扯不断 理还乱:词与曲
如果要揭示中国音乐的具体形态和艺术完形的心理基础(包括创作、演奏唱、欣赏、接受、审美等基础),没有与相关的文学的参照是难以达到的。下面我们从词的声律与音乐剧曲之发展两个方面来说明中国音乐的文学性和中国文学的音乐性。
词的声律与音乐
词与音乐的融合,不外以下四方面:四声平仄与宫商之关系;协韵与起调毕曲之关系;转调;句调与节拍之关系。
(1)四声平仄与宫商之关系。
宫商角徵羽,是音乐的高低抑扬,四声平仄是字音的高低抑扬,诗歌融合于音乐,即是把四声平仄融汇于音乐的宫商。所以词、曲这两种“音乐的文学”,对于平仄四声要求非常严格,假如四声不合宫商,便是“失律”。万树《词律发凡》说:
自沈吴兴分四声以来,凡用韵乐府无不调平仄者。自唐律以后,浸淫而为词,尤以谐声为主,平仄失调则不可入调。王季烈《螾庐曲谈·论四声阴阳与腔格之关系》说:
同一曲牌之曲,而宫谱彼此岐异,不能一致者,因其曲中各字之四声阴阳,彼此不同故也,故分别四声阴阳,为制谱者最要之事。
他又举例,如“合四”、“上尺”、“尺工”为阳平声之腔格,“四”、“尺”、“工”为阴平声之腔格,“工合四”、“四上尺”、“尺工六”为上声之腔格等类,可见四声平仄是从于宫商的(俗乐的工尺,即古乐之宫商)。
但细加分析,则平仄四声有两种性质,一种是属于“音势”,因为四声中音的长短曲折各不相同,所以《元和韵谱》说:
平声者哀而安,上声者厉而举,去声者清而远,入声者短而促。王骥德《曲律·论平仄》说:
盖平声声尚含蓄,上声促而舒,去声往而不返,入声则逼侧而调不得自转矣。《螾庐曲谈》也说:
平声之腔格以平为主,上声之腔格为自低而高,去声之唱法以远送为主,故其腔格为自高而低,入声腔格全与平声无异。
这几种说法都是分析四声之势的。又有一种性质,是属于“音高”的,四声各字比较下来又有高低抑扬之不同。
分开来看,四声各字,是各有各的形势,这就要讲“音势”,合拢起来比较,四声的字音有高音有低音,这就要讲“音高”。要表示音势,因为它有曲折长短之不同,在音符上就不能不在某声下多用几个音符,某声下又少用几个音符。就如《螾庐曲谈》所举之例,上声的腔格要用“四上尺”……阳平用“合四”……阴平只用一个音符“四”、“尺”、“工”。
王光祈的《中国音乐史》便照着《螾庐曲谈》的说法,列了一个五线谱:
这是表示“音势”,要多用几个音符。如表示“音高”,每一声用一个音符就可以了。那么究竟平仄四声,要用几个什么音符来表示它,或者说平仄四声是宫商中的哪一调呢?这里有种种的说法。段安节的《乐府杂录·五音二十八调图》,把四声分列在五音里面:
平声羽七调
上声角七调
入声商七调
去声宫七调
上平声调为徵声
徐景安《乐书》又是这样分配:
宫——上平声
商——下平声
角——入声
徵——上声
羽——去声
《乐书》还说:“知此可以言音律矣!”如果按照这个分配法,便可以把一首词的宫商唱得出来。然而又有以“角徵宫商羽”分配“平上去入”的说法,以“宫商为平声,徵为上声,羽为去声,角为入声”。议论纷纭,莫衷一是。须知这些说法都不对,四声虽然是分高低,而各声又有各声的“音势”,声音非常复杂,不能简单的按合宫商。再者词曲各首有各首的宫调,宫调不同,音的高低也就不同,平仄四声的高低便不能呆板按定。所以凌廷堪的《燕乐考原》说:“皆任意分配,不可为典要,学者若于此求之,则失之远矣。”
我们对于平仄四声,第一要知道它和宫商有密切的关系,第二要知道平仄四声有“音势”和“音高”的两种性质。以一个音表示一个声,是取它的音高,以几个音表示一个声,是又兼顾它的音势。所以作曲家对于这类的问题,就要有精密的研究。而词曲之分别也就在这里,词是一个音管一个字,这只是取字的音高,曲便要兼顾它的音势,便用几个音代表一个字。所以度曲家讲究“字头”、“字腹”、“收音”等类的问题,就是因为一个字不是一个音所能尽现的。《演庐曲谈·论度曲》论四声的歌法:“平声之唱法宜于平,虽腔屡转而舒缓和静,无上抗下坠之象;上声之唱法须向上下落,故出字之初,略似平声,迨字头半吐,则向上一挑,挑后不复落下……”一个字有这许多曲折,所以必须几个音管一个字,这是曲律比词律分析的细微。然而词曲递变的关键也在这里,因为词虽然是一字一音,只论“音高”,不顾“音势”,但有时遇到余音未尽之时,还是不得不多添一两声使其字音收尽。《词源·讴曲要旨》说:
字少声多难过去,助以余音始绕梁。
郑文焯《词源青律》说:“言字外之和声,当使清浊高下,声如萦缕,方有飘逸之致。”这即是填词家所谓的“缠声”,在前已说过,缠声是一种装饰音,这种装饰音的作用是能使每个字音得尽其势,使一支曲子有余音绕梁之意使之平添许多曼妙之感。大约在古词只讲音高,一字一声的时候,这种“缠声”是很少加的,到了后来的“嘌唱家”逐渐知道“音势”的微妙,便逐渐在一调词里添上了不少的“缠声”来分析声音,于是词的一字一音的法律渐渐打破,而曲的歌法便渐渐的形成。江顺诒的《词学集成》说:
……惟古歌无缠声,故听之欲卧,乐府有句尾之帮腔,无增字亦无缠声。唐人歌七言诗有叠腔,然究嫌板滞,长短句出而古乐皆废,此古今乐之关键。曲之增字更多于词,故有曲而歌词亦废。缘缠声多则声调并淫,虽圣人出,能正庙堂之乐,而不能禁世俗之兴淫哇艳语,古调浸亡,奈之何哉!
他是已经看出这个关键,却引以为深叹,叹息古乐之不作,而不知这正是音乐的进步。诗歌与音乐益近于精密的结合,这决非一般腐儒所能知道的。
(2)协韵与起调毕曲之关系。
协韵的作用是在把一篇诗歌里的平仄四声以及句读节奏的各种繁复的变化统一起来,这是属于消极的作用。各篇诗歌有各篇诗歌的韵,用以表示每篇诗的独有的声音,这是属于积极的作用。
在音乐里面,每一个调子都具有一种特异的音符,其作用也是一面在统一调中变化的各种音节,一面所以表现各调的独特之美,这叫做“基音”(Tonika)。这个基音是放在每一拍的末尾,或某一拍的中间,这和诗歌的韵完全是一样的作用,所以词与音乐的融和,便是把韵和基音相融合。
在我国古代音乐史中,这个问题曾引起广泛的关注,“基音”这个概念就曾有过种种不同的名称:
《宋史·乐志》上蔡元定称之为“起调毕曲”,意思是说基音在音调起始的时候和结尾的时候都要用它。所以“六十调”中,各有各的“起调毕曲”之音。如黄钟宫至夹钟羽,用黄钟起调,黄钟毕曲。大吕宫至姑洗羽,用大吕起调,大吕毕曲。黄钟就是黄钟宫的基音,大吕就是大吕宫的基音。余类推。
其他还有沈括的《梦溪笔谈》称之为“杀声”,就是结尾的意思。姜夔《白石道人歌曲》称之为“住字”。张炎的《词源》称之为“结声”。凌廷堪《燕乐考原》称之为“起调毕曲”:“朱文公云:张公甫在行在,录得谱子,大凡压入音律,只以首尾二字,首一字是某调,章尾即以某调终之。”
不管是“起调毕曲”、“杀声”、“住字”、“结声”,还是“压入音律”,都是指这个基音。其中蔡元定和朱子是主张头尾都要用基音,沈、姜、张只说在末尾用,不免引起些纠纷,幸好还有白石词的旁谱,我们可以引一词为证(《惜经衣》,无射宫调):
我们看这调词,每到押韵的时候,都有这一个“”,“人”是当时俗乐的“凡”字,“”是一种拍号,有人说是“大住”的符号,“凡”字便是这阕词的基音,即是无射宫的住字。可知“住字”、“杀声”、“结声”不是说只有在词调的结尾才用这个字,凡是到一个拍子的停顿处(拍为“乐句”,此说见前)即每到押韵的地方,从起韵到落韵,都要用这个字,用以取其整个音调,处处都有“同声相应”之美。这样来看“住字”、“杀声”、“结声”意义同“起调毕曲”一样的,不过蔡元定是详言之,沈、姜、张是略言之罢了。
只有朱子说的不甚明了,“大凡压入音律,只以首尾二字,首一字是某调,章尾即以某调终之”。他又引例说:
如《关雎》,关字合作无射调,结尾亦作无射声应之。《葛覃》,葛字合作黄钟调,结尾亦作黄钟声应之。……
照这样说,“起调毕曲”有两个特点:①凡音调的第一个字,便要用“基音”。②基音只用在第一个字和末尾,好像中间的就不管了。
据我们所知以及据《白石道人歌曲》上的各调旁谱的证明,所谓“起调”,不是指音调的第一个字,而应当是指这一调起韵的这个字。论理,在第一个字便用“基音”,点明音调特有的声音,使人注意,未尝不可。然而《白石道人歌曲》旁谱上所指示的并不是这样,内中只有一调是“基音”用在第一个字(上下两阕都是这样),便是《鬲溪梅令》:
只有这一调是第一字用“基音”(),别的都不然,而且各词都是从起韵到落韵,凡是有韵的地方都用“基音”。不清楚。从而得出“起调毕曲”是从起韵到落韵都用“基音”。
以上的辨明,是为了说明词里的韵,便是调里的“基音”,基音的位置闹不明白,我们便无法说明韵的位置。朱子说过,诗词第一个字就要用韵,那在音乐中是行不通的,因为韵是跟着基音走的,事实上诗词中也没有这种方式。(只有一字起韵的词,如《十六字令》:“眠,月影穿窗白玉钱,无人弄,移过枕函边。”只限定一二调词,并不普遍。)所以以韵的位置,也可以证明朱说之错误。
音乐中之所以有基音,起调毕曲都用基音,这就是“旋律”(Melody)的作用,使全调的音节都旋归本律,从而产生统一之美。前代的学者也有见及于此的,田同之的《西圃词说》云:
词调之间,可以类应,难以牵合,而起调毕曲,七声一均,旋相为宫,更与《周礼》三宫,《汉制》三统之制相准,须讨论宫商,审定曲调,或可得遗响之一二也。
已能见及格律的作用是在“类应”。如果不相应,紊乱了起调毕曲的纪律,不但失律,而且认为是不祥之兆。《碧鸡漫志·安公子》条下云:
《通典》及《乐府杂录》称炀帝将幸江都,乐工王令言者,妙达音律,其子弹胡琵琶,作《安公子曲》。令言惊问:那得此? 对曰:宫中新翻。令言流涕曰:慎毋从行!宫声往而不返,大驾不复回矣!据《理道要诀》,唐时《安公子》在太簇角,今已不传,其见于世者,中吕调有近,般涉调有令,然尾声皆无所归宿,亦异矣!
所谓“尾声无所归宿”就是毕曲不能旋归本律之意,可见起调毕曲既如此重要,所以词里的韵也不能乱用,一定要跟着基音走才会合律。方成培《词尘》说:“新腔虽无词句可遵,第照其板眼填之,声之悠扬相应处,即用韵处也。……难在于审其起韵两结之高低清浊而以韵配之,使歌者便于融入某律某调耳。”此是指明“悠扬相应处”即是基音之所在,即是韵之所在。(杜文澜《憩园词话》亦云:“盖词之韵即曲之拍”,只是语焉不详。)
(3)转调。
乐中有“转调”(Modulation)之一法,即是一调乐曲本是属于宫调,忽然转入商调,忽然又转入角调,在中国音乐中这叫做“犯宫”。犯宫的取意,是嫌一个乐曲始终用一个调子,未免太单调,所以使它的宫调随时变换,便觉得音声曲折,有一种新的刺激。
音乐中之有“转调”或“犯宫”,就好像词中之有“转韵”或“换韵”,一换韵,二换韵以至三换、四换,也就如音乐中之一犯,二犯,乃至三犯四犯是一样的。其用意也是同样的,取其有一种变化,不至流于单调。
但是转调与转韵,意思是不相同,切不要认为词中转韵的地方,便是音乐上的转调。譬如词中的转韵,以小令为最多,而长调慢词是很少转韵的,《词通·换韵》条下说:
长调换韵词,虽平仄转换,实仍同部,是平仄互叶,非换韵也。如《哨遍》、《换巢鸾凤》等是,故换韵词,惟小令有之耳。
长调既不换韵,换韵多用在小令里面,而在音乐的转调犯宫,却是从长调慢词盛行以后才出现的事。《词源》说:
迄于崇宁立大晟乐府,命美成诸人讨论古音,审定古调……而美成诸人又复增演慢曲引近,或移宫换羽,为三犯四犯之曲,按月律为之,其曲遂繁。
犯宫之事可知是从周美成以后才盛行的事,在北宋以前,小令流行的时代,是很少见的。(原来犯宫是自从有燕乐以来就有的,在唐时所谓“《剑器》入《浑脱》”便是犯宫的证据,但不多用。到北宋末年,大晟乐府以后,才大为流行。)
长调转调而不转韵,小令转韵而不转调,所以转调与转韵是两回事,不可并为一谈。这是什么缘故呢? 因为转调是宫调虽转换,而它的“基音”并不转换,姜白石《凄凉犯自序》说:
凡曲言犯者,谓以宫犯商,商犯宫之类。如道调宫上字住,双调亦上字住,所住字同,故道调曲中犯双调,或于商调曲中犯道调,其他准此。唐人乐书云:“犯有正旁偏侧,宫犯宫为正,宫犯商为旁,宫犯角为偏,宫犯羽为侧。”此说非也,十二宫所住字各不同,不容相犯,十二宫特可犯商角羽耳。
犯宫不是无规则的乱犯,要和本调的“住字”相同的宫调才能相犯。“住字”就是基音,可见宫调虽变,基音并不变,基音不变,当然韵也不变,这是长调转调不转韵的理由。但有几调犯宫的词,它的用韵略有变化,是不是犯宫的痕迹,还不能断定。如《尾犯》一词,当然是犯宫之词通首是协仄韵,但开头两句平声结尾的句子,似乎是用韵。吴文英的“翠被落红妆,流水腻香”,“香”与“妆”为韵,以下即转入正韵。柳永的“夜雨滴香阶,孤馆梦回”,“回”与“阶”为韵,以下转入正韵。(此调又载《梦窗乙稿》)这是不是因为犯宫的缘故,才有这两句用平韵的句子?
又《水调歌头》调据《词律》注说:“白石又名《花犯念奴》。”沈雄《古今词话》说:“此不与艳词同科者,仄韵即《花犯念奴》。”是《水调歌头》也是犯宫之调,但说此调“仄韵即《花犯念奴》”。《水调歌头》只有押平韵的,并没有仄韵词,只是调中有两句“夹协”用仄韵的句子,如苏轼所作《水调歌头》:
明月几时有? 把酒问青天。不知天上宫阙今夕是何年? 我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间? 转朱阁,低绮户,照无眠。不应有恨,何事常向别时圆?人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。
内中“去”“宇”两字一韵,下半阕的“合”“缺”两字一韵。所谓的“仄韵即‘花犯念奴’”,是否因此两句夹协的仄韵,便叫做《花犯念奴》,若不是,是否为犯宫的痕迹?又如贺铸有一首平仄兼协的《水调歌头》,是否因此调有犯宫之处,所以协韵也跟着变化? 这些情形,我们不能贸然断定。若律以转调不转基音的原理来说,这些决不是犯宫的痕迹。犯宫只是在音乐上有特异的地方,在词上是看不出来的。(若是犯词之调便可以看得出来,如《江月晃重山》、《江城梅花引》便是犯词之调,可以看得出来。犯宫之调便找不出它的痕迹来了。)
至于小令又为什么转韵不转调呢?若律以基音之所在便是韵之所在,而小令的韵却是这样的变化,它的基音究竟变化不变化?若说基音不变化,只是协韵变化,那么填词家对于协韵是非常慎重的,一个韵的平仄开合稍差,便有“凌犯他宫”的危险,而小令的韵却这样的平仄变易,岂不更紊乱宫调吗?若说基音也跟着变化,则小令时代早已有了犯宫,而且是三犯四犯,更复杂于慢词,不待周美成以后便该有犯宫之词了。但又律以宫调转变,基音不变,韵也不变的原理,则小令纵有犯宫,决无转韵之理。究竟小令里面复杂的韵法和音乐的关系真象是如何的呢? 因为词乐亡佚,无法解决这些疑惑了,实在是非常痛惜的事!
(4)句调与节拍之关系。
所谓节拍者,即是句调之长短、多少,句法组织之形式。律诗的句调是非常单调的,论长短只有五言七言两种,论多少只有从绝句的二十字,二十八字,以至于律诗的四十字,五十六字。内中两句为一联,两联为一绝,两绝为一律,其节拍不过如此而已,所以讲到轻重律,在这样单调的节拍之中,轻重律怎么会有复杂的变化? 倒是在古诗时代,句法的长短多少,不拘一格,而它的节拍,也确比律诗复杂得多。律诗虽发明了轻重律,而不知节拍与音韵的关系,将句子完全划一整齐,反把轻重律限制在一个狭小的格式里面,不得尽其变化之妙。直到词兴起才把这种整齐的句调根本破坏了,于是轻重律才才得到了解放。这也可以作为词的起源的一种消极的意义。
王昶《国朝词综序》说:
盖词实继古诗而作,而诗本于乐,乐本于音,音有清浊高下轻重抑扬之别,乃以五音十二律以着之,非句有长短,无以宣其气而达其音,故孔颖达《诗正义》谓《风》、《雅》、《颂》有一二字为句及至八九字为句者,所以和以人声而无不协也。
这里的意思,谓词的长短句的节拍,本于音乐的长短节拍,又本于人类情绪的自然节拍,这是很对的。至于说词是继古诗而作,则荒谬无稽。因为他见古诗是长短句,而词也有长短句,便说词是继古诗而作,却不知道古诗的长短句是没有受过轻重律的洗礼的长短句,词是受了轻重律的洗礼,而为着要解放轻重律才有长短句的节拍。此层意义是为许多人所疏忽的。
词的句子有一字句以至八九字,十几个字的。
一字句如《十六字令》:
眠。月影穿窗白玉钱,无人弄,移过枕函边。(周睛川)
开头的“眠”字便是一字句。另外如苏轼的《哨遍》换头:
噫!归去来兮,我今忘我兼忘世。……
万树《词律》说:“‘噫’一字句,谱俱连下读,误。”又如《醉春风》的三叠字:
陌上清明近,行人难借问。风流何处不归来? 闷,闷,闷。……(赵德仁)
《钗头凤》的三叠字:
……东风恶,欢情薄,一怀愁绪,几年离索。错,错,错。(陆游)
《惜分钗》的二叠字:
试问别来,近日情悰,忡,忡。
《思帝乡》的二叠字:
花,花,满枝红似霞。……(温庭筠)
这些都可说是一字为句的。
至于二字句,三字句,四字句,五字句,六字句,七字句,是为寻常词中素所经见的,不烦征引。至于八字句,九字句,十字句则有如陈锐的《词比》里面所举的可以为例:
八字句:
人生悲莫悲于轻别 (《倾杯乐》)
中有万点相思清泪 (《还京乐》)
因念翠眉音尘何处 (《佳人醉》)
定知我今无魂可销 (《换巢鸾凤》)
九字句:
泪珠都作秋宵枕前雨 (《解蹀躞》)
这一段凄凉为谁怅望 (《��人娇》)
恁生向主人未肯交去 (《留客住》)
凝寒又不与众芳同歇 (《暗香疏影》)
十字句:
便是当年唐昌观中玉蕊 (《下水船》)
近日来不期而会重欢宴 (《秋夜月》)
至如苏轼的《水调歌头》:“又恐琼楼玉宇高处不胜寒”,便是十一个字的句子了。可见词的句调是长短参差,是为从来长短句子的诗所不及。
词的句调既有长短,而句法组织变化又极其复杂,如诗的五七言句子,词中也有,但有时词的五言七言句法的组织却和诗不一样。诗的五言句子普通都是上二下三,即上二字一顿,接合下三字为一句;七言句子普通都是上四下三,上四字一顿,接下三字为一句。在律诗尤为谨严,假如稍为改变一下,如“李夫人病已经秋”等类的句法,在律诗中是很少的,而词的方式却很多,《柳塘词话》说:
五字句起结自有定法,如《木兰花慢》首句“拆桐花烂熳”,《三奠子》首句“怅韶华流转”,第一字必用虚字,一如衬字,谓之“空头句”,不是一句五言诗可填也。如《醉太平》结句“写春风数声”,《好事近》结句“悟身非凡客”,可类推矣。如七字句在中句也有定法,如《风中柳》中句:“怕伤郎又还休道”,《春从天上来》中句:“人憔悴不似丹青”,句中上三字须用读断,谓之“折腰句”,不是一句七言诗可慎也。若据《图谱》仅以黑白分之,《啸余谱》以平仄协之而不辨句法,愈见舛错矣。
这不过是单举五言七言句子为例,以外如四字句、六字句等类的变化也一样的多,即如同是四字句,而有上一下三的句法和上三下一的句法。
上一下三句:
过长淮底 (《还京乐》)
渐西风紧 (《塞孤》)
记清平调 (《夜合花》)
引胡笳怨 (《迷神引》)
对长亭晚 (《雨霖铃》)
访吹箫侣 (《百宜娇》)
上三下一句:
过春社了 (《双双燕》)
倚阑干处 (《八声甘州》)
棹沧波远 (《水龙吟》)
指天涯去 (《引驾行》)
这两种形式和普通的二二格式的四言句子:“山抹微云,天黏衰草”,“年年柳色,灞陵伤别”的句法便不同了。以最短的四言句子的变化就如此之多,何况四字以上的句法,其变化更是复杂了。即如六言句法,普通的形式都是两字一顿,作三顿的形式:“报道先生归也,杏花春雨江南”,“又是羊车过也,月明花落黄昏”。此外还有一五式和三三式的两种格式 (据谢元淮《碎金词谱》六字句有“上一下五”“上二下四”“上三下三”“上四下二”“上五下一”五种格式):
一五式:
便添起春怀抱 (《留春令》)
三三式:
问山影是谁偷 (《木兰花慢》)
偏勾引黄昏泪 (《水龙吟》)
扶残醉绕红药 (《瑞鹤仙》)
看黄昏灯火市 (《夜游宫》)
空目断遥山翠 (《凤衔杯》)
以上所举的是关于词的句调的长短和句法的组织,这是关于句的节拍的变化。因为句的节拍有复杂的变化,所以联的形式也有许多种类,由三言的联语一直到七言的联语,由整齐句子的联语,一直到杂言句子的联语,不知有多少形式,也无暇来统计,也无烦来条举,这岂是律诗的对联所可比拟?
因为句的节拍有变化,所以节的节拍也有变化。一篇律诗由两个绝句联合而成,也等于一调词由上下两阕拼合而成。然而律诗的两个绝句是完全同调,不过重复起来便成为一篇律诗,而词的上下两阕却是有变化的,综合起来,大约有三种形式:
(1)上下两阕的形式完全同调:
相见稀,喜相见,相见还相远。檀画荔枝红,金蔓蜻蜓软。鱼雁疏,芳信断,花落庭阴晚。可惜玉肌肤,消瘦成慵懒。(《生查子》)
峭碧参差十二峰,冷烟寒树重重,瑶姬宫殿是仙踪,金炉珠帐,香霭画偏浓。一自楚王惊梦断,人间无路相逢,至今云雨带愁容。月斜江上,征棹动晨钟。(《临江仙》)
(2)上下两阕的形式半为同调:
箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,灞陵伤别。乐游园上清秋节,咸阳古道音尘绝。音尘绝,西风残照,汉家陵阙。(《忆秦娥》)
满宫明月梨花白,故人万里关山隔。金雁一双飞,泪痕沾绣衣。
小园芳草绿,家住越溪曲。杨柳色依依,燕归君不归。(《菩萨蛮》)
(3)上下两阕完全不同:
等闲无语,春恨如何去? 终是疏狂留不住,花暗柳浓何处? 昼日目断魂飞,晚窗斜界残晖。长恨朱门薄暮,绣鞍骢马空归。(《清平乐》)
豆寇花繁烟艳深,丁香软结同心。翠鬟女,相与共淘金。红蕉叶里猩猩语,鸳鸯浦,镜中鸾舞。丝雨隔,荔枝阴。(《中兴乐》)
第一种形式,在节拍上有一种重复回环之美;第二种形式,一方面有重复之美,一方面又有变化之妙;第三种形式,则完全为对比之美,如《清平乐》前半阕和后半阕的句法既不同,而音韵也完全相异,前阕是仄韵,后阕是平韵,其对比的节拍尤为显然。
剧曲之发展
“曲”何以到了元时便发达呢? 王弇洲说:
宋未有曲也。自金元而后,半皆凉州豪嘈之习,词不能按,乃为新声以媚之,而一时诸君,如马东篱、贯酸夫、王实甫、关汉卿、张小山、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈,咸富有才情,兼喜音律,遂擅一代之长。所谓宋词元曲,信不妄也。
这就是元曲的起源了。可见曲之发生和当时音乐界之变动极有关系。因为金元所用胡乐在中国当时渐渐盛行;而所传入如大曲、小曲之类,虽现在不知他的音调如何,但从名字上看,已知道都是旧词所不能合奏的,所以有更造新声的必要。按王骥德《曲律》卷四云:
元时北虏达达所用乐器,如筝��琵琶胡琴浑不似之类,其所弹之曲,亦与汉人不同,见《辍耕录》。不知其音调词义如何,然亦各具一方之制,谁谓胡无人哉? 今并识于此,以广异闻。
大曲:
[哈八儿图],[口温],[也葛倘兀],[畏兀儿],[间古里],[起土苦里],[跋四土鲁海],[舍舍弼],[摇落四],[蒙古摇落四],[门弹摇落四],[阿耶儿虎],[桑哥儿苦不丁](江南谓之[孔雀双手弹]),[答刺](谓之[白翖雀双手弹]),[阿厮兰扯弼]([回盏曲双手弹]),[苦只把其]([吕弦])。
小曲:
[哈儿火失哈亦]([黑雀儿叫]),[阿林捺]([花红]),[曲律买],[者归],[洞洞伯],[牝畴兀儿],[把檐葛失],[削浪沙],[马哈相公],[仙鹤],[阿丁水花]。
回回曲:
[伉俚],[马里某当当],[清泉当当]。
又曾敏行《独醒杂志》卷五云:“先君尝言:宣和末,客京师,街巷鄙人多歌番曲,名曰[异国朝]、[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌序]、[蓬蓬花]等,其言至俚,一时士夫亦皆可歌之。”可见戏曲的来源,确受金元音乐的影响很大。然一方面虽接受外国音乐的影响,一方面还是从本国特有的音乐文学——“词”脱胎而成为一种新的混合文学。万树《词律》注《南歌子》有一段很透彻的议论:“声音之道,古今递传,诗变词,词变曲,同是一理。自曲盛兴,故词不入歌:然北曲[忆王孙]、[青杏儿]等即与词同,南曲之引子与词同者将六十调,是词曲同源也。况词之变曲,正宋元相接处。”可见词之变曲,正当“词”体渐不入歌变为今体曲子的时候,这固然可说是诗的退化,但换一种角度,这正是词体的进化。在没有曲时,乐部所唱曲子即是词,既有曲时,便如正宫[端正好]、南吕[一枝儿]、黄钟[醉花阴]、中吕[粉蝶儿]之类,依腔填词,不但可歌而且带舞了。现在试将词曲发达的关系,分作各方面去观察:
(1)宋人词调改为剧曲者。王季烈《螾庐曲谈》卷四(论传奇源流条)说:“金人之杂剧,并非金人之创作,实沿用宋人之体式,不过宋人全用词调,金人则改为曲牌,然犹每牌必填二支,未失词调体格,则谓金杂剧与宋戏曲,初无二致可也。”这句话很有大部分真理。我们知道最初创造金杂剧一体的,是董解元的《弦索西厢》(钟嗣成《录鬼簿》卷上云:董解元,大金章宗时人,以其创始,故列诸首)。而在《弦索西厢》百年以前,即在宋元祐靖康之间,便有赵德麟的《商调蝶恋花》十阕,述《会真记》事。每阕截取原文为散序,又以一阕起,一阕作结,中间各阕分咏崔莺莺故事,其散序不类词,合乐器而唱,所谓“《鼓子词》”。《鼓子词》而后,才有董解元的《西厢弹词》、《连厢词》,毛西河《词话》卷二断《鼓子词》为今日戏曲的元祖。他说:“宋末有安定郡王赵令畤者,始作《商调鼓子词》谱,《西厢》传奇则纯以事实谱词曲间,然犹无淦白也,至金章宗朝,董解元不知何人,实作《西厢弹词》,则有白有曲,专以一人弹,并念唱之。 嗣后金作清乐,仿辽时大乐之制,有所谓《连厢词》者,则连唱带演,以司唱一人,琵琶一人,笙一人,笛一人,列坐唱曲。而复以男名末泥,女名旦儿者,并杂色人等,人勾栏扮演,随唱词作举止。如参了菩萨则末泥柢揖;只将花笑捻,则旦儿捻花类。北人至今谓之连厢,曰打连厢,唱连厢,又曰连厢搬演,大抵连四厢舞人而唱其曲故云。”这么一来,可见由《鼓子词》而《弹词》而《连厢词》,本是自然演进的趋势。并且《鼓子词》在南宋时在民间很是流行,陆放翁诗《舍舟步归》四首之一云:“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场,死后是非谁管得,满街听唱《蔡中郎》。”这《蔡中郎》《鼓子词》,也还是词调体格。《鼓子词》后变名《赚词》也是拿来敷演故事的。案《梦粱录》卷二四:“绍兴年间,有张五午大夫因听鼓板中有太平令,或赚鼓板,即今拍板大节抑扬处是也,遂撰为赚。赚者谓赚之义,正堪美听中,不觉已至尾声,是不宜为片序也。又有复赚,其中变花前月下之情及铁骑之类云云。”现在赚词存者,只有《事林广记》戊集卷二所载《圆社市语》,虽不知是何时人作,但依王静安先生考据(参阅《宋元戏曲史》,第64页),便知是宋遏云社拿来歌唱用的。
原来宋人歌曲虽用词调,然如欧阳修的《采桑子》、赵德麟的《商调蝶恋花》,都不过重叠一曲歌之,这只算普通的“联章”(如《乐府雅词》卷上之《九张机》或《十二月鼓子词》等都是)或“转踏”(如《碧鸡漫志》谓石曼卿作《拂霓裳转踏》述开元天宝遗事)和《诸宫调》无疑。《诸宫调》体与《董西厢》相近,是可以入曲说唱的。《梦粱录》云:“说唱《诸宫调》,昨汴京有孔三传编成传奇灵怪入曲说唱。今杭城有女流熊保保,及后辈女童,皆效此说唱。”又《碧鸡漫志》云:“熙宁元丰之间,泽州孔三传始创诸宫调古传,士大夫皆能诵之。”《东京梦华录》记有孔三传《耍秀才诸宫调》,《武林旧事》记《诸宫调》传奇有高郎妇等四人,可见《诸宫调》一体,在词曲交替接续中间,有很重要的位置。而上面所引的杨诚斋所作的《诸宫调》,大概是不满意于当时流行的诸宫调,依其曲拍,仿诸宫调的体裁而作的新声。《螾庐曲谈》卷四对于这一篇的诸宫调,分析得最清楚(虽然他没有指明这是诸宫调的)。他说:“此引共十二曲,不著调名,以今考之,则其第一第四第十支为[朝中措]。第二第五第八第十一支为[一丛花]。惟其第三第六第九第十二支调名不可考,似[南歌子]而多一末句,此末句似[声声慢],亦为词调无疑。然俱不用换头,且纯用代言体。诚斋生于南宋初,卒于开禧二年,则此曲之作,殆与董西厢同时。然则元人杂剧固参合宋金两邦歌曲之体裁以成一种新体。因此可知今日剧曲之体,仍由诗词递演而来,并非由异域所传入也。”这一大段话,不但证明了《归去来兮辞引》和《董西厢》是同时创作的《诸宫调》(王国维《宋元戏曲史》第58页云:《诸宫调》今其词尚存者,唯金董解元之《西厢》耳。引《西厢》本书卷一太平赚词有“此前贡乐府不中听,在诸宫调里却著数”语为证),而且分明告诉我们,元曲是参合宋金歌曲体裁,而变成的混血儿。这点是很有文学史的眼光,是很值得我们注意的。
(2)宋人《大曲》改为剧曲者。词调在慢曲引近之外,有最长的一体,就是《大曲》。《大曲》是从唐《大曲》,即《法曲》来的。洪迈《容斋随笔》谓:“今世所传《大曲》皆出于唐。”张炎《词原》论“音谱”一条云:“有《法曲》,有《五十四大曲》,有《慢曲》,若曰《法曲》,则以倍四头管品之(即筚篥也),其声清越。《大曲》则以倍六头管品之,其声流美,即歌者所谓《曲破》如《望瀛》如《献仙音》乃《法曲》,其源自唐来:如《六么》如《降黄龙》乃《大曲》,唐时鲜有闻。《法曲》有散序,歌头,音声近古,《大曲》有所不及。若《大曲》亦有歌者,有谱而无曲,片数与《法曲》相上下,其说亦在歌者称停紧慢,调停音方为绝唱。惟慢曲引近则不同,名曰小唱,须得声字清圆,以哑筚篥合之,其声甚正,箫则弗及也。”由这一段,可见《法曲》起于唐,《大曲》实兴于宋,这《大曲》就是我们曲子的又一个起源了。王灼《碧鸡漫志》卷三云:“凡《大曲》有散序、韧、排遍、攧入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮,始成一曲,此谓大遍。而《凉州排遍》余曾见一本有二十四段。后世就《大曲》制词者,类从简省,而管弦家又不肯从首尾吹弹,甚者学不能尽。”沈括《梦溪笔谈》卷五“乐律一”云:“所谓大遍者,有序、引、歌、翕、嗺、哨、催攧、衮破、行、中腔、踏歌之类,凡数十解,每解有数叠者,裁截用之,谓之摘遍。今人《大曲》,皆是裁用,悉非大遍也。”可见《大曲》排遍极多,往往长至数十遍数。《宋史·乐志》:“宋初置教坊,所奏凡十八调,四十六曲(王国维《唐宋大曲考》谓四十六曲乃四十大曲之误),吴自牧《梦粱录》卷二○,谓“汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子,葛守诚撰四十大曲”。虽也有许多人谓有五十大曲(如陈振孙《书录解题》词类有五十大曲十卷,张炎《词源》有五十四大曲,周密《齐东野语》卷十谓乐府混成集所载大曲,凡百余解),然就现在所传来说,单只有《摘遍》一体。《摘遍》是从《大曲》当中摘取其一遍,单谱而单唱之,如宋董颖有《道宫薄媚曲大遍》,现存《曾糙乐府雅词》卷上的,乃不过摘取排遍第八至煞衮三遍。大曲的体裁,可分作三段,散序为一段,排遍攧正颠为一段,入破以下至煞衮为一段,自排遍以前还与词调相同,自入破以后,才完全与唱词的法子不同,竟是同元曲的唱法节拍一样了。刘克庄《后村别调·贺新郎》词云:“笑煞街坊拍衮”;宋仁宗语张文定、宋景文:“自排遍以前,声音不相侵乱,乱之正也;自入破以后,侵乱矣,至此郑卫也。”(王巩《随手杂录》)而《宋史·乐志》载:“太宗洞晓音律,制曲破二十九”,可证宋大曲的曲破以后,定有一段很好听的很复杂的新音乐,如现在戏剧快板摇板之类。因此就有一派新进作家,率性将那排遍以前的曲调抛下,而只注全力来歌唱曲破的腔调,于是稍变“曲破”,便就成功了曲的单调,即所谓的小令或散套了。吴瞿安先生说得好:“原来这曲子的起源,并不是凭空生出来的,是从宋朝的大曲变出来的。何以见得呢? 这种大曲虽是全用词牌凑拢来的,但是却有许多名目,一套里头有散序,有入破,有虚催,有实催,有衮拍,有歇拍,比较现在戏剧,什么慢板倒板二六等名色,也算得是一样的。元剧里面每句曲子,一定有八九只,多的也许有十七八只,唱起来先慢后快,还有锣鼓按定拍子,竟是同大曲一鼻孔出气的,我就决定元剧是宋朝的大曲变成的。”(《元剧略说》,见《小说月报》第二十七卷号外《中国文学研究》)任二北先生更有一段很透彻的议论:“按词中大曲多者有二十余遍体段之长,超过曲中长套。乃在宋时为便于歌唱。对于此种冗长之大曲久有摘遍之办法,即就大曲之若干遍中,摘取其声音美听,且可单独传唱,起始无碍者,一遍作为慢曲,如《泛清波摘遍》、《熙州摘遍》是也。”(《散曲之研究》见《东方杂志》第二十三卷第七号)因为有摘遍,所以《大曲》入破,可以转而为活泼清新的最美丽的歌声,所谓“散套”,所谓“小令”,所谓“叶儿”,固然是从宋朝的曲破变出来,就是那有白有唱的杂剧,又何尝不是由多遍相联的《大曲》脱胎来的呢?
(3)宋人乐舞改为杂剧者。唐宋乐舞多从西方边地传入,如最有名的《霓裳羽衣舞曲》,亦本为西凉创作,相传是用梵文写成的。(参阅《梦溪笔谈》卷五)又有《杯枝舞》如《乐苑》所说:“羽调有《杯枝曲》,商调有《屈杯枝》,此舞因曲为名,用二女童帽施金铃抃转有声,其来也于二莲花中藏,花折而后见,对舞相占。”这《杯枝曲》也是从西方来,至宋还很盛行。沈括《梦溪笔谈》卷五云:“《杯枝》旧曲遍数极多,如《羯鼓录》所谓浑脱解之类,今无复此遍。寇莱公好《杯枝舞》,会客必舞《杯枝》,每舞必尽日,时谓之杯枝颠。今凤翔有一老尼,犹莱公时杯枝妓,云当时《杯枝》,尚有数十遍。”又《鄮峰真隐漫录》所载《杯枝舞》,首吹《杯枝令》,次吹《射雕遍连歌头》,次吹《朵肩遍》,次吹《蝴蝶遍》,次吹《画眉遍》。除《杯枝令歌头》外,都是有声无辞,可算很纯粹的歌舞剧了。此外还有许多戏剧,如《大面》(又名《代面》)《拨头》(又名《钵头》)、《踏谣娘》、《苏中郎》、《窟礌子》、《参军戏》,和宋代的滑稽戏剧等,这些散见于《旧唐书·音乐志·乐府杂录教坊记》和宋人笔记小说的,我们都认为和元杂剧很有关系。如“参军”即后世角色中的“净”和“丑”,《踏谣娘》中的“假妇人”即后世的旦角;再看《武林旧事》卷二所载名队,其中装作种种人物,联演了种种故事,都是后来剧名曲名的根由来历,更是不消说了。但其中最重要而容易被人忽略过去的一点,是从乐舞变为戏剧的初步,即由于歌者与舞者合而为一。按毛西河《词话》卷二云:“古春歌舞不相合,歌者不舞,舞者不歌,即舞曲中词,亦不必与舞者扮演照应。自唐人作《杯枝词》、《莲花镟歌》,则舞者所执与歌者所措辞,稍稍相应,然无事实也。……至元人造曲,则歌者舞者合为一人,使勾栏舞者自司歌唱,而第设笙笛琵琶以和其曲,每入场以四折为度,谓之杂剧。其有连数杂剧而通谱一事,或一剧,或二剧,或三四五剧,名为《院本》。《西厢》者合五剧而谱一事者也,然其时司唱犹属一人,仿《连厢》之法,不能遂变。往先司马从宁庶人处得《连厢词》例,谓司唱一人,代勾栏舞人执唱,其曰代唱,即已逗勾栏舞人自唱之意。但唱者只二人,末泥主男唱,旦儿主女唱,他若继色入场,第有白无唱,谓之宾白,宾主对以说白,在宾而唱者,自有主也。至元末明初,改北曲为南曲,则杂色人皆唱,不分宾主矣。少时观《西厢记》,见每一剧必有《络丝娘》煞尾一曲,于扮演人下场后复唱,且复念正名四句,此是谁唱谁念,至末剧扮演人唱《清江引曲》,齐下场后,复有《随煞》一曲,正名四句,总目四句,俱不能解唱者念者之人,及得《连厢词》例,则司唱者在坐间不在场上,故虽变杂剧,犹存坐间代唱之意。此种移踪换迹,以渐转变。”这一大段话,从戏剧发生史角度来看,是很有大部分真理。宋人乐舞如洪适《盘洲集》卷七八所载之《勾降黄龙舞》《勾南吕薄媚舞》,都是拿旦扮演故事用的,除勾队词外,便都是有声无词,不过到了史浩的《剑器舞》(《郑峰真隐漫录》卷四六),歌者和舞者便已很接近了。
词的声律与音乐
词与音乐的融合,不外以下四方面:四声平仄与宫商之关系;协韵与起调毕曲之关系;转调;句调与节拍之关系。
(1)四声平仄与宫商之关系。
宫商角徵羽,是音乐的高低抑扬,四声平仄是字音的高低抑扬,诗歌融合于音乐,即是把四声平仄融汇于音乐的宫商。所以词、曲这两种“音乐的文学”,对于平仄四声要求非常严格,假如四声不合宫商,便是“失律”。万树《词律发凡》说:
自沈吴兴分四声以来,凡用韵乐府无不调平仄者。自唐律以后,浸淫而为词,尤以谐声为主,平仄失调则不可入调。王季烈《螾庐曲谈·论四声阴阳与腔格之关系》说:
同一曲牌之曲,而宫谱彼此岐异,不能一致者,因其曲中各字之四声阴阳,彼此不同故也,故分别四声阴阳,为制谱者最要之事。
他又举例,如“合四”、“上尺”、“尺工”为阳平声之腔格,“四”、“尺”、“工”为阴平声之腔格,“工合四”、“四上尺”、“尺工六”为上声之腔格等类,可见四声平仄是从于宫商的(俗乐的工尺,即古乐之宫商)。
但细加分析,则平仄四声有两种性质,一种是属于“音势”,因为四声中音的长短曲折各不相同,所以《元和韵谱》说:
平声者哀而安,上声者厉而举,去声者清而远,入声者短而促。王骥德《曲律·论平仄》说:
盖平声声尚含蓄,上声促而舒,去声往而不返,入声则逼侧而调不得自转矣。《螾庐曲谈》也说:
平声之腔格以平为主,上声之腔格为自低而高,去声之唱法以远送为主,故其腔格为自高而低,入声腔格全与平声无异。
这几种说法都是分析四声之势的。又有一种性质,是属于“音高”的,四声各字比较下来又有高低抑扬之不同。
分开来看,四声各字,是各有各的形势,这就要讲“音势”,合拢起来比较,四声的字音有高音有低音,这就要讲“音高”。要表示音势,因为它有曲折长短之不同,在音符上就不能不在某声下多用几个音符,某声下又少用几个音符。就如《螾庐曲谈》所举之例,上声的腔格要用“四上尺”……阳平用“合四”……阴平只用一个音符“四”、“尺”、“工”。
王光祈的《中国音乐史》便照着《螾庐曲谈》的说法,列了一个五线谱:
这是表示“音势”,要多用几个音符。如表示“音高”,每一声用一个音符就可以了。那么究竟平仄四声,要用几个什么音符来表示它,或者说平仄四声是宫商中的哪一调呢?这里有种种的说法。段安节的《乐府杂录·五音二十八调图》,把四声分列在五音里面:
平声羽七调
上声角七调
入声商七调
去声宫七调
上平声调为徵声
徐景安《乐书》又是这样分配:
宫——上平声
商——下平声
角——入声
徵——上声
羽——去声
《乐书》还说:“知此可以言音律矣!”如果按照这个分配法,便可以把一首词的宫商唱得出来。然而又有以“角徵宫商羽”分配“平上去入”的说法,以“宫商为平声,徵为上声,羽为去声,角为入声”。议论纷纭,莫衷一是。须知这些说法都不对,四声虽然是分高低,而各声又有各声的“音势”,声音非常复杂,不能简单的按合宫商。再者词曲各首有各首的宫调,宫调不同,音的高低也就不同,平仄四声的高低便不能呆板按定。所以凌廷堪的《燕乐考原》说:“皆任意分配,不可为典要,学者若于此求之,则失之远矣。”
我们对于平仄四声,第一要知道它和宫商有密切的关系,第二要知道平仄四声有“音势”和“音高”的两种性质。以一个音表示一个声,是取它的音高,以几个音表示一个声,是又兼顾它的音势。所以作曲家对于这类的问题,就要有精密的研究。而词曲之分别也就在这里,词是一个音管一个字,这只是取字的音高,曲便要兼顾它的音势,便用几个音代表一个字。所以度曲家讲究“字头”、“字腹”、“收音”等类的问题,就是因为一个字不是一个音所能尽现的。《演庐曲谈·论度曲》论四声的歌法:“平声之唱法宜于平,虽腔屡转而舒缓和静,无上抗下坠之象;上声之唱法须向上下落,故出字之初,略似平声,迨字头半吐,则向上一挑,挑后不复落下……”一个字有这许多曲折,所以必须几个音管一个字,这是曲律比词律分析的细微。然而词曲递变的关键也在这里,因为词虽然是一字一音,只论“音高”,不顾“音势”,但有时遇到余音未尽之时,还是不得不多添一两声使其字音收尽。《词源·讴曲要旨》说:
字少声多难过去,助以余音始绕梁。
郑文焯《词源青律》说:“言字外之和声,当使清浊高下,声如萦缕,方有飘逸之致。”这即是填词家所谓的“缠声”,在前已说过,缠声是一种装饰音,这种装饰音的作用是能使每个字音得尽其势,使一支曲子有余音绕梁之意使之平添许多曼妙之感。大约在古词只讲音高,一字一声的时候,这种“缠声”是很少加的,到了后来的“嘌唱家”逐渐知道“音势”的微妙,便逐渐在一调词里添上了不少的“缠声”来分析声音,于是词的一字一音的法律渐渐打破,而曲的歌法便渐渐的形成。江顺诒的《词学集成》说:
……惟古歌无缠声,故听之欲卧,乐府有句尾之帮腔,无增字亦无缠声。唐人歌七言诗有叠腔,然究嫌板滞,长短句出而古乐皆废,此古今乐之关键。曲之增字更多于词,故有曲而歌词亦废。缘缠声多则声调并淫,虽圣人出,能正庙堂之乐,而不能禁世俗之兴淫哇艳语,古调浸亡,奈之何哉!
他是已经看出这个关键,却引以为深叹,叹息古乐之不作,而不知这正是音乐的进步。诗歌与音乐益近于精密的结合,这决非一般腐儒所能知道的。
(2)协韵与起调毕曲之关系。
协韵的作用是在把一篇诗歌里的平仄四声以及句读节奏的各种繁复的变化统一起来,这是属于消极的作用。各篇诗歌有各篇诗歌的韵,用以表示每篇诗的独有的声音,这是属于积极的作用。
在音乐里面,每一个调子都具有一种特异的音符,其作用也是一面在统一调中变化的各种音节,一面所以表现各调的独特之美,这叫做“基音”(Tonika)。这个基音是放在每一拍的末尾,或某一拍的中间,这和诗歌的韵完全是一样的作用,所以词与音乐的融和,便是把韵和基音相融合。
在我国古代音乐史中,这个问题曾引起广泛的关注,“基音”这个概念就曾有过种种不同的名称:
《宋史·乐志》上蔡元定称之为“起调毕曲”,意思是说基音在音调起始的时候和结尾的时候都要用它。所以“六十调”中,各有各的“起调毕曲”之音。如黄钟宫至夹钟羽,用黄钟起调,黄钟毕曲。大吕宫至姑洗羽,用大吕起调,大吕毕曲。黄钟就是黄钟宫的基音,大吕就是大吕宫的基音。余类推。
其他还有沈括的《梦溪笔谈》称之为“杀声”,就是结尾的意思。姜夔《白石道人歌曲》称之为“住字”。张炎的《词源》称之为“结声”。凌廷堪《燕乐考原》称之为“起调毕曲”:“朱文公云:张公甫在行在,录得谱子,大凡压入音律,只以首尾二字,首一字是某调,章尾即以某调终之。”
不管是“起调毕曲”、“杀声”、“住字”、“结声”,还是“压入音律”,都是指这个基音。其中蔡元定和朱子是主张头尾都要用基音,沈、姜、张只说在末尾用,不免引起些纠纷,幸好还有白石词的旁谱,我们可以引一词为证(《惜经衣》,无射宫调):
我们看这调词,每到押韵的时候,都有这一个“”,“人”是当时俗乐的“凡”字,“”是一种拍号,有人说是“大住”的符号,“凡”字便是这阕词的基音,即是无射宫的住字。可知“住字”、“杀声”、“结声”不是说只有在词调的结尾才用这个字,凡是到一个拍子的停顿处(拍为“乐句”,此说见前)即每到押韵的地方,从起韵到落韵,都要用这个字,用以取其整个音调,处处都有“同声相应”之美。这样来看“住字”、“杀声”、“结声”意义同“起调毕曲”一样的,不过蔡元定是详言之,沈、姜、张是略言之罢了。
只有朱子说的不甚明了,“大凡压入音律,只以首尾二字,首一字是某调,章尾即以某调终之”。他又引例说:
如《关雎》,关字合作无射调,结尾亦作无射声应之。《葛覃》,葛字合作黄钟调,结尾亦作黄钟声应之。……
照这样说,“起调毕曲”有两个特点:①凡音调的第一个字,便要用“基音”。②基音只用在第一个字和末尾,好像中间的就不管了。
据我们所知以及据《白石道人歌曲》上的各调旁谱的证明,所谓“起调”,不是指音调的第一个字,而应当是指这一调起韵的这个字。论理,在第一个字便用“基音”,点明音调特有的声音,使人注意,未尝不可。然而《白石道人歌曲》旁谱上所指示的并不是这样,内中只有一调是“基音”用在第一个字(上下两阕都是这样),便是《鬲溪梅令》:
只有这一调是第一字用“基音”(),别的都不然,而且各词都是从起韵到落韵,凡是有韵的地方都用“基音”。不清楚。从而得出“起调毕曲”是从起韵到落韵都用“基音”。
以上的辨明,是为了说明词里的韵,便是调里的“基音”,基音的位置闹不明白,我们便无法说明韵的位置。朱子说过,诗词第一个字就要用韵,那在音乐中是行不通的,因为韵是跟着基音走的,事实上诗词中也没有这种方式。(只有一字起韵的词,如《十六字令》:“眠,月影穿窗白玉钱,无人弄,移过枕函边。”只限定一二调词,并不普遍。)所以以韵的位置,也可以证明朱说之错误。
音乐中之所以有基音,起调毕曲都用基音,这就是“旋律”(Melody)的作用,使全调的音节都旋归本律,从而产生统一之美。前代的学者也有见及于此的,田同之的《西圃词说》云:
词调之间,可以类应,难以牵合,而起调毕曲,七声一均,旋相为宫,更与《周礼》三宫,《汉制》三统之制相准,须讨论宫商,审定曲调,或可得遗响之一二也。
已能见及格律的作用是在“类应”。如果不相应,紊乱了起调毕曲的纪律,不但失律,而且认为是不祥之兆。《碧鸡漫志·安公子》条下云:
《通典》及《乐府杂录》称炀帝将幸江都,乐工王令言者,妙达音律,其子弹胡琵琶,作《安公子曲》。令言惊问:那得此? 对曰:宫中新翻。令言流涕曰:慎毋从行!宫声往而不返,大驾不复回矣!据《理道要诀》,唐时《安公子》在太簇角,今已不传,其见于世者,中吕调有近,般涉调有令,然尾声皆无所归宿,亦异矣!
所谓“尾声无所归宿”就是毕曲不能旋归本律之意,可见起调毕曲既如此重要,所以词里的韵也不能乱用,一定要跟着基音走才会合律。方成培《词尘》说:“新腔虽无词句可遵,第照其板眼填之,声之悠扬相应处,即用韵处也。……难在于审其起韵两结之高低清浊而以韵配之,使歌者便于融入某律某调耳。”此是指明“悠扬相应处”即是基音之所在,即是韵之所在。(杜文澜《憩园词话》亦云:“盖词之韵即曲之拍”,只是语焉不详。)
(3)转调。
乐中有“转调”(Modulation)之一法,即是一调乐曲本是属于宫调,忽然转入商调,忽然又转入角调,在中国音乐中这叫做“犯宫”。犯宫的取意,是嫌一个乐曲始终用一个调子,未免太单调,所以使它的宫调随时变换,便觉得音声曲折,有一种新的刺激。
音乐中之有“转调”或“犯宫”,就好像词中之有“转韵”或“换韵”,一换韵,二换韵以至三换、四换,也就如音乐中之一犯,二犯,乃至三犯四犯是一样的。其用意也是同样的,取其有一种变化,不至流于单调。
但是转调与转韵,意思是不相同,切不要认为词中转韵的地方,便是音乐上的转调。譬如词中的转韵,以小令为最多,而长调慢词是很少转韵的,《词通·换韵》条下说:
长调换韵词,虽平仄转换,实仍同部,是平仄互叶,非换韵也。如《哨遍》、《换巢鸾凤》等是,故换韵词,惟小令有之耳。
长调既不换韵,换韵多用在小令里面,而在音乐的转调犯宫,却是从长调慢词盛行以后才出现的事。《词源》说:
迄于崇宁立大晟乐府,命美成诸人讨论古音,审定古调……而美成诸人又复增演慢曲引近,或移宫换羽,为三犯四犯之曲,按月律为之,其曲遂繁。
犯宫之事可知是从周美成以后才盛行的事,在北宋以前,小令流行的时代,是很少见的。(原来犯宫是自从有燕乐以来就有的,在唐时所谓“《剑器》入《浑脱》”便是犯宫的证据,但不多用。到北宋末年,大晟乐府以后,才大为流行。)
长调转调而不转韵,小令转韵而不转调,所以转调与转韵是两回事,不可并为一谈。这是什么缘故呢? 因为转调是宫调虽转换,而它的“基音”并不转换,姜白石《凄凉犯自序》说:
凡曲言犯者,谓以宫犯商,商犯宫之类。如道调宫上字住,双调亦上字住,所住字同,故道调曲中犯双调,或于商调曲中犯道调,其他准此。唐人乐书云:“犯有正旁偏侧,宫犯宫为正,宫犯商为旁,宫犯角为偏,宫犯羽为侧。”此说非也,十二宫所住字各不同,不容相犯,十二宫特可犯商角羽耳。
犯宫不是无规则的乱犯,要和本调的“住字”相同的宫调才能相犯。“住字”就是基音,可见宫调虽变,基音并不变,基音不变,当然韵也不变,这是长调转调不转韵的理由。但有几调犯宫的词,它的用韵略有变化,是不是犯宫的痕迹,还不能断定。如《尾犯》一词,当然是犯宫之词通首是协仄韵,但开头两句平声结尾的句子,似乎是用韵。吴文英的“翠被落红妆,流水腻香”,“香”与“妆”为韵,以下即转入正韵。柳永的“夜雨滴香阶,孤馆梦回”,“回”与“阶”为韵,以下转入正韵。(此调又载《梦窗乙稿》)这是不是因为犯宫的缘故,才有这两句用平韵的句子?
又《水调歌头》调据《词律》注说:“白石又名《花犯念奴》。”沈雄《古今词话》说:“此不与艳词同科者,仄韵即《花犯念奴》。”是《水调歌头》也是犯宫之调,但说此调“仄韵即《花犯念奴》”。《水调歌头》只有押平韵的,并没有仄韵词,只是调中有两句“夹协”用仄韵的句子,如苏轼所作《水调歌头》:
明月几时有? 把酒问青天。不知天上宫阙今夕是何年? 我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间? 转朱阁,低绮户,照无眠。不应有恨,何事常向别时圆?人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。
内中“去”“宇”两字一韵,下半阕的“合”“缺”两字一韵。所谓的“仄韵即‘花犯念奴’”,是否因此两句夹协的仄韵,便叫做《花犯念奴》,若不是,是否为犯宫的痕迹?又如贺铸有一首平仄兼协的《水调歌头》,是否因此调有犯宫之处,所以协韵也跟着变化? 这些情形,我们不能贸然断定。若律以转调不转基音的原理来说,这些决不是犯宫的痕迹。犯宫只是在音乐上有特异的地方,在词上是看不出来的。(若是犯词之调便可以看得出来,如《江月晃重山》、《江城梅花引》便是犯词之调,可以看得出来。犯宫之调便找不出它的痕迹来了。)
至于小令又为什么转韵不转调呢?若律以基音之所在便是韵之所在,而小令的韵却是这样的变化,它的基音究竟变化不变化?若说基音不变化,只是协韵变化,那么填词家对于协韵是非常慎重的,一个韵的平仄开合稍差,便有“凌犯他宫”的危险,而小令的韵却这样的平仄变易,岂不更紊乱宫调吗?若说基音也跟着变化,则小令时代早已有了犯宫,而且是三犯四犯,更复杂于慢词,不待周美成以后便该有犯宫之词了。但又律以宫调转变,基音不变,韵也不变的原理,则小令纵有犯宫,决无转韵之理。究竟小令里面复杂的韵法和音乐的关系真象是如何的呢? 因为词乐亡佚,无法解决这些疑惑了,实在是非常痛惜的事!
(4)句调与节拍之关系。
所谓节拍者,即是句调之长短、多少,句法组织之形式。律诗的句调是非常单调的,论长短只有五言七言两种,论多少只有从绝句的二十字,二十八字,以至于律诗的四十字,五十六字。内中两句为一联,两联为一绝,两绝为一律,其节拍不过如此而已,所以讲到轻重律,在这样单调的节拍之中,轻重律怎么会有复杂的变化? 倒是在古诗时代,句法的长短多少,不拘一格,而它的节拍,也确比律诗复杂得多。律诗虽发明了轻重律,而不知节拍与音韵的关系,将句子完全划一整齐,反把轻重律限制在一个狭小的格式里面,不得尽其变化之妙。直到词兴起才把这种整齐的句调根本破坏了,于是轻重律才才得到了解放。这也可以作为词的起源的一种消极的意义。
王昶《国朝词综序》说:
盖词实继古诗而作,而诗本于乐,乐本于音,音有清浊高下轻重抑扬之别,乃以五音十二律以着之,非句有长短,无以宣其气而达其音,故孔颖达《诗正义》谓《风》、《雅》、《颂》有一二字为句及至八九字为句者,所以和以人声而无不协也。
这里的意思,谓词的长短句的节拍,本于音乐的长短节拍,又本于人类情绪的自然节拍,这是很对的。至于说词是继古诗而作,则荒谬无稽。因为他见古诗是长短句,而词也有长短句,便说词是继古诗而作,却不知道古诗的长短句是没有受过轻重律的洗礼的长短句,词是受了轻重律的洗礼,而为着要解放轻重律才有长短句的节拍。此层意义是为许多人所疏忽的。
词的句子有一字句以至八九字,十几个字的。
一字句如《十六字令》:
眠。月影穿窗白玉钱,无人弄,移过枕函边。(周睛川)
开头的“眠”字便是一字句。另外如苏轼的《哨遍》换头:
噫!归去来兮,我今忘我兼忘世。……
万树《词律》说:“‘噫’一字句,谱俱连下读,误。”又如《醉春风》的三叠字:
陌上清明近,行人难借问。风流何处不归来? 闷,闷,闷。……(赵德仁)
《钗头凤》的三叠字:
……东风恶,欢情薄,一怀愁绪,几年离索。错,错,错。(陆游)
《惜分钗》的二叠字:
试问别来,近日情悰,忡,忡。
《思帝乡》的二叠字:
花,花,满枝红似霞。……(温庭筠)
这些都可说是一字为句的。
至于二字句,三字句,四字句,五字句,六字句,七字句,是为寻常词中素所经见的,不烦征引。至于八字句,九字句,十字句则有如陈锐的《词比》里面所举的可以为例:
八字句:
人生悲莫悲于轻别 (《倾杯乐》)
中有万点相思清泪 (《还京乐》)
因念翠眉音尘何处 (《佳人醉》)
定知我今无魂可销 (《换巢鸾凤》)
九字句:
泪珠都作秋宵枕前雨 (《解蹀躞》)
这一段凄凉为谁怅望 (《��人娇》)
恁生向主人未肯交去 (《留客住》)
凝寒又不与众芳同歇 (《暗香疏影》)
十字句:
便是当年唐昌观中玉蕊 (《下水船》)
近日来不期而会重欢宴 (《秋夜月》)
至如苏轼的《水调歌头》:“又恐琼楼玉宇高处不胜寒”,便是十一个字的句子了。可见词的句调是长短参差,是为从来长短句子的诗所不及。
词的句调既有长短,而句法组织变化又极其复杂,如诗的五七言句子,词中也有,但有时词的五言七言句法的组织却和诗不一样。诗的五言句子普通都是上二下三,即上二字一顿,接合下三字为一句;七言句子普通都是上四下三,上四字一顿,接下三字为一句。在律诗尤为谨严,假如稍为改变一下,如“李夫人病已经秋”等类的句法,在律诗中是很少的,而词的方式却很多,《柳塘词话》说:
五字句起结自有定法,如《木兰花慢》首句“拆桐花烂熳”,《三奠子》首句“怅韶华流转”,第一字必用虚字,一如衬字,谓之“空头句”,不是一句五言诗可填也。如《醉太平》结句“写春风数声”,《好事近》结句“悟身非凡客”,可类推矣。如七字句在中句也有定法,如《风中柳》中句:“怕伤郎又还休道”,《春从天上来》中句:“人憔悴不似丹青”,句中上三字须用读断,谓之“折腰句”,不是一句七言诗可慎也。若据《图谱》仅以黑白分之,《啸余谱》以平仄协之而不辨句法,愈见舛错矣。
这不过是单举五言七言句子为例,以外如四字句、六字句等类的变化也一样的多,即如同是四字句,而有上一下三的句法和上三下一的句法。
上一下三句:
过长淮底 (《还京乐》)
渐西风紧 (《塞孤》)
记清平调 (《夜合花》)
引胡笳怨 (《迷神引》)
对长亭晚 (《雨霖铃》)
访吹箫侣 (《百宜娇》)
上三下一句:
过春社了 (《双双燕》)
倚阑干处 (《八声甘州》)
棹沧波远 (《水龙吟》)
指天涯去 (《引驾行》)
这两种形式和普通的二二格式的四言句子:“山抹微云,天黏衰草”,“年年柳色,灞陵伤别”的句法便不同了。以最短的四言句子的变化就如此之多,何况四字以上的句法,其变化更是复杂了。即如六言句法,普通的形式都是两字一顿,作三顿的形式:“报道先生归也,杏花春雨江南”,“又是羊车过也,月明花落黄昏”。此外还有一五式和三三式的两种格式 (据谢元淮《碎金词谱》六字句有“上一下五”“上二下四”“上三下三”“上四下二”“上五下一”五种格式):
一五式:
便添起春怀抱 (《留春令》)
三三式:
问山影是谁偷 (《木兰花慢》)
偏勾引黄昏泪 (《水龙吟》)
扶残醉绕红药 (《瑞鹤仙》)
看黄昏灯火市 (《夜游宫》)
空目断遥山翠 (《凤衔杯》)
以上所举的是关于词的句调的长短和句法的组织,这是关于句的节拍的变化。因为句的节拍有复杂的变化,所以联的形式也有许多种类,由三言的联语一直到七言的联语,由整齐句子的联语,一直到杂言句子的联语,不知有多少形式,也无暇来统计,也无烦来条举,这岂是律诗的对联所可比拟?
因为句的节拍有变化,所以节的节拍也有变化。一篇律诗由两个绝句联合而成,也等于一调词由上下两阕拼合而成。然而律诗的两个绝句是完全同调,不过重复起来便成为一篇律诗,而词的上下两阕却是有变化的,综合起来,大约有三种形式:
(1)上下两阕的形式完全同调:
相见稀,喜相见,相见还相远。檀画荔枝红,金蔓蜻蜓软。鱼雁疏,芳信断,花落庭阴晚。可惜玉肌肤,消瘦成慵懒。(《生查子》)
峭碧参差十二峰,冷烟寒树重重,瑶姬宫殿是仙踪,金炉珠帐,香霭画偏浓。一自楚王惊梦断,人间无路相逢,至今云雨带愁容。月斜江上,征棹动晨钟。(《临江仙》)
(2)上下两阕的形式半为同调:
箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,灞陵伤别。乐游园上清秋节,咸阳古道音尘绝。音尘绝,西风残照,汉家陵阙。(《忆秦娥》)
满宫明月梨花白,故人万里关山隔。金雁一双飞,泪痕沾绣衣。
小园芳草绿,家住越溪曲。杨柳色依依,燕归君不归。(《菩萨蛮》)
(3)上下两阕完全不同:
等闲无语,春恨如何去? 终是疏狂留不住,花暗柳浓何处? 昼日目断魂飞,晚窗斜界残晖。长恨朱门薄暮,绣鞍骢马空归。(《清平乐》)
豆寇花繁烟艳深,丁香软结同心。翠鬟女,相与共淘金。红蕉叶里猩猩语,鸳鸯浦,镜中鸾舞。丝雨隔,荔枝阴。(《中兴乐》)
第一种形式,在节拍上有一种重复回环之美;第二种形式,一方面有重复之美,一方面又有变化之妙;第三种形式,则完全为对比之美,如《清平乐》前半阕和后半阕的句法既不同,而音韵也完全相异,前阕是仄韵,后阕是平韵,其对比的节拍尤为显然。
剧曲之发展
“曲”何以到了元时便发达呢? 王弇洲说:
宋未有曲也。自金元而后,半皆凉州豪嘈之习,词不能按,乃为新声以媚之,而一时诸君,如马东篱、贯酸夫、王实甫、关汉卿、张小山、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈,咸富有才情,兼喜音律,遂擅一代之长。所谓宋词元曲,信不妄也。
这就是元曲的起源了。可见曲之发生和当时音乐界之变动极有关系。因为金元所用胡乐在中国当时渐渐盛行;而所传入如大曲、小曲之类,虽现在不知他的音调如何,但从名字上看,已知道都是旧词所不能合奏的,所以有更造新声的必要。按王骥德《曲律》卷四云:
元时北虏达达所用乐器,如筝��琵琶胡琴浑不似之类,其所弹之曲,亦与汉人不同,见《辍耕录》。不知其音调词义如何,然亦各具一方之制,谁谓胡无人哉? 今并识于此,以广异闻。
大曲:
[哈八儿图],[口温],[也葛倘兀],[畏兀儿],[间古里],[起土苦里],[跋四土鲁海],[舍舍弼],[摇落四],[蒙古摇落四],[门弹摇落四],[阿耶儿虎],[桑哥儿苦不丁](江南谓之[孔雀双手弹]),[答刺](谓之[白翖雀双手弹]),[阿厮兰扯弼]([回盏曲双手弹]),[苦只把其]([吕弦])。
小曲:
[哈儿火失哈亦]([黑雀儿叫]),[阿林捺]([花红]),[曲律买],[者归],[洞洞伯],[牝畴兀儿],[把檐葛失],[削浪沙],[马哈相公],[仙鹤],[阿丁水花]。
回回曲:
[伉俚],[马里某当当],[清泉当当]。
又曾敏行《独醒杂志》卷五云:“先君尝言:宣和末,客京师,街巷鄙人多歌番曲,名曰[异国朝]、[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌序]、[蓬蓬花]等,其言至俚,一时士夫亦皆可歌之。”可见戏曲的来源,确受金元音乐的影响很大。然一方面虽接受外国音乐的影响,一方面还是从本国特有的音乐文学——“词”脱胎而成为一种新的混合文学。万树《词律》注《南歌子》有一段很透彻的议论:“声音之道,古今递传,诗变词,词变曲,同是一理。自曲盛兴,故词不入歌:然北曲[忆王孙]、[青杏儿]等即与词同,南曲之引子与词同者将六十调,是词曲同源也。况词之变曲,正宋元相接处。”可见词之变曲,正当“词”体渐不入歌变为今体曲子的时候,这固然可说是诗的退化,但换一种角度,这正是词体的进化。在没有曲时,乐部所唱曲子即是词,既有曲时,便如正宫[端正好]、南吕[一枝儿]、黄钟[醉花阴]、中吕[粉蝶儿]之类,依腔填词,不但可歌而且带舞了。现在试将词曲发达的关系,分作各方面去观察:
(1)宋人词调改为剧曲者。王季烈《螾庐曲谈》卷四(论传奇源流条)说:“金人之杂剧,并非金人之创作,实沿用宋人之体式,不过宋人全用词调,金人则改为曲牌,然犹每牌必填二支,未失词调体格,则谓金杂剧与宋戏曲,初无二致可也。”这句话很有大部分真理。我们知道最初创造金杂剧一体的,是董解元的《弦索西厢》(钟嗣成《录鬼簿》卷上云:董解元,大金章宗时人,以其创始,故列诸首)。而在《弦索西厢》百年以前,即在宋元祐靖康之间,便有赵德麟的《商调蝶恋花》十阕,述《会真记》事。每阕截取原文为散序,又以一阕起,一阕作结,中间各阕分咏崔莺莺故事,其散序不类词,合乐器而唱,所谓“《鼓子词》”。《鼓子词》而后,才有董解元的《西厢弹词》、《连厢词》,毛西河《词话》卷二断《鼓子词》为今日戏曲的元祖。他说:“宋末有安定郡王赵令畤者,始作《商调鼓子词》谱,《西厢》传奇则纯以事实谱词曲间,然犹无淦白也,至金章宗朝,董解元不知何人,实作《西厢弹词》,则有白有曲,专以一人弹,并念唱之。 嗣后金作清乐,仿辽时大乐之制,有所谓《连厢词》者,则连唱带演,以司唱一人,琵琶一人,笙一人,笛一人,列坐唱曲。而复以男名末泥,女名旦儿者,并杂色人等,人勾栏扮演,随唱词作举止。如参了菩萨则末泥柢揖;只将花笑捻,则旦儿捻花类。北人至今谓之连厢,曰打连厢,唱连厢,又曰连厢搬演,大抵连四厢舞人而唱其曲故云。”这么一来,可见由《鼓子词》而《弹词》而《连厢词》,本是自然演进的趋势。并且《鼓子词》在南宋时在民间很是流行,陆放翁诗《舍舟步归》四首之一云:“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场,死后是非谁管得,满街听唱《蔡中郎》。”这《蔡中郎》《鼓子词》,也还是词调体格。《鼓子词》后变名《赚词》也是拿来敷演故事的。案《梦粱录》卷二四:“绍兴年间,有张五午大夫因听鼓板中有太平令,或赚鼓板,即今拍板大节抑扬处是也,遂撰为赚。赚者谓赚之义,正堪美听中,不觉已至尾声,是不宜为片序也。又有复赚,其中变花前月下之情及铁骑之类云云。”现在赚词存者,只有《事林广记》戊集卷二所载《圆社市语》,虽不知是何时人作,但依王静安先生考据(参阅《宋元戏曲史》,第64页),便知是宋遏云社拿来歌唱用的。
原来宋人歌曲虽用词调,然如欧阳修的《采桑子》、赵德麟的《商调蝶恋花》,都不过重叠一曲歌之,这只算普通的“联章”(如《乐府雅词》卷上之《九张机》或《十二月鼓子词》等都是)或“转踏”(如《碧鸡漫志》谓石曼卿作《拂霓裳转踏》述开元天宝遗事)和《诸宫调》无疑。《诸宫调》体与《董西厢》相近,是可以入曲说唱的。《梦粱录》云:“说唱《诸宫调》,昨汴京有孔三传编成传奇灵怪入曲说唱。今杭城有女流熊保保,及后辈女童,皆效此说唱。”又《碧鸡漫志》云:“熙宁元丰之间,泽州孔三传始创诸宫调古传,士大夫皆能诵之。”《东京梦华录》记有孔三传《耍秀才诸宫调》,《武林旧事》记《诸宫调》传奇有高郎妇等四人,可见《诸宫调》一体,在词曲交替接续中间,有很重要的位置。而上面所引的杨诚斋所作的《诸宫调》,大概是不满意于当时流行的诸宫调,依其曲拍,仿诸宫调的体裁而作的新声。《螾庐曲谈》卷四对于这一篇的诸宫调,分析得最清楚(虽然他没有指明这是诸宫调的)。他说:“此引共十二曲,不著调名,以今考之,则其第一第四第十支为[朝中措]。第二第五第八第十一支为[一丛花]。惟其第三第六第九第十二支调名不可考,似[南歌子]而多一末句,此末句似[声声慢],亦为词调无疑。然俱不用换头,且纯用代言体。诚斋生于南宋初,卒于开禧二年,则此曲之作,殆与董西厢同时。然则元人杂剧固参合宋金两邦歌曲之体裁以成一种新体。因此可知今日剧曲之体,仍由诗词递演而来,并非由异域所传入也。”这一大段话,不但证明了《归去来兮辞引》和《董西厢》是同时创作的《诸宫调》(王国维《宋元戏曲史》第58页云:《诸宫调》今其词尚存者,唯金董解元之《西厢》耳。引《西厢》本书卷一太平赚词有“此前贡乐府不中听,在诸宫调里却著数”语为证),而且分明告诉我们,元曲是参合宋金歌曲体裁,而变成的混血儿。这点是很有文学史的眼光,是很值得我们注意的。
(2)宋人《大曲》改为剧曲者。词调在慢曲引近之外,有最长的一体,就是《大曲》。《大曲》是从唐《大曲》,即《法曲》来的。洪迈《容斋随笔》谓:“今世所传《大曲》皆出于唐。”张炎《词原》论“音谱”一条云:“有《法曲》,有《五十四大曲》,有《慢曲》,若曰《法曲》,则以倍四头管品之(即筚篥也),其声清越。《大曲》则以倍六头管品之,其声流美,即歌者所谓《曲破》如《望瀛》如《献仙音》乃《法曲》,其源自唐来:如《六么》如《降黄龙》乃《大曲》,唐时鲜有闻。《法曲》有散序,歌头,音声近古,《大曲》有所不及。若《大曲》亦有歌者,有谱而无曲,片数与《法曲》相上下,其说亦在歌者称停紧慢,调停音方为绝唱。惟慢曲引近则不同,名曰小唱,须得声字清圆,以哑筚篥合之,其声甚正,箫则弗及也。”由这一段,可见《法曲》起于唐,《大曲》实兴于宋,这《大曲》就是我们曲子的又一个起源了。王灼《碧鸡漫志》卷三云:“凡《大曲》有散序、韧、排遍、攧入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮,始成一曲,此谓大遍。而《凉州排遍》余曾见一本有二十四段。后世就《大曲》制词者,类从简省,而管弦家又不肯从首尾吹弹,甚者学不能尽。”沈括《梦溪笔谈》卷五“乐律一”云:“所谓大遍者,有序、引、歌、翕、嗺、哨、催攧、衮破、行、中腔、踏歌之类,凡数十解,每解有数叠者,裁截用之,谓之摘遍。今人《大曲》,皆是裁用,悉非大遍也。”可见《大曲》排遍极多,往往长至数十遍数。《宋史·乐志》:“宋初置教坊,所奏凡十八调,四十六曲(王国维《唐宋大曲考》谓四十六曲乃四十大曲之误),吴自牧《梦粱录》卷二○,谓“汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子,葛守诚撰四十大曲”。虽也有许多人谓有五十大曲(如陈振孙《书录解题》词类有五十大曲十卷,张炎《词源》有五十四大曲,周密《齐东野语》卷十谓乐府混成集所载大曲,凡百余解),然就现在所传来说,单只有《摘遍》一体。《摘遍》是从《大曲》当中摘取其一遍,单谱而单唱之,如宋董颖有《道宫薄媚曲大遍》,现存《曾糙乐府雅词》卷上的,乃不过摘取排遍第八至煞衮三遍。大曲的体裁,可分作三段,散序为一段,排遍攧正颠为一段,入破以下至煞衮为一段,自排遍以前还与词调相同,自入破以后,才完全与唱词的法子不同,竟是同元曲的唱法节拍一样了。刘克庄《后村别调·贺新郎》词云:“笑煞街坊拍衮”;宋仁宗语张文定、宋景文:“自排遍以前,声音不相侵乱,乱之正也;自入破以后,侵乱矣,至此郑卫也。”(王巩《随手杂录》)而《宋史·乐志》载:“太宗洞晓音律,制曲破二十九”,可证宋大曲的曲破以后,定有一段很好听的很复杂的新音乐,如现在戏剧快板摇板之类。因此就有一派新进作家,率性将那排遍以前的曲调抛下,而只注全力来歌唱曲破的腔调,于是稍变“曲破”,便就成功了曲的单调,即所谓的小令或散套了。吴瞿安先生说得好:“原来这曲子的起源,并不是凭空生出来的,是从宋朝的大曲变出来的。何以见得呢? 这种大曲虽是全用词牌凑拢来的,但是却有许多名目,一套里头有散序,有入破,有虚催,有实催,有衮拍,有歇拍,比较现在戏剧,什么慢板倒板二六等名色,也算得是一样的。元剧里面每句曲子,一定有八九只,多的也许有十七八只,唱起来先慢后快,还有锣鼓按定拍子,竟是同大曲一鼻孔出气的,我就决定元剧是宋朝的大曲变成的。”(《元剧略说》,见《小说月报》第二十七卷号外《中国文学研究》)任二北先生更有一段很透彻的议论:“按词中大曲多者有二十余遍体段之长,超过曲中长套。乃在宋时为便于歌唱。对于此种冗长之大曲久有摘遍之办法,即就大曲之若干遍中,摘取其声音美听,且可单独传唱,起始无碍者,一遍作为慢曲,如《泛清波摘遍》、《熙州摘遍》是也。”(《散曲之研究》见《东方杂志》第二十三卷第七号)因为有摘遍,所以《大曲》入破,可以转而为活泼清新的最美丽的歌声,所谓“散套”,所谓“小令”,所谓“叶儿”,固然是从宋朝的曲破变出来,就是那有白有唱的杂剧,又何尝不是由多遍相联的《大曲》脱胎来的呢?
(3)宋人乐舞改为杂剧者。唐宋乐舞多从西方边地传入,如最有名的《霓裳羽衣舞曲》,亦本为西凉创作,相传是用梵文写成的。(参阅《梦溪笔谈》卷五)又有《杯枝舞》如《乐苑》所说:“羽调有《杯枝曲》,商调有《屈杯枝》,此舞因曲为名,用二女童帽施金铃抃转有声,其来也于二莲花中藏,花折而后见,对舞相占。”这《杯枝曲》也是从西方来,至宋还很盛行。沈括《梦溪笔谈》卷五云:“《杯枝》旧曲遍数极多,如《羯鼓录》所谓浑脱解之类,今无复此遍。寇莱公好《杯枝舞》,会客必舞《杯枝》,每舞必尽日,时谓之杯枝颠。今凤翔有一老尼,犹莱公时杯枝妓,云当时《杯枝》,尚有数十遍。”又《鄮峰真隐漫录》所载《杯枝舞》,首吹《杯枝令》,次吹《射雕遍连歌头》,次吹《朵肩遍》,次吹《蝴蝶遍》,次吹《画眉遍》。除《杯枝令歌头》外,都是有声无辞,可算很纯粹的歌舞剧了。此外还有许多戏剧,如《大面》(又名《代面》)《拨头》(又名《钵头》)、《踏谣娘》、《苏中郎》、《窟礌子》、《参军戏》,和宋代的滑稽戏剧等,这些散见于《旧唐书·音乐志·乐府杂录教坊记》和宋人笔记小说的,我们都认为和元杂剧很有关系。如“参军”即后世角色中的“净”和“丑”,《踏谣娘》中的“假妇人”即后世的旦角;再看《武林旧事》卷二所载名队,其中装作种种人物,联演了种种故事,都是后来剧名曲名的根由来历,更是不消说了。但其中最重要而容易被人忽略过去的一点,是从乐舞变为戏剧的初步,即由于歌者与舞者合而为一。按毛西河《词话》卷二云:“古春歌舞不相合,歌者不舞,舞者不歌,即舞曲中词,亦不必与舞者扮演照应。自唐人作《杯枝词》、《莲花镟歌》,则舞者所执与歌者所措辞,稍稍相应,然无事实也。……至元人造曲,则歌者舞者合为一人,使勾栏舞者自司歌唱,而第设笙笛琵琶以和其曲,每入场以四折为度,谓之杂剧。其有连数杂剧而通谱一事,或一剧,或二剧,或三四五剧,名为《院本》。《西厢》者合五剧而谱一事者也,然其时司唱犹属一人,仿《连厢》之法,不能遂变。往先司马从宁庶人处得《连厢词》例,谓司唱一人,代勾栏舞人执唱,其曰代唱,即已逗勾栏舞人自唱之意。但唱者只二人,末泥主男唱,旦儿主女唱,他若继色入场,第有白无唱,谓之宾白,宾主对以说白,在宾而唱者,自有主也。至元末明初,改北曲为南曲,则杂色人皆唱,不分宾主矣。少时观《西厢记》,见每一剧必有《络丝娘》煞尾一曲,于扮演人下场后复唱,且复念正名四句,此是谁唱谁念,至末剧扮演人唱《清江引曲》,齐下场后,复有《随煞》一曲,正名四句,总目四句,俱不能解唱者念者之人,及得《连厢词》例,则司唱者在坐间不在场上,故虽变杂剧,犹存坐间代唱之意。此种移踪换迹,以渐转变。”这一大段话,从戏剧发生史角度来看,是很有大部分真理。宋人乐舞如洪适《盘洲集》卷七八所载之《勾降黄龙舞》《勾南吕薄媚舞》,都是拿旦扮演故事用的,除勾队词外,便都是有声无词,不过到了史浩的《剑器舞》(《郑峰真隐漫录》卷四六),歌者和舞者便已很接近了。
