧’,其初殆指滑稽戏而言。……至《武林旧事》所载之‘官本杂剧段数’,则多以故事为主,与滑稽戏截然不同,而亦谓之‘杂剧’。盖其初本为滑稽戏之名,后扩而为戏剧之总名也。”《武林旧事》成书于公元1290年以前,系作者周密于宋朝灭亡后追记南宋乾道至淳熙年间事,内中载有杂剧剧目二百八十个。虽然这些剧目都没有剧本传下来,但仅从名称即可看出,其内容涉猎已经十分广泛。其中有针砭时弊的,有提倡爱情自由的,有揭露负心男子的等等。可见这时的杂剧已由滑稽戏脱胎换骨成为一种严肃艺术。它之所以能在散乐中成为惟一的正色,这可能是重要原因之一。
        宋杂剧的音乐,主要由歌舞大曲的曲调和一些其它民间曲调构成。这可以从许多剧目的名称中明显地看出来,例如唐代有名为《六幺》的大曲,宋代则有《崔护六幺》(用“六幺”的音乐表演崔护的故事,后类推)、《莺莺六幺》等杂剧;唐代有《梁州》大曲,宋代有《四僧梁州》、《食店梁州》等杂剧……。这些杂剧与大曲虽然具有相同的曲名,但其音乐并不完全相同,杂剧在吸收大曲的音乐时并不是囫囵吞枣式的,而是根据自己的特殊需要予以灵活运用。它既可以单独使用大曲的音乐,也可以把大曲曲调和其他曲调糅合在一起使用;既可以成套地使用大曲音乐,也可以将其裁截成单个曲牌再作重新组合。通过这样创造性的运用,原大曲的音乐已经以新的面貌与杂剧融为一体,从而宣告了中国音乐史上一个新的音乐品种——戏曲音乐的诞生。
        非常令人惋惜的是,宋杂剧的剧本只字无存,这为今人的研究带来了极大的困难。中国的传统音乐,是以口传心授为主要传承方式的。戏的内容虽不是音乐,但其传承方式却与音乐大同小异,特别是在许多艺人并不识字的情况下尤其是这样,这种现象在晚近的戏曲团体中仍很普遍。

        

南宋杂剧人物绢画《眼药酸》

        

宋杂剧场面

        剧本尚且无存,乐谱自不待言。目前所能见到的有关宋杂剧的资料,除一些文字记述外,尚有几幅图画,倒也活龙活现。其一为北京故宫博物院所藏,可能即官本杂剧《眼药酸》。图的左方一副净角色扮演卖眼药的郎中,全身挂满画有眼睛的葫芦作为招牌;右方一副末角色扮演一眼病患者,背后插一把写有“诨”字的扇子,指所谓“打诨”,说明他要对郎中进行嘲弄,制造喜剧气氛。其二亦为北京故宫所藏,图中有两个男性青年角色相对作揖,右边一人腰间插有一把破扇,上写“末色”二字,其表演情节难以推断,但据画面中人物的表情猜测,可能也是一个滑稽故事。另外,在河南偃师县酒流沟宋墓中有三块砖雕,其人物形象十分生动,表演情节恰与杂剧的三部分相吻合。
        杂剧本为民间艺术,虽然后来进入宫廷,被列为教坊的一部,但其根基还是在市民群众之中。据《东京梦华录》记载:“构肆艺人,自过七夕,便般《目莲救母》杂剧,直至十五日止,观者倍增”。市民群众对杂剧的喜爱之深,于此可见。
        在南宋与金对峙的时期,杂剧在北方金人统治地区继续发展,称为“院本”。当时的演剧团体叫行院,院本即行院之本,是从脚本的角度指称杂剧的。陶宗仪《辍耕录》中载有院本名目七百余种,可惜都已失传。据大量音乐考古成果推断,院本时期应是中国戏曲艺术由初创至成熟的重要发展阶段。这一时期的成果被元杂剧直接继承,是元杂剧得以迅速繁荣的重要保证。因此,如果把元杂剧的繁荣比作横跨长江的一座大桥的话,那么院本的发展就是接近桥面的那一段“引桥”。
        入元以后,北方的戏曲艺术又有了突飞猛进的发展。在院本的深厚基础之上,经文人、艺人们的革新改造,一种更加成熟的戏曲形式宣告问世了,这就是堪称中国戏曲史上第一座高峰的元杂剧。(明清的昆曲、清代的梆子与皮黄可视为第二、三座高峰。)
        与宋杂剧相比,元杂剧之成熟主要表现在以下两点:
        (1)内容更加深刻、复杂。这与元代社会各种矛盾的空前尖锐有直接关系。元朝统一中国后,公然推行民族歧视政策,这使得极为敏感的民族矛盾更加激化。他们把国人分为四类:第一类为蒙古人,第二类为色目人(指西域各族以及西夏人,也包括阿拉伯人),第三类为汉人(包括原金统辖区的汉人和契丹、女真、高丽人),第四类为南人(南宋政权区域中的汉人)。这种政策使得大多数人生活在社会的底层,受到民族的和阶级的双重压迫,其境况之悲苦是可以想见的。文人的社会地位也处在空前低下的状态,有人将元代文人列为社会各阶层中的“老九”,可在一定程度上反映出当时情况。汉族文人又等而下之,在持有同等考绩的人中,他们只能得到最低的职位。在这种情况下,一些富有民族气节和正义感的文人遂将自己的才华施展到杂剧创作中去,利用杂剧这一艺术形式来实现他们对世态的揭露和对美好事物的歌颂。由于这些文人大多地位低下,所以与社会底层群众关系较为密切,对他们的生活和感情比较熟悉,可以从中摄取丰富的创作素材。再由于许多文人不畏权势,敢于直言,所以元杂剧在反映社会生活的深度和广度方面都远远超过了宋杂剧。(后文在介绍作家、作品时将举例详述)

        

金代杂剧乐队

        (2)形式上进一步程式化。宋杂剧有三个部分,在结构上已初步规范化。而元杂剧则在戏剧结构、表演方式、音乐组织等方面都具有了自己独特的程式。
        元杂剧的基本结构单位叫“折”,一折相当现代戏剧的一幕。元杂剧一般每本四折,有时出于剧情的需要,也会增加一、二折。当内容特别复杂,难以在一本之中表现得体时,则采用连台本戏的形式,即每本仍为四折,由几本连接起来完成一个故事,例如王实甫《西厢记》就用了五本二十折。在戏的开头或折与折之间,有时会插入一个“楔子”,唱一两支小曲,用以提示或贯串剧情,类似于现代戏剧中的序幕或过场戏。
        元杂剧的表演由曲、宾白、科泛三种要素组成,也即后世所谓唱、念、做。三者之中,唱是最重要的艺术手段。元杂剧一般是由一个角色主唱,即由担任主角的演员(正末或正旦)演唱所有的曲牌,而其他演员只担任宾白与科泛(偶尔也在楔子中唱一两曲)。例如《窦娥冤》,除楔子中[仙吕赏花时]一曲由窦天章演唱外,其余四十个曲牌全由窦娥(正旦)演唱。由末主唱的剧本称“末本”,由旦主唱的剧本称“旦本”。一般认为,这种一人主唱的方式是说唱音乐的传统在戏曲中的遗迹,它表明戏曲在形成过程中曾与说唱音乐有着密切的关系。也有的作者能够根据剧情需要,突破一人主唱的程式,让更多的角色参加演唱。例如《西厢记》第一本第四折,大部分由张生(正末)演唱,但在临近结尾处,红娘和莺莺(旦)亦各唱一曲,这种方法后来被称为参唱。
        在音乐的组织方面,元杂剧亦形成严格的程式,其中最有代表性的是对宫调的要求。元杂剧规定每折戏的唱腔使用同一宫调的曲牌,叫做一宫到底。一本四折,故通常有四个不同的宫调。大多数情况下是:第一折用仙吕宫,第二折用南吕宫,第三折用中吕宫(有时亦用正宫或越调),第四折用双调。但事情总有例外,正如“一本四折”、“一人主唱”可作灵活处理一样,“一折一宫”也有被打破的情况,例如《西游记》第五本第二折就用到了两个宫调。
        元杂剧所用的宫调,在元代燕南芝庵的《唱论》中有明确记载,共计六宫十一调,合称十七宫调。但其中经常用到的只有九个宫调。根据杨荫浏先生的研究,这些宫调的含义可作如下解释:
        正 宫——D调的宫调式
        中吕宫——F调的宫调式
        南吕宫——A调的宫调式
        仙吕宫——^bB调的宫调式
        黄钟宫——C调的宫调式
        大石调——D调的商调式
        双调——F调的商调式
        商调——^bB调的商调式
        越调——C调的商调式
        元杂剧的宫调选用以及布局的安排,反映出当时的戏曲音乐创作已积累了丰富的经验并达到相当成熟的程度。
        除以上两个大的方面外,元杂剧之成熟还体现在曲调组织方法的丰富和行当分工的细致等方面。
        元杂剧的音乐,大致来自五个方面:(1)唐宋大曲;(2)唐宋词乐;(3)诸宫调;(4)宋代旧曲;(5)其他民间曲调。把这些音乐用于戏曲,必须予以重新组合。在元杂剧中,把若干曲牌连在一起叫“套数”。(参阅“散曲”一段) 由于套数的篇幅较长且富于变化,能够表现比较复杂的内容,所以它是元杂剧主要的音乐结构形式。元杂剧中构成套数的方法主要有以下几种:
        (1)单曲的一般连接。这种方法比较简单,只要宫调一致前后顺畅即可相联,曲牌多少不限,最后有一“煞尾”。这种方法,可认为是由唱赚中的缠令发展而来。
        (2)夹用两曲循环的方法。此法可以罗贯中的《风云会》第三折为例:
        (正宫)[端正好]——[滚绣球]——[倘秀才]——[呆骨朵]——[倘秀才]——[滚绣球]——[倘秀才]——[滚绣球]——[倘秀才]——[滚绣球]——[倘秀才]——[滚绣球]——[脱布衫]——[醉太平]——[二煞]——[收尾]
        这种方法显然是从唱赚中的缠达发展而来。但同一曲的每次出现,并不是原样重复,而是根据需要作了局部的旋法上的改变。
        (3)幺篇的使用。元杂剧把同一曲的变体称为“幺篇”。马致远在《黄粱梦》第二折中曾连续使用[醋葫芦]一曲十次,后九次均称为幺篇。这种连套方法既可以保持整套乐曲风格的一致,又在其中求得了变化,从中可以看到后世板腔体戏曲音乐的胚芽。
        (4)煞。即在临近结尾处连用几个同曲变体引向结尾,有时这个曲牌就是“煞尾”。由于这种方法是用在结尾处,不同于用在中部的幺篇,所以从名称上有所区别。例如白仁甫《御沟红叶》一剧中的套数:
        (正宫) [端正 好]——[滚 绣 球]——[倘 秀才]——[叨叨令]——[白鹤子]——[幺篇]——[红绣鞋]——[快活三]——[鲍老儿]——[古鲍老]——[柳青娘]——[道和]——[耍孩儿]——[三煞]——[二煞]——[一煞]——[煞尾]
        (5)隔尾。隔尾在歌词格式与曲调框架方面与煞尾没有什么大的区别。所不同的是,煞尾用在全套末尾,而隔尾则用在套数中间剧情有明显转折的地方。
        (6)一曲的着重运用。这种方法是指在一个套数中,使某个曲牌及其变体多次出现在其它曲牌之间,成为前后贯穿的纽带。例如马致远的《黄粱梦》第三折中的套数,[归塞北]一曲在其中出现五次:
        (大石调)[六国朝]——[归塞北]——[初问口]——[怨别离]——[归塞北]——[幺篇]——[雁过南楼]——[六国朝]——[归塞北]——[擂鼓体]——[归塞北]——[净瓶儿]——[玉蝉翼煞]
        (7)转调。参见说唱音乐“转调货郎儿”部分。
        上述曲牌联缀方法的使用,不仅直接产生了元杂剧丰富多彩的唱腔音乐,还为后世曲牌体戏曲音乐的创作方法奠定了基础,积累了经验。
        元杂剧的音乐和散曲的音乐合称北曲,与下面将要谈到的南曲(南戏的音乐)在风格上形成对照。明代戏曲音乐家魏良辅曾说:“北曲以遒劲为主,南曲以宛转为主”,明人王世贞亦认为“北曲劲切雄丽,南曲轻峭柔远”,同时代的王骥德、徐复祚也有相似的论述。其实,中国南北方音乐风格上的差异,今人是完全可以凭自己的感受作出判断的。从音乐形态上分析,北曲用七声音阶,南曲用五声音阶,北曲旋律进行跳进较多而南曲则以级进为主,北曲较多采用“底板”,造成句末的切分节奏,而南曲则较少使用此法。在节拍安排方面,北曲亦较南曲紧凑。这诸多的差异,是不同自然环境中的人民的性格、语言等特点在音乐中的反映。正是由于这种差异,我们才有了不同风格的音乐,才有了绚丽多彩的民族音乐的百花园。
        在元杂剧一百多年由盛到衰的过程中,涌现出大量的优秀剧作家和作品。元人钟嗣成在《录鬼簿》中著录了杂剧、散曲作家一百五十人,作品四百五十多种,这两个数字足以反映出元杂剧繁荣时期的盛况。在这些杂剧作家中,成就最高者当属关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖、乔吉甫等,世称杂剧六大家。在这六大家中则应首推关汉卿和王实甫了。
        关汉卿号已斋,一般认为是大都人,生于元太宗在位时期,卒于元大德年间。其人“生而倜傥,博学能文,滑稽多智,蕴藉风流,为一时之冠”。他做过太医院尹,交游很广,和当时许多杂剧作家以及名演员有着深厚的友谊,并在他们中间享有很高的威信。时人称他为“驱梨园领袖,总编修师首,捻杂剧班头”,他本人也自称是“普天下郎君领袖,盖世界浪子班头”,可见他对自己是充满了自信的。

        

关汉卿画像

        关汉卿是一个才华横溢的剧作家,他生活丰富,善于观察,尤其是对妇女生活有深刻的了解。因此他的作品不仅具有很高的艺术水准,而且大都含有深刻的思想内容。例如,在《单刀会》、《西蜀梦》等剧中,他借历史题材写下了自己对现实社会的关注;在《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望江亭》等剧中,他对当时的民族矛盾和阶级压迫进行了揭露和抨击;在《谢天香》、《金线池》等剧中,他又对男女爱情不惜笔墨,表现出对封建时代女性的深切同情。
        关汉卿又是一个高产的剧作家。据王国维统计,关汉卿共创作杂剧六十三种,现存十三种(或十九种)剧本传世,另有三种存有残篇。他的一些重要作品流传很广,其中《窦娥冤》、《望江亭》等后来均曾被移植成其他剧种,有的在现代被拍成电影。《窦娥冤》可称为关汉卿的代表作。在这部戏中,他通过对一个平民女子窦娥的冤案的演示,揭露了黑暗腐朽的封建统治,歌颂了窦娥坚贞不屈的反抗精神,也反映出关汉卿本人对世态的鲜明态度。此剧的原谱已失传,但在明传奇《金锁记》(据《窦娥冤》改编)中,有部分曲牌和唱词与原作相同,可认为是改编者搬用了原作的第三折。从其乐谱看,音乐与内容结合得十分紧密,把窦娥在法场上对昏庸官史和黑暗统治的满腔愤恨和倾诉表现得十分贴切。
        王实甫名德信,大都人,约与关汉卿生活在同一时期。他在杂剧界的声望几乎可以与关汉卿并驾齐驱,有“士林中等辈伏低”、“《西厢记》天下夺魁”等美誉。他的代表作《西厢记》,在同一题材的赵令畤鼓子词、董解元诸宫调的基础上有了创造性的发展,可以说是中国爱情剧中的一棵长青树,历代上演不衰,并经常被改编为其它剧种或艺术形式,可见其艺术魅力之非凡。在这部戏中,王实甫热情歌颂了张生和崔莺莺敢于冲破封建礼教而追求爱情自由的反叛精神,特别是对红娘的聪明机智和乐于助人的品格施于了更加浓重的笔墨。该剧除剧本外,尚有全部二十折的乐谱保存在《纳书楹西厢记全谱》之中。该谱是否即最初原谱,尚难断定,但仍不失为宝贵的历史资料。(关汉卿的作品也有部分乐谱传世,是否原谱亦难断定。)
        元杂剧,作为中国戏曲的优秀成果,很快就受到了世界剧坛的瞩目。早在1735年,法国人伯勒梅尔就翻译了纪君祥的《赵氏孤儿》,1762年又有英译本,1834年又有重译的法文本。其它作品如《汉宫秋》、《窦娥冤》等约三十种也先后被译成英、法、日等文字。虽然那时传到国外的还只是剧本而无乐谱,但这种外传本身,已足以反映出昔日杂剧艺术的光辉成就。