中国的佛教,两汉之际自印度传入。佛教作为一种文化,它在异域的发展,既有一个宗教精神被接纳的过程,也有一个文化形式被认同的过程。佛教传入我国之初,其活动主要是汉译佛经,信仰者也多是上层权贵,而且尚依附于黄老崇拜。至汉末,佛教教义的影响范围有所扩展,民间佛教徒也日渐增多。保存在四川省乐山的东汉坐佛图和江苏省连云港的东汉涅槃图,说明当时内地横贯东西的广大地域中都有佛教教理的影响存在。魏晋以后,佛教得到迅速的发展,并在全国各地广泛传播。与此同时,佛教音乐也在中国文化土壤中扎根、生长。
        佛教音乐是佛教徒在宗教仪式活动中使用的音乐。作为一种文化形式,佛曲梵音在中土的发展尚有一个流播、适应和被接纳的过程。中国的佛教音乐,最初大多传自西域僧人或天竺僧人,以天竺或西域音乐风格为主。有记载称我国南北派赞呗风格的形成分别与天竺僧人竺法兰和康居籍僧人康僧会有关。“原夫经传震旦,夹译汉庭,北则竺兰,始直声而宣剖;南惟僧会,扬曲韵以讽通。”(赞宁《宋高僧传·读诵篇》)三国以降,佛教音乐有了新的发展,主要表现在佛曲音乐风格的华化。这种变化显示出佛教音乐开始走向多样化。一些西域风格的佛曲得以继续沿用。例如,三国时僧人唐僧会所制的《菩萨连句梵呗》三契,晋时西域人帛尸黎蜜多罗所造“胡呗三契”,等等。同时也有了中国本土民间音乐的佛曲创作。梁代僧人慧皎以为中国化佛曲的始创者是曹魏时陈思王曹植;说他始著《太子颂》、《睒颂》等梵呗。又说:“始有陈思王曹植,深爱声律,属意经音,既通般遮(般涉调)之瑞响,又感鱼山之神制,于是删治《瑞应》、《本起》,以为学者之宗。传声则三千有余,在契则四十有二。”(《高僧传·经师篇总论》)曹植于“鱼山制梵”的传说虽含神话意识成分,但也暗示出佛曲华化的进程始于三国。佛教音乐的华化,是佛教在中国深入发展的必然结果,而汉文梵呗配歌时与原曲调的抵牾是其中一个重要的契机。慧皎在《高僧传·经师篇总论》中指出:“自大教东流,乃译文者众,而传声盖寡。良由梵音重复、汉语单奇。若用梵音以咏汉语,则声繁而偈迫;若用汉曲以咏梵文,则韵短而辞长。”“金言有译,梵响无授”的局面,自然是有碍于佛理的广泛传播。南北朝时,佛教音乐的进一步发展同中国本土民间音乐的融入分不开。南朝齐竟陵王大集“善声沙门”于京邸,“讲习佛法,造经呗新声。”(《南齐书·肖子良传》)素精乐律的梁武帝肖衍,因“笃敬佛法”,也曾亲造佛曲十篇:《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》和《断苦轮》,将其用于宫中,“名曰正乐,皆述佛法”(《隋书·音乐志上》)。
        南北朝后期,佛教大盛。作为佛教音乐传播的重要处所——寺院,也在全国各地尤其在都市中广布林立。北魏末年,仅洛阳一地的寺院就有一千三百六十七所。都市中的寺院,往往位居要冲或显赫之地,寺中的歌乐活动都有广泛的社会影响。据《洛阳伽蓝记》载,寺院除平时常规法事音乐活动外,每逢佛教节典,寺院组织的宗教音乐活动更是频繁而丰富。景明寺八日节时“梵乐法音,聒动天地,百戏腾骧,所在骈比”。景兴寺在“像出之日”,也皆“丝竹杂伎”,歌乐不断。此外,“六斋”之日,景乐寺亦常设女乐表演:“歌声绕梁,舞袖徐转,丝管寥亮,谐妙入神”;“召诸音乐,逞伎寺内。奇禽怪兽,舞抃殿庭,飞空幻惑,世所未睹”。寺内如此盛大的伎乐歌舞,往往令“士女观者,目乱睛迷”。保存至今的众多宗教乐舞形象资料,如新疆克孜尔千佛洞、甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟和河南洛阳龙门等石窟壁画或浮雕中诸多的伎乐天,便是当时佛教音乐活动丰富性和多样性的某种反映。
        总之,佛教音乐东传后,便既处在宗教的氛围中又处在中国文化的土壤中生存和发展。佛教的精神内涵和中国的文化品格决定了佛教音乐的针对性和独特性。出于佛教教义本身的社会取向以及佛教徒成分广泛的社会性,佛教音乐不可避免地同中国本土的民间和宫廷音乐二者都保持着某种沟通和联系。处于这种特殊的社会文化地位,一方面佛教音乐风格本身经历了一个接纳世俗音乐和中国化的更新和改造过程,另一方面,佛教音乐作为一种新的音乐品种,又对社会音乐文化产生着独特的影响。并且,它以其自身独特的存在方式成为中国音乐文化领域中一个重要的组成部分。