南戏是与杂剧隔江相映的另一枝艺术奇葩。
        在北宋宣和到南宋光宗年间,在浙江温州的永嘉,出现了另外一种戏曲艺术——南戏。南戏最初称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”,说明它的基本要素与杂剧无大区别。后来因流行地域扩大至杭州及至全国,为了从称谓上与北杂剧有所区别,遂称其为南戏。
        南戏是一种生长在民间的戏曲艺术,因此,它的内容大多反映下层人民群众的思想感情,有的并具有很强的战斗性。周密的《辛癸杂志》中记载着一个极好的例子:元代初期,温州乐青县有一个和尚,名叫祖杰,横行乡里,作恶多端。他将一个被自己蹂躏怀孕的女子强嫁给俞生为妻,并继续霸占这个女子。俞生将妻送往别处躲避,祖杰大怒,使人破坏俞家坟地以示警告。俞生状告祖杰,但因祖杰贿赂官府,俞生申冤不成反遭杖责。越级再告,又被祖杰诬陷,复受杖责。最后准备投诉朝廷时,祖杰竟将其全家尽皆杀害,并“刳妇人之孕以观男女”。如此重大的案件,官府居然一再包庇。群众不平,“惟恐其漏网也,乃撰为戏文以广其事”。官府见众怒难平,只好将祖杰处死在狱中。

        

王实甫《西厢记》刻本

        由于南戏经常针砭时弊,揭露丑恶的社会现象,所以曾遭到统治者的明令禁止。
        南戏的音乐被称为南曲,其特点前已述及。它的主要来源是当时的里巷歌谣以及一些宋词的词牌,同时又吸收了唱赚和大曲中的一些曲调作为素材。南戏在曲调的联缀方面比较灵活,不受宫调规范的束缚,只要前后衔接自然顺畅既可。演唱方式也不像元杂剧那样一人主唱,而是采用独唱、对唱、合唱等多种演唱形式。随着艺术实践的深入,一些成功的经验也得到了后人的总结。明代人徐渭在《南词叙录》中说:“南曲固无宫调,然曲之次第,须用声相邻以为一套,其间亦自有类辈,不可乱也。如[黄莺儿]则继之以[簇御林],[画眉序]则继之以[滴溜子]之类,自有一定之序。”此外,南戏在音乐材料的使用上也体现出自己的创造性。南戏首先使用了一种叫做“集曲”的方法,从几个不同的曲牌中摘取若干乐句,用以组成一个新的曲牌(与词乐中的“犯”相似)。这种方法后来得到普遍的采用。另外,南戏在反复使用同一个曲牌时,采用“前腔换头”的办法,并在板式上有所变化,即保持了统一,又避免了呆板。这些方法的运用,使已有音乐材料的表现潜力得到了进一步挖掘,为后世戏曲音乐的创作提供了新鲜的经验。
        南戏虽然没有进入宫廷,也较少受到文人的注意,但它却有部分剧本留传于世。《永乐大典》收有《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》三剧(后二种为元代作品)的全本,另有《王魁负桂英》、《王焕》、《乐昌分镜》、《陈巡检梅岭失妻》四种有残文传世。《赵贞女蔡二郎》也是最早的南戏作品之一,但已只字无存。这些作品大都具有较深刻的思想内容,并多以爱情为主线涉及其它社会现象。例如《王焕》一剧就是歌颂了一个妓女的坚贞爱情,并揭露了宦官之腐败;而《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂英》则抨击了一些文人通过科举之路改变了身份后抛弃原来妻子的现象,表达了对传统道德准则的鲜明态度。这些作品的乐谱情况也与元杂剧类似,虽有传世,但难以断定是否为最初的原谱。
        进入元代,南戏依然继续发展着。据《中国文学史》(中国科学院文学研究所编)统计,元代的南戏剧本至少有一百六十八种。在短短九十多年的时间里,在较少有文人参与的情况下,竟出现了这样多的剧本,可见当时南戏的创作是处在一个繁荣时期。但是,在元代前期,由于北方的杂剧处于优势,发展快,创作繁荣,且影响不断向南延伸,这就使得本来就不大为文人注意的南戏处境更加艰难了,以至于有人竟误认为南戏已经绝迹。这种情况至元末有所改观。顺帝朝以来,杂剧已呈现出明显的衰落势头,文人们越来越多地注意到南戏,并把杂剧的一些艺术经验也运用到南戏中来,使其“不叶(音xie)宫调”、“语多鄙下”等粗陋之处得到改进,提高了其艺术价值,并且创作出《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》等名剧(前四种称元代四大传奇)。
        在以上五种南戏作品中,《拜月亭》与《琵琶记》更高一筹。《拜月亭》一名《幽闺记》,作者是元代的施惠。它所讲述的是一个秀才和一个兵部尚书的女儿的爱情故事,并通过这个故事对封建礼教、门第观念等进行了抨击。《琵琶记》的作者是元末明初的高明,他所讲述的也是一个爱情故事,是南戏《赵贞女蔡二郎》的改写本。在《赵贞女蔡二郎》中,男主人公蔡伯喈是一个弃亲背妇、不忠不孝的典型;而在《琵琶记》中,高明却把他写成一个值得同情的全忠全孝的人物。这一改,说明了作者的道德伦理观念与原始的民间传说所体现出的具有相当大的距离。在艺术上,《拜月亭》和《琵琶记》都达到了很高的水平。明、清两代有许多人曾对这两个戏作过比较,试图评价其优劣,但终未能取得一致的认识,只能说各有千秋。就各自的特点而言,大致上是:《琵琶记》文词精美,描写生动,情节布局亦独具匠心;《拜月亭》则于朴实中见微妙,尤其在词曲结合方面更显功力。

        

高明《琵琶记》插图

        在音乐材料的使用上,元代南戏也取得了重大突破,首次打破南、北曲之界限,实现了在同一剧种中兼用南北曲,即所谓南北合套。这种做法的首创者是杭州人沈和,他在《潇湘八景》、《欢喜冤家》中将南、北曲牌穿插使用,“极为工巧”。这种做法一出现即被广泛采用,现在尚能见到的南戏剧本《小孙屠》、《宦门子弟错立身》、《拜月亭》、《琵琶记》等等,均包含有南北合套。
        南北合套的出现具有重要的历史意义,它将风格不同的两种音乐糅合在一起,丰富了南戏音乐的表现力,也为后世戏曲音乐的进一步发展开辟了一条新路。明代昆曲的形成,就是南北合套进一步扩展的结果。
        纵观宋元戏曲艺术的发展,可以看出,当时戏曲艺术的发展中心是随着政治经济中心的转移而转移的。这种转移的方向主要是从北向南。如宋杂剧形成于北宋,但后来在南宋发展到它的高峰。元杂剧的前期也是在北方发展,但随着元代后期经济中心的南移以及政治、文化影响的扩大,它的发展中心也从大都转移到了杭州。在交通和传播手段尚不发达的古代,这种转移使戏曲能够在更大的范围内得到传播,并加速了不同种类戏曲艺术的相互影响。例如南戏本为土生土长的南方戏曲,但它的发展却得益于北来杂剧的剧烈推动,并不断吸收杂剧的艺术经验和音乐材料来丰富自己。从这一点上讲,杂剧的南传对南方戏曲的发展起到了重要的推动作用。另外也可以推断,杂剧在南方的发展,也必然曾吸收过当地民间的音乐素材。这正是,南北相推,遂成动势,中国的戏曲艺术就在这强大的动势之中,迎来了万紫千红的灿烂春天。