文学作品的标题往往确立着作品的思想、内容、主题、意境等。音乐没有文学语言那种直接用具体概念来表达思想、内容、人物、情节的方式,但音乐往往借用文学标题的方式,对音乐的思想、内容等,作一些文学性的提示或指意。所以,音乐标题在使中国传统音乐具有较强的文学性方面起着很重要的作用。
        西方的标题音乐
        为了更深刻地认识中国传统音乐的“音乐标题”的特点和价值,我们先看一看西方的“标题音乐”。
        “标题音乐”(Programme Music)的术语是由匈牙利作曲家李斯特(1811—1886)提出的。他曾创作具有描写性的交响诗,并在器乐作品上加上前言,作曲家这样做的目的是预防听众误解作品的诗意,使听众直接把注意力集中在诗的构思或特殊表现上。李斯特认为,他为交响音乐提出了一种新的观念,这种观念的萌芽曾出现在贝多芬的《田园交响乐》以及门德尔松、舒曼、柏辽兹的一些作品中,但贝多芬仍没有脱离古典音乐的框架。标题音乐是将叙事或故事联系到音乐观念并提高到一种作曲原则,这与传统交响乐形式延续的方式是不相同的。按李斯特的界定,标题音乐是寻求自身音乐标题中的理解。它出于音乐乐章中主题逻辑的描写,而不是把库普兰(法国作曲家,1668—1733)表现钟表声的作品称为标题音乐。相比之下,李斯特的交响诗《塔索》要更接近标题音乐。据作曲家自己讲,这首交响诗产生自塔索(Tasso,意大利诗人,1544—1595)的生活事件,音乐依据塔索生活事件的顺序和其内在的相互联系谱写。
        标题音乐的术语,要清楚地表明音乐再现某些事件的观念,这是无可非议的。但更重要的是如何理解音乐中的“再现”问题。在我们看来,“再现”(representation)和“表现”(expression)是不同的。一幅画,可以再现一个主题,也可以表现倾向于主题的情感。所谓再现一个主题,即是给予一种描写或主题的特征,而这种描写可能并不伴随一种情感的表达。
        我们认为,有再现性的音乐不一定就是真正意义上的标题音乐。例如,法国十七到十八世纪竖琴作曲家习惯给他们的作品加上标题,但它们不能被称为标题音乐。法国作曲家雅内坎的著名歌曲《大战》(1519),模仿了战斗的声音,但这些声音没有故事的关联,没有附属于音乐结构的主题进行,所以也只是一种模拟音乐,而不是标题音乐。类似的作品还有W.伯德(英国作曲家,1543—1623)的《战争》等。《战争》由十五个小品组成的键盘乐组曲,标题有“战斗进行曲”、“死亡之葬礼”等,但这种标题只是用于划分音乐的单元,用作解释表现特征的。文艺复兴和巴洛克时期,作曲家在绘画灵感的启迪下写出了一些作品,如贝伯(Biber)在圣经题材的铜版雕刻制出后,约在1671年为小提琴和键盘乐写作的一组乐曲。又如,穆索尔斯基的《图画展览会》也提供了浪漫主义音乐的范例。
        有人依据以下一个实例,认为标题音乐建立在1700年:这一年里J.库劳发表了他的六首《圣经》奏鸣曲,每首奏鸣曲前有一个故事的情节介绍,以此联系叙述的事件,并作为六个部分的连接和分界。此后,也有类似的作品,如维瓦尔第的《四季》协奏曲。这首协奏曲亦用诗作为作品前的简短标题。
        在贝多芬时期,那些较抽象的或古典的音乐形式也开始与标题意义相联系,如贝多芬《田园交响乐》。对于印象派作曲家德彪西、拉威尔的标题音乐,也有人认为他们的音乐标题性仍然属于浪漫主义的影响。十九世纪的一些作曲家,如斯克里亚宾、马勒等,他们作品的标题与对音乐的理解毫无关系。所以,较典型的或真正的“标题音乐”,应当说是完成于李斯特和柏辽兹。他们创造标题音乐的方法是:用音乐主题动机代表人物情节,与故事或戏剧、事件背景相联系(以上部分材料参阅《新格鲁夫音乐与音乐家词典》,英文版,1980年)。
        对西方“标题音乐”有了一个概略的了解以后,我们可以分析中国古代的标题音乐了。
        中国的标题音乐
        中国古代标题音乐的传统,可以说始于琴曲。大多数琴曲的标题或曲名都有对其内容(历史故事、人物、情节、意境等)的解题,如较早的琴曲《聂政刺韩王曲》和《别鹤操》。据《琴操》记载:一造剑工匠无辜被韩王杀害,其子聂政决心报仇。聂政初次谋刺失败,后入深山刻苦学琴十年,琴技练成,乘入宫弹琴之机刺死韩王。《别鹤操》则讲的是:商陵牧子婚后五年无子,其父兄要为他改娶,其妻闻知后非常痛苦,哭泣不止,牧子深受感动。他边弹琴边唱道:“痛恩爱之永离,叹别鹤以抒情。”最后,爱情战胜了习惯势力。唐代著名诗人元稹的《听妻弹别鹤操》和白居易的《雨中听琴者弹别鹤操》对该曲均有深情的描绘。
        可以说,琴曲的标题音乐形式已自然而然地成为中国音乐的一个重要的历史传统。因此,这种音乐形式无须像李斯特那样在刻意提出一个“标题音乐”的概念。当然,中国音乐也没有像西方音乐那样建立过“纯音乐”或“绝对音乐”(absolute music)的概念。如果比较一下中西方“标题音乐”思维表现方式的不同点,有三方面是突出的。其一,中国音乐重文学性的历史传统与西方不同,如诗词曲的传统,当唐宋中国音乐文学正处于发达时期,欧洲中世纪,文艺复兴、巴洛克却正处于“纯”的多声音乐结构发展时期。其二,中国的标题音乐结构内部并没有形成像西方浪漫主义标题音乐中,以音乐主题动机等代表人物、情节、故事的逻辑顺序的展开关系。而在二十世纪中期,小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和交响诗《嘎达梅林》则与西方浪漫乐派标题音乐的写作方式有着影响关系。其三,西方标题音乐中主要以音乐主题概念“再现”对象的方式,在逻辑上与其“纯音乐”中的音乐主题概念展开方式相同,而相对来讲,中国标题音乐则更多采用一种“表现”方式,或者说是一种具有情感倾向的表达方式。“诗情画意”四个字,是对中国标题音乐表现特征的一种典型概括。
        在许多文化中,音乐的审美认知完形也往往是通过其他艺术的相互影响作用来完成的。中国古代有关描绘音乐的诗歌,正好起到了音乐的艺术完形作用,并显现了中国音乐创作、欣赏、认知中的诗境、情境、画境、意境的完形统一。我国很早就有关于器乐音乐表演状况的描写了,如《周颂》:“钟鼓喤喤,磬筦将将”;“设业设虚,崇牙树羽,应田具鼓,鼗磬柷圉,既备乃奏,箫管备举,喤喤厥声,肃雍和鸣”。尽管这些对器乐音乐的描写还很简单,不能与唐代诸位大诗人诗中所描绘的那种“诗情画意”相比,但它却开了“诗情画意”之先声。
        古代许多诗人或文学家精通琴乐。如东汉蔡邕就创作过《蔡氏五弄》(《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》)。蔡邕的《琴赋》中,有一段叙述:“仲尼思归,鹿鸣三章。梁甫悲吟,周公越裳。青雀西飞,别鹤东翔。饮马长城,楚曲明光。楚姬遗叹,鸡鸣高桑。走兽率舞,飞鸟下翔。感激弦歌,一低一昂。”除后四句是描写琴歌的感染力外,前十句中,每句均包含着一首琴歌的名字。这些琴歌歌名之所以能够自然地联成诗句,其原因就在于标题音乐中“诗情画意”表现的合目的性的统一。蔡邕的女儿蔡琰也是琴家,同样以诗词、音律驰名琴坛,有著名的《悲愤诗》传世。
        唐代是中国诗歌盛世,诗歌对于音乐的描写达到了很高的境界。在高超的诗艺中,映透着中国音乐美感运思和音乐艺术完形的特质。唐诗中有很多涉及琴乐的诗。王维、李白、王绩、白居易、温庭筠等诗人对琴都非常爱好,且经常弹奏,对琴曲的艺理、艺境理解相当深刻。例如,李白《听蜀僧濬弹琴》:“蜀僧抱绿绮(绿绮,司马相如之琴),西下峨嵋峰。为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,余响入霜钟。不觉碧山暮,秋云暗几重”;常建《江上琴兴》:“江上调玉琴,一弦清一心。泠泠七弦遍,万木澄幽阴。能使江月白,又令江水深。始知梧桐枝,可以徽黄金。”岑参和李冶描写琴曲《三峡流泉》的诗作也很精采。如李冶《从萧叔子听弹琴赋得三峡流泉歌》中写道:“三峡迢迢几千里,一时流入幽闺里。巨石崩崖指下生,飞泉走浪弦中起。初疑愤怒含雷风,又似呜咽流不通。迴端曲濑势将尽,时复滴沥平沙中。忆昔阮公为此曲,能令仲容(仲容,阮咸字,阮籍的侄子)听不足。一弹既罢复一弹,愿作流泉镇相续。”至于白居易的《琵琶行》和《霓裳羽衣舞》,那就更是家喻户晓,流传千古的名诗了。
        在中国古代那些以描写音乐为内容的诗词中,不仅对声歌、歌舞多有描绘,还涉及到许多种器乐,如琴、筝、琵琶、瑟、箜篌、笛、箫、觱篥、笳、笙、管、角、钟、方响等等。
        值得特别指出的是,中国诗歌情调与音乐情调有着许多共同的特点。其一是洋溢着人文情怀。朱光潜曾经讲过:“中国叙人伦的诗,通盘计算,关于友朋交谊的比关于男女恋爱的还要多,在许多诗人的集中,赠答酬唱的作品,往往占其大半。”(朱光潜《中西诗在情趣上的比较》,《中国比较文学》,浙江文艺出版社1984年版)这里所说的“人伦情趣”是中国人文情调抒怀的一个重要方面,这种情趣,在中国音乐中同样浓烈。这一点,从许多标题即可看出。例如,《阳春》、《白雪》、《梅花三弄》等,是感物而发;《潇湘水云》、《高山流水》、《渔舟唱晚》等,是借景抒情;《长门怨》、《泣颜回》、《汉宫秋月》、《闺中怨》、《古怨》等,抒发的是忧怨之情;《百鸟朝凤》、《万年红》、《万年欢》、《喜相逢》、《金蛇狂舞》等,洋溢的是欢娱之情;《苏武思乡》、《忆故人》、《胡笳十八拍》等,则流露出的是思念之情……
        西方重爱情诗,叙朋友乐趣的诗极少,而人情、爱情又往往与宗教情操相联系。如贝多芬《第九交响曲》最后乐章中的合唱歌词席勒的《欢乐颂》便明显地流露出宗教情怀:“亿万生民,互相拥抱吧!把这一吻送给全世界!弟兄们,在那繁星密布的上苍,定有位慈父居住在彼方。……亿万生民,下跪吧!世人啊,你可感到造物主的存在? 到繁星密布的穹苍去寻找,他就住在那重天九霄。”
        中国诗歌情调与音乐情调的第二个共同特点是:自然“柔性”之美。朱光潜认为:中西自然诗相比,前者以委婉、微妙、简隽胜;后者以直率、深刻、铺陈胜。前者偏重柔性美,后者偏重刚性美。柔性美如清风皓月、暗香疏影、青螺似的山光和媚眼似的湖水;刚性美如高山、大海、狂风、暴雨、沉寂的夜和无垠的沙漠。中国诗人所偏好的自然是明溪疏柳、微风细雨、湖光山色及月景;西方诗人所偏好的自然是大海、狂风暴雨、峭崖荒谷及日景。
        西方管弦乐作品中也偏好自然“刚性”美的情调。如贝多芬《田园》(第六交响乐)中四乐章的“暴风雨”;格罗菲《大峡谷》组曲中五乐章的“大暴雨”;德彪西交响素描《海》中“风与海的对话”;李姆斯基科萨科夫《舍赫拉查德》中的“大海”形象;斯美塔那交响诗集《我的祖国》中的“伏尔塔瓦河”,等等。尽管这些作品中也不乏“柔性“情调之对比,但其整体气势却无不显示出管弦乐力度、幅度的“刚性”张力和自然“刚性”美的情调。
        当然,中国音乐中有一些作品,如《高山流水》、《大浪淘沙》、《潇湘水云》等,也不乏“刚性”美的情调,但其整体气势和情调却不具备西方管弦乐中所体现的那种“刚性”气质。其情状就如朱光潜所作的中西诗歌对比那样:“西方未尝没有柔性美的诗,中国也未尝没有刚性美的诗,但西方诗的柔和中国诗的刚都不是它们的本色特长。”(出处同前)而无论是从中国的标题音乐的曲名还是从整个乐曲的内容情感来看,大多数确实倾于“柔性”之美。中西音乐所以有如此差异,除了民族性格的不同和音乐家的情感素质的差异以外,中西方音乐技术结构本身的差异也是其原因之一。西方乐器大多为金属材料所制(如铜管、木管、钢琴等),而中国乐器大多为木质材料所制。这两种乐器在音色、音质、音量、音感等的表现上都存在一定的“刚”、“柔”的差异。金属材料乐器的音质结构紧而密,木质结构乐器的音质结构松而散;前者音频振动速度快,后者音频振动速度稍慢(如钢丝弦与羊肠弦等)。再者,西方音乐的“刚性”节奏与音高的特性(“刚性”一词在此指由刚性量杆精确测量空间而产生的具有近代意义的标准不变的尺长度,转借于音乐时间长度和音高频率振动幅度),形成多声音乐结构的“刚性”张力;而中国音乐的“柔性”节奏与音高(“柔性”一词具有伸缩性与柔性长度的性质,可从中国书法直觉把握的柔性毛笔的点划和空间长度形态转借于音乐的音高和时间长度形态),形成线性音乐结构的“柔中有刚,刚中有柔”的伸张力。
        中国诗歌情调与音乐情调第三个共同特点是:钟情于自然景观的宇宙情怀。中国文学和中国文人音乐,崇尚人间主题,并往往以人与自然的相通相融为理想境界。中国民歌、说唱、戏曲、歌舞、器乐等民间音乐亦然。它们大多数活动场景都是面对自然。许多器乐乐种如十番鼓、十番锣鼓、山西八大套、山东鼓吹、辽南鼓吹等,尽管其中许多曲牌或标题名称不一定反映出相应的感觉或内容,但只要是生长在这一文化环境的人们,他们都会熟知这些音乐包含的人间主题(如婚、丧、喜、庆等)以及音乐演奏与自然场景的共鸣。中国文学和中国音乐这种共同特点,往往最鲜明最集中地体现在一些诗歌和音乐的标题上。西方情况则不同。他们的文学与音乐更倾向于理性和宗教景观的宇宙情结。西方音乐从宗教音乐(以圣咏、诗词和属神的歌曲使教徒们在心中怀着感恩之情,歌颂天主)的教堂场景到演奏严肃音乐的音乐厅场景,无不体现了它们宗教、理性景观的宇宙“情结”。
        总的来讲,中国音乐标题的“诗情画意”反映的是主体整合:“志”与“气”、“才”、“情”、“性”的贯通。它注重缘情:“我心蕴结”自然而发,“发愤抒情”有为而作;注重立象:“立象尽意”,“指事造形,穷情写物”;以及创造三境:“寄情于物、诗中有画”的“物境”,“取物象征,融物于情、直抒胸臆”的“情境”,表达“内识”、哲理、生命真谛的“意境”。(参阅陈良运《中国诗学体系论》,北京大学出版社1992年版)这些都充分显示出了中国音乐标题的文学性特征。