隋唐时期的民间歌谣,由于它所依附的人文环境表现出日趋明显的多样性,因而在音乐文化形态上也出现了不同的类型,比较典型的有乡野山歌和都市曲子,在文化特质上,前者承传于山乡村野,是农、牧、渔、樵各业劳动者生产、生活中的文化构成,以自娱为主。后者咏唱、流传于都市商镇,既为市民所钟爱,也成为墨客、歌妓的生活资料,具有浓郁的他娱成分。
        山歌之名,唐时已见。李益诗说:“无奈孤舟夕,山歌闻《竹枝》。”(《送人南归》)白居易也有诗句说:“山歌听《竹枝》”(《江楼偶宴》);“岂无山歌与村笛? 呕哑嘲哳难为听”(《琵琶行》)。山歌包括乡间劳作,以及风俗和娱乐性场合中所唱歌谣,如田歌、渔歌、樵歌、棹歌、采莲歌、采菱歌、踏歌、祠神歌等等。这些歌谣直接同人们的社会生产、生活相联系,具有浓郁的生活气息和极强的生命力。它们原生形态的一些信息至今仍保存在文献及唐诗之中。
        樵歌,山野之歌,朴实无弦管,吟咏高亢,合于天然。皮日休《樵歌》诗云:“此曲太古音,由来无管奏”;“一唱凝闲云,再谣悲顾兽”。樵夫入山伐薪多在峻峭之岭,得天壤之间,因而樵歌常常是在山水相隔间遥相咏唱。陆龟蒙《樵歌》中说:“出林方自转,隔水犹相应。但取天壤情,何求郢人称。”
        渔歌,水乡渔人所咏之歌。多以渔业生产和生活环境为内容。郦道元《水经注》中记载的三峡渔歌:“渔者歌曰,巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳。”贯休《渔父》诗中也有洞庭渔歌:“儿亦名鱼鹧,歌称《我洞庭》。”朴实无华,悠长婉畅的渔歌表达了渔人对乡土、对自然的热爱和眷念。正是这种魅力,曾引发了诗人们题诗抒情。郑谷《江行》说:“殷勤听渔歌,渐次入吴音。”白居易于松江亭携乐观渔和宴宿时,曾眼见“水面排罾纲”和渔歌唱和的情景。可是乐妓们“繁丝与促管,不解和渔歌”,诗人真有些引以为憾了。唐代的渔歌,已有“和声”。王灼《碧鸡漫志》说,一直到宋代,“《竹枝》、《渔父》,今皆有和声也”。
        田歌,农人田间劳作时唱的歌曲。唐诗人刘禹锡在连州曾亲闻目睹农人田间咏唱田歌的情景,此经历被记述在《插田歌》中:
        冈头花草齐,燕子东西飞。
        田塍望如线,白水光参差。
        农妇白苧裙,农夫绿蓑衣。
        齐唱田中歌,嘤佇如《竹枝》。
        但闻怨响音,不辨俚语词。
        时时一大笑,此必相嘲嗤。
        ……
        初夏和煦,幼燕翻飞。田间农人的齐声唱和,诙谐的内容,轻松的调笑,正是田歌及其文化氛围的生动实录。
        火耕、火种的烧畲是唐代农事劳动之一种。“银钏金钗来负水,长刀短笠去烧畲。”(刘禹锡《竹枝》)。畲田时,男女齐动员,并常有歌乐相助。这种习俗直至宋初仍为人所见。王禹偁《小畜集·畲田词》云:“畲田鼓笛乐熙熙,空有歌声未有辞。”除去文人“不辨俚语词”的误识,此实即田间劳作之歌。这种以鼓乐相伴的歌唱形式,后世插秧歌、薅秧歌中仍存类似遗风。
        另据唐刘恂《岭表录异》载,唐时广南有一种舂稻劳作中的歌舞。舂稻时,舂堂中“男女间立,以舂稻粮。敲磕槽舷,皆有遍拍,槽声若鼓,闻于数里”。这类劳作歌舞至今仍保存在西南一些少数民族的民俗中。
        在唐代,乡间颇为流行的民间歌曲还有《竹枝》和《踏歌》。《竹枝》是巴楚一带民间的风俗性歌曲,唐以前便已有所闻。《水经注》本志载,川东巫溪一带婚嫁时即唱《竹枝》:“琵琶峰下女子皆善吹笛。嫁时,群女子治具,吹笛,唱《竹枝辞》。”唐时,诗人刘禹锡在夔州曾亲闻这类民歌。他在《竹枝词·自序》中说:“岁正月,余来建平。里中儿联歌《竹枝》,吹短笛,击鼓以赴节,歌者扬袂睢舞,以曲多为贤。聆其音,中黄钟之羽,卒章激讦如吴声。虽伧佇(发音粗重)不可分,而含思婉转,有淇澳之艳音。”《竹枝》在唐代流传的区域较广,《竹枝》歌声在不少地方亦有所闻。张籍《送枝江刘明府》诗云:“向南渐渐云山好,一路唯闻唱《竹枝》。”
        此外,《踏歌》亦常见于民间。唐人《岳阳风土记》载:“荆湖民俗,岁时会集或祷词,多击鼓,令男女踏歌,谓之‘歌场’。”踏歌是一种集体的歌舞表演。连臂而歌,见物起兴,即兴编唱。刘禹锡说:“踏曲兴无穷,调同词不同。”(《纥那曲》)踏歌的表演通宵达旦,整夜不断,常常成为盛会。刘禹锡曾见过年青女子月夜踏歌的情形:“春江月出大堤平,堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见,红霞影树鹧鸪鸣。”(《踏歌行》)诗人顾况亦有过乡间踏歌盛会的亲身感受:“夜宿桃花村,踏歌接天晓。”(《听山鹧鸪》)踏歌这种形式不仅见诸中原各地,少数民族地区也有。《隋书·琉球传》即记载了当地类似的歌舞习俗:“歌呼蹋蹄,一人唱,众皆和,音颇哀怨。扶女子上膊,摇手而舞。”又,据《文献通考》一四八载,三韩歌舞,三佛齐国乐舞,罗蕃国乐舞,弥臣国之乐,大辽之乐中皆有踏地而舞,手足相应为节,回旋婉转以歌的表演形式。生活在西南边陲的其他民族,如“磨蛮”(今云南省境内),“东谢蛮”(今贵州省东北部)和“附国人”(今四川省西部和西藏昌都地区),都有踏足而歌的歌舞风俗。
        源远流长的祭祀巫舞、庙舞,在唐代民间仍延续不绝,只是在天人交通中更添了几分世俗娱乐的成分。迎神、送神的古老仪式上仍少不了巫女进献歌舞。王维《祠渔山神女歌》诗曰:“坎坎击鼓,渔山之下。吹洞箫,望极浦,女巫进,纷屡舞。”(《迎神》)“纷进舞兮堂前,目眷眷兮琼筵。……悲急管兮思繁弦,神之驾兮俨欲旋。”(《送神》)歌舞祀神的活动在南方吴、楚、巴渝更是屡见不鲜。“南方淫祀古风俗,楚妪解唱迎神曲。”(李嘉佑《夜闻江南人家赛神因题即事》)唐诗人皇甫冉在《杂言迎神词二首·序》中说:“吴、楚之俗与巴渝同风。日见歌舞祀者,问其故,答曰:‘及夏不雨,虑将无年。’复云:‘家有行人不归,凭是景福。’”
        隋、唐以来,随着交往的扩展,社会的变迁,一些民间歌谣超拔出原生文化的土壤,其形式和风格在衍变中作出新的适应。在溶进都市文化后,形成了新的歌曲样式:曲子。宋人王灼在《碧鸡漫志》中说:“盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛。”可见,曲子同古歌、古乐府一脉相承。
        一般来说,曲子通常指经过选择、加工的民间歌曲的曲调部分,曲子词则是指歌词的部分。现存最早的曲子词发现于敦煌石室卷子中,有一百六十多首。曲子词结构灵活多样,齐言杂言并存,题材也非常广泛。既有写事的作品,如多故的边疆和频繁的战争等,又有写人的作品,如将士、商人、渔父、书生等,其中最具特色的是反映妇女生活情感的作品。敦煌词的作者也多是都市、城镇中的社会阶层,包括文人、歌伎、乐工、工匠及僧侣等。
        敦煌曲辞的调名计六十九个(见任二北《敦煌曲初探》),其中四十六个见于《教坊记》,如《风归云》、《天仙子》、《竹枝子》等;九个见于《敦煌卷子谱》,如《倾杯乐》、《西江月》、《伊州》和《长沙女引》等。曲子的音调与民间歌谣关系密切,如《得体歌》的衍变。据《新唐书·食货志》载:“先时民间唱俚歌,曰《得体纥那邪》,其后得宝符于桃林,于是陕县尉崔成甫更《得体歌》为《得宝弘农野》。……成甫又广之为歌辞十阕。自立第一船为号头以唱,集两县妇女百余人,鲜服靓妆,鸣鼓吹笛以和之。”《竹枝》本来也是乡土歌谣:“楚水巴山江雨多,巴人能唱本乡歌。”(刘禹锡《竹枝》)后为文人仿作。据刘禹锡《竹枝·自序》说,他在建平(重庆市巫山)观联歌《竹枝》后,“故余亦有《竹枝》九篇,俾善歌者飏之,附于末,后之聆巴歈,知变风之自焉”。
        其他许多曲子,像《采莲子》、《五更转》、《欸乃曲》、《春江曲》、《浪淘沙》等也皆起源于民间,后经文人、乐工或市民的选用和改编,得到了社会的承认,并逐渐在社会中广泛地流传开来。