音乐与舞蹈有着人体原生的生理、心理及节奏和表情的运动基础,而它们又受制于不同的地域空间、社会形态、民族群体和文化传统,这使得人类音乐与舞蹈更显出多姿多彩。
        狩猎文化中的乐舞
        人类的生存,经历了从原始采集到原始农业,从狩猎到原始畜牧业的发展。因其生存适应的需要,产生了相应的乐舞文化。狩猎文化中的乐舞,便是群体狩猎行为意识的重要体现。
        在祖国的北疆,居住着世代以狩猎为生的鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族与锡伯族。共同的狩猎生活养成了这些民族剽悍、勇敢的个性。歌舞“鲁日格勒”便是狩猎文化的乐舞。在达斡尔族语中“鲁日格勒”有“燃烧”、“兴旺”之意,其词意与篝火相关。鄂温克族称其为“鲁克该勒”,鄂伦春族则称为“吕日格仁,”从词源及语音的相似性来看,这些歌舞之间有极深的渊源关系。
        鲁日格勒表演分三个阶段。开始是赛歌,由德高望重的年长者出场,表演者两人一组相对而歌,音乐节奏舒缓,抒情性强,演唱曲目由参加者事先商定。大家尽情歌唱,互相比试,以唱为主,跳为辅;第二阶段是对舞,即两人一对,边呼号边舞,节奏跳跃,舞步加快,情绪逐渐高昂,将歌舞推向高潮;第三阶段,舞蹈热烈、奔放,舞蹈者一手叉腰,另一只手握成拳举于头顶有节奏地摇动,左右手交替,并做对打拳状。最终,表演者发出类似各种禽兽呼叫的声音,声音尖锐而刺耳,舞蹈中有模仿禽类飞翔、兔跳、鹿走、熊斗等各种动作。
        鄂伦春族的熊斗舞也是极为热烈的,由二至三人表演。开始舞者模拟熊的姿态,缓慢而笨重地行走,接着两“熊”上身摇晃作搏斗状,同时双脚用力跺地跳跃起舞,并模仿熊的吼声,随之动作节奏加快,加上有节奏地模拟熊的吼叫声的伴奏,气氛更加热烈,最后,以一“熊”取胜告终。熊斗舞形象生动,加上竞技性与娱乐性,不但培养了年青猎手的勇敢精神,也表现了鄂伦春人生存环境的共同文化心理素质。
        鄂温克族的“跳虎”舞,由五人起舞,四人扮虎,一人为“猎物”。舞者始终两手抓着腿部蹲跳,围住“猎物”,四虎发出有节奏的“吼、吼”声追逐猎物,最后以捕获“猎物”结束。鄂温克族猎人们常在狩猎满载而归之后,点起篝火,跳起集体性很强的篝火舞。众人手拉手围成圆圈,随领唱者歌声起舞,一领众和,朝顺时针方向转动。开始在大圆圈上扭身慢步,随节奏加快,圆圈越来越缩小,舞者们越来越紧密,情绪越加高涨,并形成高潮。这种圆圈式的运动方式表现出一种早期集体围猎方式的群体意识。据调查,内蒙古呼伦贝尔盟敖鲁雅乡鄂温克族的一支雅库特区人,至今仍生活在大兴安岭原始森林中,过着不定居的狩猎生活。傍晚,常点燃篝火,饮酒高歌,跳起篝火舞,男女老少均可参加。
        锡伯族的“渔猎”舞,也是一种模拟狩猎过程的舞蹈。开始,身背弓箭的猎手们迈着稳健舞步骑马寻猎,发现目标时,舞蹈节奏加快,并取弓射箭,击中目标,众情欢畅。“渔猎”舞有时也表现撒网、拉网、捕鱼的劳动情景。
        有人将达斡尔族、鄂温克族、鄂伦春族的歌舞音乐作了比较。由于他们生活方式相同,相互接触和通婚,使其文化关系密切。因此在音乐整体风格上有很多相同之处。如:诗、乐、舞的一体化,五声风格的简明化,二拍子强律动的节奏运动感,高频率的演唱发声。这种发声如一位音乐民族学家所说:“在一种文化的实物经济中,高频率的声门振动是与打猎、捕鱼或大规模驯养动物的高度重要性相关联的。”
        从文化变迁上来看,达斡尔族由于在生产方式及经济结构上逐渐带有复合类型特征,即同时从事农业、畜牧业、捕鱼、狩猎,生活趋于安定。定居后的达斡尔族人的一些户外活动也逐渐转入室内,“鲁日格勒”这种最初在户外由男人表演的歌舞形式,移至室内改由妇女表演后,音乐形态也发生某些变化而具有室内特点。温暖的室内,歌舞者不再为了抵御寒冷保持人体的热量而激烈、快速地跳动。室内空间小,活动范围受限,这些客观因素的变化,使其音乐变得趋于平和。加之妇女的温顺性格,使音乐更加抒情、委婉,曲调进行中音程跳动的幅度变小,倾向于级进。舞蹈动作的空间幅度亦随之变小,由原来刚劲、粗犷的情绪宣泄转向含蓄、内在的情感抒发。(参阅吴鹏飞《达斡尔族鲁日格勒音乐结构及文化阐释》,载《中国音乐学》1993年第2期)
        狩猎文化中的乐舞反映了这些民族所塑造的密切合作的群体意识及共同文化心态。在他们的乐舞中极少应用乐器伴奏(这与牧业文化和农耕文化中的乐舞不同),这大概是与其狩猎行为所需的宁静相关,因为狩猎时如发出异样的声响会惊动猎物。从音乐曲调来看也较简明,这因为简明的曲调更适于复杂的、即兴的歌词内容的变化,也适于群体内部的接受和广为传唱。
        牧业文化中的乐舞
        人类生存的历史,也是不断适应自然、社会、环境发展的历史。而音乐舞蹈则是人类所有文化适应的根本基础之一,并且反映出某种特定群体共同的基本文化心理素质。北方草原游牧民族文化的乐舞,就是其具体的表现。至今仍以牧业生产为主的蒙古族、哈萨克族、塔吉克族、柯尔克孜族的音乐舞蹈,便体现出草原牧业文化的生活与精神风貌。
        草原牧歌在蒙古族音乐文化中具有代表性。牧歌歌唱草原、赞美马群,借景抒情烘托出草原自然环境的和谐图景。蒙古族所称的乌日图道(意即长调),有指曲调悠长之意,其音乐节奏宽阔自由、长音悠浩,恰似那旷远草原的回音。长调大多流行于大兴安岭和阴山山脉以北的牧区,而南面从事农业的地区则流行短调,其音乐节奏规整、略快、曲调较紧凑。
        蒙古族称为潮尔的多声部民歌,在深厚浓郁的低声部持续音上飘荡着悠扬的高腔旋律。那低音似乎显示着草原心胸的宽厚,那高音恰似白云飘荡,高远明朗。牧民们从天地日月唱到草原山川,从牛羊马匹唱到林木花草,冬去春来,从古到今。如《成吉思汗的金功》中唱道:“高高的兴安岭万木丛生,长长的额尔古纳河水流奔腾。英雄的蒙古族人在这里繁衍,世世代代歌唱成吉思汗的功勋。”如果说蒙古族用诗的语言和美好的歌声唱出了草原文化的心声,那么,草原的舞蹈便显示了他们民族生命律动之魂。昂首挺胸,抖肩、柔肩、硬肩带动双臂向横向伸展,显出“马背”民族的粗犷、舒展、豪放。腿与脚的节奏和多变的马步相协调,肩的抖动与臂、腕、手的动作配合,好似驾驭着骏马,起伏不定、时快时慢,勾出驰骋草原的浪漫舞姿,跳出族人与草原相依的情怀。蒙古族历来崇拜天地山川和雄鹰,于是,舞蹈中雄鹰的造型,尤显出蒙古族的英雄气概。《挤奶舞》、《剪羊毛舞》、《牧场舞》等更是将族人劳动生活节奏的旋律用人体语言的尽情展现。如果说,舞蹈的韵律是由人体运动的幅度、角度、速度、强度等系列因素构成的,那么,蒙古族民歌旋律音高的大跳(如四、五、八度等大跳)不正是那种雄劲大幅度动作律动的反映吗? 而长调演唱技巧中那些“伸、提、拔、降”等的细腻变化,强波折音、弱波折音、碎波折音等则好似舞蹈抖肩中臂、腕、手的细腻律动,真可谓生命节奏的韵律。
        哈萨克族在长期的游牧生活中,也形成了他们独特的乐舞文化。“歌和马是哈萨克族人的两只翅膀”的谚语便可说明音乐在他们生活中的地位。在传统的肉孜节、库尔班节、纳吾热孜节中,都要举行赛马、叼羊、马上角力以及各种民歌对唱、弹唱、器乐演奏等活动。他们的舞蹈多与牧业生产相联系,如挤奶、剪毛、刺绣、制毡。劳动歌曲中最突出的就是奶幼畜歌,如奶绵羊羔歌、奶马驹歌、奶牛犊歌等。在哈萨克族最流行的弹拨乐器冬不拉的传统乐曲中,有关马的优秀曲目就有《紫色的走马》、《玛尔哈布勒的四额马》、《黑走马的遭遇》、《跛脚的野马在狂奔》等。哈萨克族男性的舞蹈刚健豪放,勾出骏马奔跑时挺拔有力的英姿,隐现着赛马、叼羊、角力中矫健的身影。
        聚居在帕米尔高原的塔吉克族也喜爱山鹰。音乐舞蹈中都融入了有关鹰的内容、想象。恰甫苏孜双人舞,两人徐展双臂,如双鹰盘旋,加上鹰笛、手鼓的伴奏,充满俊勇的气势。麦依丽斯舞蹈则常用古老的民歌《白鹰》、《雄鹰》等伴唱。马舞的表演者则腰系特制的马形道具,模拟着骏马登山、越涧、跳跑、闪转的雄姿。由于塔吉克族人生活在高原山区,其自然地理环境与蒙古草原不相同,在音乐舞蹈风格上与蒙古族也有所不同。山民们经常穿着平底软靴在山路行走、活动,膝部习惯于松弛、微屈,脚腕灵活、全脚掌着地。舞蹈也与此相关,膝部略带弯屈,脚掌平稳,动作柔韧,音乐节奏以7/8与5/8复合节拍为特色。人们所熟悉的电影《冰山上的来客》中的插曲《花儿为什么这样红》便是以塔吉克民间歌曲“古力碧塔”为素材创作的。
        农耕文化中的乐舞
        地理学家陈正祥说:“汉文化基本上是农耕文化,特别是水稻栽培。”一定的经济生产形式,必然产生相应的文化样式。汉族的秧歌则可以说是农耕文化中最有代表性的乐舞样式。秧歌,顾名思义,是源于插秧种田的歌舞,即与农耕劳动生活相关。《周礼》中就有“凡国祈年于田祖,龡(吹)豳、雅,击土鼓,以乐田畯”的记载。田祖,即传说中农耕的始祖;田畯,即最早教人种田的先祖,人们为祈求丰收而祭祀他们。(参阅罗雄岩《农耕文化与汉族民间舞蹈》,载《舞蹈艺术》1987年第4期)可以想见,秧歌与农耕生产相关是由来已久的。据陕北榆林地区艺术馆所编《陕北秧歌》资料中记载:“宋代民间社火舞队在立春之日举行的民间祭社(社:土地神)活动,可谓对陕北秧歌的基本形成奠定了基础。”在秧歌唱词中也不乏与农耕收成相关的内容,如祭祀秧歌的唱词:老爷庙,盖得高,初一十五把香烧。你老保佑天收了,年年起来闹秧歌(读高音)。
        田秧山歌广泛流传于长江流域的产稻区,各地有不同称呼,四川称插秧歌,江西称插秧号子,湖北称栽秧歌,江浙称田山歌,安徽称秧歌,苏北称秧号子,鄂西、川东等地还有薅草歌、薅秧歌、薅草锣鼓等称法。
        江浙田山歌在插秧劳动时唱,后来也唱到了庙会、茶馆、节日及赛歌等场合。其演唱形式大多是一领众合。曲调名目繁多,各地称呼不一。音乐的承接关系有三种:一是领唱部分的曲调,称为头歌;二是接唱部分的曲调,称为“承”;三是应和与齐唱部分的曲调。
        薅草锣鼓也有领和、对唱、独唱等,以锣鼓为主要伴奏乐器,加强气氛,增加兴奋度。歌师傅还可根据劳动情况即兴发挥,鼓舞劳动者的干劲,消除疲劳,提高劳动效率。因此,民间有“一鼓赶三工”的说法。
        秧歌从伴随劳动发展到独立的民间歌舞表演,有的还向地方小戏过渡,逐渐形成了农耕文化生活中重要的仪式。秧歌表演的盛季自然是农历正月间,即春节期间。此时正是农闲与家人团聚之日,而家庭又是中国农村的基本生产单位。因此,秧歌表演仪式无疑加强了此种文化群体的心理凝聚力。
        秧歌舞蹈动作的律动特征与其特定的田野劳动、耕种、挑运谷物等动作有相应联系。“这种特定劳动中的俯首、含胸、屈膝、动作幅度小等惯性动态,一旦凝滞于舞蹈中,这种舞蹈便具有农业劳动中的动律特征。动作空间小,情感含蓄内在,是一种典型的东方型舞蹈。”(何健安《中国民间舞蹈的风格特征》,《舞蹈艺术》1988年第2期) 音乐学家萨克斯在《世界舞蹈史》中也曾写到:“一个民族的农耕文化越突出,其舞蹈动作就越闭合;该民族的图腾崇拜和宗法观念越突出,它便采用越多的跳跃运动。”比起牧业文化和狩猎文化中乐舞的体态动律,汉族秧歌及其音乐风格则显得更为中和、含蓄、细腻。秧歌音乐主要吸收各地民歌、小调、戏曲的曲调,并加上汉文化中许多故事传说的人物和情节,使表演显得格外丰富。而打击乐的伴奏与放鞭炮,更烘托了农历正月节日的喜庆气氛。
        侗族的舞春牛,在立春这一天举行。送春牛的队伍由劳动能手和能歌善舞者组成,他们要把“春牛”舞到各户,象征春牛登门、五谷丰登。舞者队伍前面两个火红的圆形灯笼上写着“立春”二字,后面跟着两个后生合演舞春牛,此外还有扛犁的、挑肥的、送饭的等等。随后,队伍和观众拥向岩坪,举行盛大的春牛舞会。
        春节的龙舞也是农耕文化的一大特色。龙是古代图腾,被看作中华民族的象征。传说龙有着行云布雨等神力,因此,有的地方久旱不雨,便舞龙祈雨,或插完秧后,舞龙驱虫,保佑收成。如陕北秧歌中给龙王庙唱的秧歌词:“往南照,往南照,龙王老驾云上来了。下得好,下得好,和风细雨长青苗。进了庙门雾沉沉,香烟罩地灰喷喷。白龙老爷空中绕,和风细雨洒青苗。”所有这些内容,自然与农耕文化的生产和文化心理紧密相关。
        工业文化中的乐舞
        工业文化主要体现在都市。由于工业的发展,人们的职业、专业向细致的分工发展,音乐舞蹈的表演也成为一种专业或职业的角色。正如工业技术在日常生活中的运用一样,音乐舞蹈的专门技术也大大扩展了传统乐舞的语汇和技巧,如辉煌的管弦乐伴奏下的舞剧、芭蕾等,而同时表演与演出观赏也具有了票房价值。从事非音乐舞蹈专业或职业人们的生活中,那种乐舞的参与感,那种牧业、狩猎文化日常音乐生活自然的部分已近消失。工业化繁忙的生活节奏,上班、下班、收看电视成了大多数人的的日常生活的主要内容。而相对于工业化节奏生活的乐舞——交际舞、迪斯科则成为工业文化律动的代表,或许,这正是对工业化快速、强烈劳动节奏的一种文化适应吧。即以工业化的节奏的乐舞来消除疲劳、宣泄情绪、获得对工业文化律动在人们心理、生理方面的适应、交流、共鸣与平衡。其中也有电声乐队及机械打击乐伴奏的通俗歌曲中的柔情,给生活在机械节奏下疲劳的人们带来一丝丝慰藉。
        在中国大都市的公园里,可以看到经过变化适应的老年迪斯科舞,也可以看到与机械节奏律动、相抗衡且具有自然律动的太极、气功的练习。但在中国大都市平时则很少看到民间舞的身影。一方面,过去民间舞都是季节性的、室外的,而工业社会劳动是周日性的、室内的。因此,如何在工业发展中获得现代与传统的平衡? 显然,民间乐舞和它们所具有的社会文化群体组织功能在商品化、专业化社会中是缺乏魅力的。未来学家奈斯比特曾提出一种平衡,他说:“民间艺术恰好与电脑社会相平衡,乡村音乐的流行也是对电子滚石音乐的一种反应。”《世界文化发展十年(1988—1997)实用指南》一书中也指出:当今新的技术型艺术的出现,如:录像艺术、激光、由电子计算机辅助的音乐或图像创作,这些文化工业或文化技术产品的大规模传播,不应阻碍“民间创作的充分发展。它以独立于传统艺术或群众艺术影响之外的形式继续发展着。这种创造性可以以独立的或集体的方式,在特定的文化领域,或在更广阔的教育、传播手段、环境、日常生活和劳动等经济领域得到表现”(《联合国教科文组织文件》,北京大学出版社1992年版)。从上述观点中可以看到,具有丰富文化艺术资源的民间音乐舞蹈,在当今世界音乐文化发展中日益受到重视。许多音乐舞蹈工作者也相信:中国民间音乐舞蹈将在当代历史中重新焕发出新的生命律动的光彩。