我们知道,中国音乐的创作方式或作曲方式与西方传统音乐的创作方式或作曲方式是很不相同的。其一,西方音乐大多是那些经过专门书面作曲技法训练的作曲家创作的,而中国音乐的创作者则主要是文人(文学家兼音乐家)、演奏家、演唱家或群体所为;其二,西方创作新的乐曲不在旧曲的基础上进行,最多借用他人作品中的音乐主题,极少以全曲整体为参照,而中国音乐创作大都在旧曲的积累或曲牌、板腔等基础上进行;其三,西方作曲家个人具有成百上千首书面作品及署名(有著作权),而中国(传统)音乐大部分乐谱或曲牌都没有作者署名。
        很明显,如果用西方的“作曲”概念来界定中国或东方,正如用中国或东方的创作方式来理解西方的“作曲”一样,都会引起误解。
        我们注意到,当今西方音乐在创作或“作曲”观念上已有很大变化。例如,二十世纪五十年代后期西方音乐中涌现出大量“开放曲式”作品。所谓“开放曲式”,是指书面作品对演奏唱者开放,并由他们控制或进行创造。“许多较新的作品,以随心所欲的方式处理曲式,更多的是基于哲学(特别是东方的),基于非西方的,以及即兴演奏过程,而非基于西方音乐传统结构式的设计。作曲家不是创作者,而是作为包含几种人反应之活动的参与者。一个艺术作品不是一个固定的实体,而是一个变化的有机体,并且通过每一新人的接触而形成新的形式。”(《开放曲式》,《中国音乐》1988年第1期)
        由此,我们不难发现,西方这种“开放曲式”的创作方式与中国传统音乐的“开放曲式”观念及实践极为相通。中国传统音乐大量同一曲牌或不同曲牌,都是一个变化的有机体。它通过每一个新人的接触或使用而形成一种不同于以往的新的形式,甚至同一乐谱的不同打谱或演奏、演唱也可能产生新的传谱。
        那么,中国传统音乐的这种“开放曲式”观念是如何形成的呢? 其中一个主要原因,就是深深得益于音乐与文学长久地紧密相融的历史关系。其形成大致经历了这样三个时期:①以乐从诗;②以诗从乐;③倚声填词。这三个时期恰好全面地奠定了中国音乐“作曲”或创作的模式。第一时期奠定了创作方式的“心志”心理结构行为。第二时期在此基础上,形成了音乐的基本形式结构。第三时期,创作的行为模式基本形成(包括创作、审美、接受、传承等)。当然,此后还可再作第四、第五时期的划分,这些稍后再作评议。
        以乐从诗
        中国古代早期的音乐创作是以诗为基础的,如《毛诗序》中说:“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”此时,诗、舞、乐融为一体,心为本,诗在先,歌(乐)随后,舞蹈又从之。对此现象,古人多有论述。《乐记》云:“诗言其志,歌咏其声,舞动其容,三者本于心,然后乐器从之。”顾炎武《日知录》亦云:“古人必先有诗而后以乐和之,舜命夔教曹子,诗言志,歌咏言,声依咏,律和声,是以登歌在上,而堂上堂下之器应之,是以谓以乐从诗。”
        古代是以诗乐为主,器乐仅为从属地位的。因此,这种“心志”心理结构行为自然也影响到器乐的演奏或创作行为。如古代琴曲都源于琴歌(如《阳春》、《白雪》)或民歌(即诗歌)。琴曲的演奏也重于“心”,如郑国的琴师师文从琴的学习和演奏方法中总结出“得心应手”一语,即成为演练操作之“心得”。而在作为中国古代音乐美学第一部经典著作的《乐记》中,音乐与“心”的关系也得到不断强调。该书认为:音乐的心志、心态、心性均潜伏在“乐与政通”,“乐者,天地之和”,“乐者德之华也”等表象中。这在实际上揭示了这样一个事实:中国特有的“心志”心理结构行为已成为中国传统音乐中的一种“集体无意识”(荣格认为:集体无意识是人格结构的最深层次,它包含着连个体远祖在内的过去所有各个世代所累积起来的那些经验的影响——即由本能和原型构成)。历史证明,《乐记》对中国美学,包括各种乐论、唱论、文论、诗论、画论、书论、词论等的影响是非常深远的。
        以诗从乐
        汉代乐府的设立,开始形成“以诗从乐”的创作方法,即先乐后诗或倚声而歌的方法。如《碧鸡漫志》中说:“中世亦有因管弦金石造歌以破之,若汉文帝使慎夫人鼓瑟,自倚瑟而歌,汉魏作《三调歌词》,终非古法。”再如,曹植《鞞舞诗序》中说:“故西园鼓吹李坚者,能《鞞舞》,遭世乱,越关西随将军段煨,先帝闻其旧妓,下书召坚。坚年逾七十,中间废而不为,又古曲甚多谬误。并代之文,未必相袭,故依前曲作新歌五遍。”以上二段描述中“倚瑟而歌”和“依前曲作新歌五遍”即可说明以诗从乐的方式。
        西汉音乐机构乐府的建立,大量收集民间歌曲,创作和填写歌词,创作和改编曲调,进行演唱等等,这自然也促成了音乐基本形式结构的出现。汉代的“相和歌”便是其重要标志。由徒歌(清唱)、但歌(加帮腔)到相和歌(击拍而唱),它的创作方法已不同于“以乐从诗”的古法,它是对民间歌曲进行加工的艺术歌曲。相和歌的最高形式为歌舞大曲,其音乐结构由“艳”(抒情婉转、慢舞)、“解”(歌曲的解较慢,器乐的解速度偏快)、“趋”(速度较快)三部分组成。这种速度中渐进的三部性结构——慢、中、快,正是中国音乐结构总体特征“散、慢、快”的雏型。而且,速度和情绪高潮都是以一种层递性方式推进的,这也正好与古代诗、乐、舞的“言之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之”的情绪层递性发展相吻合。
        倚声填词
        词最早出于汉魏乐府(以诗从乐),后经唐燕乐之兴至宋达到高峰。词是作为一种配合音乐而歌唱的抒情诗体。它的兴盛与音乐有着密切的关系。元微之在《乐府古题序》中对词的形成作了说明:“在音声者,因声以度词,审调以节唱。句度长短之数,声韵平上之差,莫不由之准度。”很明显,音声(音乐)成为“声韵平上之差”的准度。中国古代韵书最早的是魏李登编的《声类》和晋吕静编的《韵集》。李登在《声类》中收字按五音(宫、商、角、徵、羽)编排,后吕静效仿。对于“五音”学术界还无统一定论,但很可能“五音”具有确定“声韵平上之差”的作用,由此形成了词与音乐结合的必然。文学创作中声律论的兴起,四声八病的创立,作家们便致力于讲求声律美和形式美,而音乐则为此提供了和谐的基础。
        一般而言,词与诗在形式上有几点不同:(1)每首词有词调,如《水调歌头》、《沁园春》等,而且各个词调有一定格式,调有定句,句有定字,字有定声;(2)各词调的押韵位置有一定格式(包括节奏、韵位);(3)长短句特点突出;(4)字声配合紧密,以字的声调来配合乐谱的曲调,以求协律;(5)每首词分为数片,与数段音乐相合,一般以两片为多。
        词与乐的结合,兼有音乐和文学两种身份。唐宋词合乐的创作方式有四种,这四种方式也标志着中国传统音乐创作基本模式的形成:(1)诗人作辞(词),歌者采用入乐;(2)自制词曲;(3)倚曲填词;(4)诗人与音乐家结合。(参阅施议对《词与音乐关系研究》,中国社会科学出版社1985年版)
        词与音乐的结合关系,已经构成了中国音乐创作方式的基本模式,也为元曲及曲牌的发展打下了基础。宋沈括在《梦溪笔谈·乐律》谈到“协律”时,也很清楚地说明了音乐与诗词关系的变迁。首先是以乐从诗,他说:“古诗皆咏之,然后以声依咏以成曲,谓之协律。其志安和,则以安和之声咏之;其志怨思,则以怨思之声咏之。”在谈到以诗从乐、倚声填词时,他说:“古乐府皆有声有词,连属书之。如曰贺贺贺,何何何之类,皆和(he)声也。今管弦之中缠声(伴奏过门),亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中,不复用和声。”最后,他讲:“唐人填曲,多咏其曲名,所以哀乐以声尚相谐会。今人则不复知有声矣,哀声而歌乐词,乐声而歌怨词,故语虽切而不能感动人情,由声与意不相谐故也。”在这段话里,沈括对当时文人填词不顾音乐的思想情感,机械套用现成曲牌的做法提出了批评。但从另一方面看,这种现象也说明原来词调的情感表现范围已被打破。它是一种解释学方式的“误读”,而这种“误读”的被创方式却成为后来同一曲牌发展成多种变体和多种表现的重要方式,其被创过程中对原曲调与新的内容或表现之间不适应之处要进行创编。
        中西音乐创作方式的历史对照
        如果将中西音乐创作方式的历史作一简略对照,就不难发现,其各自历史的过程或生长时期具有相似之处,其表现方式却各具特色。
        第一时期,中国的第一部诗集《诗经》便是以乐从诗,古希腊的第一部诗集荷马史诗也是以乐从诗。音乐的节奏、旋律都依附于诗歌。但在音乐创作方式的心理结构行为上已显出差异:中国古代音乐以“心志”为基础,而古希腊毕达哥拉斯的“音程”论,以及音乐是数的和谐等思想已很有影响,构成了以“数理”为核心的心理结构基础。双方的心理结构行为都在各自历史中保持着影响和连续性。
        第二时期,中国汉魏乐府“采诗入乐”,欧洲却开始“诗乐相分”,中世纪在希腊“音程”的基础上,开始独立发展多声结构。汉代“相和歌”的出现,已预示着中国音乐“散、慢、快”结构的雏型。欧洲宗教歌曲中三段式的出现,已初具西方音乐典型的“A、B、A”结构的雏型。
        第三时期,唐宋“倚声填词”,奠定了中国传统音乐创作方式的基本模式。欧洲文艺复兴时期,以作曲家书面创作方式的流派开始出现,也意味着创作方式的基本模式形成。
        第四时期,中国元、明、清直至二十世纪上半叶,曲牌体(后板腔体)等繁衍兴盛期,广泛体现于说唱、戏曲、器乐等音乐中。而欧洲巴洛克时期、文艺复兴时期及古典和浪漫乐派等先复调,后主调繁衍兴盛期,复调以赋格曲结构为代表,主调以奏鸣曲式结构为代表,广泛运用于交响乐、室内乐、协奏曲等音乐创作中。
        第五时期,二十世纪,中国传统音乐结构形式发展的饱和期、断裂期。开始接受西方音乐体系、音乐形式(交响乐等)以及创作行为模式。二十世纪,西方传统音乐结构形式发展也处于自己的饱和期、断裂期。后现代主义音乐强烈的反传统潮流,开始吸收东方哲学思想和音乐形式(如“开放曲式”)以及创作行为模式。
        如果按德国学者斯宾格勒提出的“形态学”方法(即将生物学家分析生物形态方法用之于历史,每种文化均为一种有机体,其生长犹如生物一样具有规律性,其兴衰就像植物的荣枯或兴亡一样,亦经历春、夏、秋、冬四个阶段:“春夏秋三季是一个社会创造力充沛活跃的时期,当这种创造力停滞或丧失时,社会便进入冬季,而文化亦凝结为文明。”(斯宾格勒《西方的没落》,商务印书馆1993年版)那么,上述中西音乐创作方式的第一时期可以看作各自音乐形式的起点,而后四个时期则经历着春、夏、秋、冬四个时期。
        二十世纪八十年代后,尽管中西传统音乐所面临的社会文化处境不同,但都面临着类似的危机和问题,如传统音乐的创新问题,以及传统音乐地位的失落问题(中国传统各类音乐和西方传统严肃音乐)等。中西传统音乐的流派及创作方式都似乎同时进入了一个“冬季”。然而,这并不悲哀。依照生物学的观点,春、夏、秋、冬是不断循环的,一位诗人就很乐观地说过:“冬天已到,春天还会远吗?”当然,音乐历史的冬季会有多长,新的世界文化格局的春天和起点在何时何处,这些都还有待于世界各种音乐文化的相互对话、交流和广大音乐界人士的不懈奋斗。