东晋南北朝,中国音乐文化在经过中西间和南北间的长期交流后,其内在的深刻变化正逐渐显露出来。总的说,南北音乐文化发展所形成的总体格局是“戎华兼采”和南北交融。
        自少数民族入主中原后,他们既带来了本民族的音乐,同时也不断学习和吸收中原的音乐文化。道武帝拓跋珪建立北魏后,宫廷中一直保留了本民族史诗性的音乐《真人代歌》。《真人代歌》(又名《北歌》)鸿篇巨制,有一百五十章,“上叙祖宗开基所由,下及君臣废兴之迹”(《魏书·乐志》),由掖庭中宫女合以丝竹乐器,“昏晨歌之”。《真人代歌》一度曾很流行。不仅南朝时陈后主遣派宫女北渡前往学习,而且至隋代还尚存五十三章。《真人代歌》在隋代,已经是“歌辞虏音,竟不可晓”,五十三章中仅有六章的标题能为汉人所译解,即《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《钜鹿公主》、《白净王太子》、《企喻》。尽管如此,因这些歌曲依旧保留了鲜卑音乐的民族特色,所以人们仍能“知此歌是燕、魏之际鲜卑歌”(《旧唐书·音乐志二》)。北魏鲜卑政权在推行汉化改革进程中,亦认同汉族音乐文化。早在道武帝天兴元年,宫廷音乐即“备列宫悬正乐,兼采燕、赵、秦、吴之音,五方殊俗之曲”(《魏书·乐志》)。至孝文帝时,宫廷再次收采“中原旧曲”、“声伎”和“江南《吴歌》、荆、楚《西声》”。这种作法实际上也对中原音乐的保存和发展起到了一定的推进作用。
        北周、北齐两朝的音乐,既保持了同中原传统音乐的联系,也显示出“戎华兼采”的特点。据《隋书·音乐志中》载,北齐宫廷的鼓吹乐不过是将鼓吹乐易名加以使用:“鼓吹二十曲,皆改古名,以叙功德。”其施用仍旧参照汉礼制:“诸州镇戍,各给鼓吹乐,多少各以大小等级为差。”(同上)北周武帝时的鼓吹乐,沿用的是经梁朝所传的汉鼓吹曲。到宣帝时,“革前鼓吹,制为十五曲”(《隋书·音乐志中》),其作法仍然是将汉鼓吹曲改名使用而已。

        

北周伎乐图(甘肃敦煌莫高窟壁画)

        此外,北魏、北周和北齐因与西域壤地相接,从而为西域音乐在这里的交流与融合提供了十分便利的条件。《魏书·乐志》载,北魏“通西域,又以悦般国歌舞设于乐署”。《旧唐书·音乐志二》载,北周武帝聘虏女为后,“西域诸国来媵,于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐,大聚长安”。北齐,胡戎乐大盛。据《隋书·音乐志中》载:(北齐)杂乐有西凉鼙鼓、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎,自文襄以来,皆所爱好。至河清以后,传习尤盛。后主惟赏胡戎乐,耽爱无已。

        

伎乐人弹琵琶图(甘肃敦煌莫高窟288窟北魏壁画)

        整个十六国至南北朝期间,外国及地处国内边陲的众多乐种的音乐荟萃中原。据《隋书·音乐志下》的记载,影响较大的乐种主要有以下几种:
        天竺乐:“天竺者,起自张重华据有凉州,重四译来贡男伎,天竺即其乐焉。”

        

乐舞壁画(新疆吐鲁番阿斯塔那十六国墓出土)

        龟兹乐:“龟兹者,起自吕光灭龟兹因得其声。吕氏亡,其乐分散,后魏平中原,复获之。”在西域诸国中,龟兹音乐文化的水平较高,因此唐高僧玄奘在《大唐西域记》中说,龟兹的“管弦伎乐,特善诸国”。
        西凉乐:“西凉者,起苻氏之末,吕光、沮渠蒙逊等,据有凉州,变龟兹声为之,号为‘秦汉伎’;魏太武既平河西得之,谓之‘西凉乐’。”
        疏勒乐、安国乐、高丽乐:“疏勒、安国、高丽,并起自后魏平冯氏及通西域因得其伎。后渐繁会其声,以别于太乐。”
        随着西域音乐的东渐,大批西域乐舞艺人也进入中原。影响较大的乐人有北周时的苏祗婆,北齐时的曹妙达、安未弱、安马驹等。苏祇婆,龟兹乐人,北周时随突厥公主阿史那入朝。他出身音乐世家,善弹琵琶,尤精通龟兹乐理。他的“五旦七调”宫调理论的影响,播及整个中原地区。曹妙达、安未弱、安马驹等西域乐人因其出众的音乐才华,甚至得到了“封王开府”的赏赐。