音乐节奏之本源于人类身体的体态律动感。那些最基本的舞蹈节奏是身体节奏与音乐节奏的有机统一,而不同民族舞蹈的体态律动感与其音乐节奏和民族个性是相关的。如音乐家沈知白曾用两种体态律动感来说明中西音乐的特征,他讲:“中国音乐像打太极拳,西方音乐像作广播操。”这段话可算是对中西音乐与舞蹈个性特征的直观写照。
        曲圆拧倾与开绷立直
        舞蹈是视觉艺术,主要通过人体的造型及造型动作过程来获得视觉感官的满足。但人的视觉不是孤立的,它是通过情感认知和文化语言的观念来完形的。同样,音乐的听觉也不是孤立的,它也需要通过情感认知和文化语言的观念来完形。因此,视觉和听觉在情感认知和文化语言观念方面是相通的。依据这一原理,可以初步断定,中西音乐与舞蹈或东西方音乐与舞蹈其基本情感倾向和文化语言观念的差异之间是有联系的。
        曲、圆、拧、倾被人们看作是中国古典舞的基本形态和语汇。相对而言,开、绷、立、直被看作是西方芭蕾舞的基本形态和语汇。(本节部分参阅谢长、葛岩《人体文化》)
        中国古代乐舞到宋元时期便逐渐融于戏曲中,戏曲舞蹈可以代表中国古典舞的基本形态。
        “曲”。在中国戏曲舞蹈的亮相姿态中,伸展的手臂在腕部或肘部出现弯曲,走台步时膝腿呈弯曲状,给人以曲线之美,此外,戏曲中翻跟斗时腿部卷曲,而西方舞蹈练功翻跟斗时腿部呈直线。音乐中单个声音虽没有可视性,但声音的音高运动的时间延长却构成了虚设的线性,如像汉语单音节声调中的起伏一样,构成曲线状。中国古代《声曲折》记谱法正好把这种曲线在视觉空间中表现出来。中国音乐中的这种“曲”线与舞蹈中的“曲”正好有相通之处。
        “圆”。欧阳予倩在《一得余杪》中诙谐地说:“京剧的全部舞蹈动作可以说无一不是圆的……,是划圆圈的艺术。”如果更宽泛地理解“圆”的含义,它的容量是很大的。如白云涛、刘啸在《中国古典诗歌的文化精神》中说:“中国式的思维可以说是一种圆式思维,思想散发出去,还要收拢回来,落到原来的起点上……在道家,宋代理学,以及许多文化形式例如书法、建筑、舞蹈、戏曲等等之中,都能看到这种圆式思维。”在中国音乐中“字正腔圆”的“圆”也有异曲同工之妙。字正腔圆主要指戏曲、曲艺的唱腔和演唱中须依字行腔,在唱念时吐字清晰、字调正确,使发音圆润。这是戏曲演唱中的最高准则。这种“腔圆”似乎正包含着中国形声文字审美的高度有机统一。
        “拧”。按字的本意即控制物体的部分向里或向外转。在戏曲舞蹈中,如“回头望月”即拧、“倾”为身体的倾斜。拧、倾的动作造型也是一种卷曲,与汉字书法笔划竖弯勾和斜撇的造型相似。而每一个拧、倾的动势,恰似中国乐器演奏中琴弦直线上出现的吟、猱、绰、注或推、拉、压、揉的动势,造成一种特殊的音感和力度感,并形成了中国古典音乐的基本形态和语汇。这样,中国汉字形与声的动律关系似乎被舞蹈与音乐的配合惟妙惟肖地揭示出来了。汉字在中华民族的艺术中留下了深刻的印迹,并潜在地主导着中国艺术发展的脉络。
        与中国古典舞相对,西方芭蕾基本形态和语汇是以开、绷、立、直为主要特征。“开”,当芭蕾演员站立时,脚膝要开成180度。四肢动作往往要向四面打开;“绷”则要显出肌肉的外形;“立”则是足尖直立;“直”则四肢动作呈直角。
        开、绷、立、直与西方音乐的“造型”有什么关系呢?从西方弓弦乐演奏来讲,下弓常常提得很开,不像中国弦乐(如二胡)弓子夹在两根弦之间,而且弦“绷”得直直的,加上有指板在弦下面,弦受压力后不可能像二胡弦受压力后出现“弯曲”。此外,小提琴等弦乐演奏每个音时手指站位都要求“立直”,不许拖泥带水,滑音也不是其基本音乐语汇(但在中国弦乐器中如京胡演奏滑音是家常便饭)。这些演奏方面的动作“开、绷、立、直”似乎给人一种刚劲、刚性力量的感觉。而“曲、圆、拧、倾”则给人一种柔劲、柔性的感觉。
        另外,从开、绷、立、直的身体结构造型上来分析,它与西方艺术文明之源的希腊雕塑、建筑的造型所显示的凸起和清晰的几何造型观念相通,而几何观念深深地影响着西方音乐与舞蹈造型的观念。西方复调音乐的对位法基本构成于几何原理上,并使五线谱坐标空间形成多声几何立体造型的艺术空间,这正好与芭蕾强调身体几何造型的观念同条共贯。再看中西医对人体的认识。西方解剖学是以精确的几何原理去衡量解剖人体的,而中国经络学说是以身体内气血的运通来看待人体的。而最好的形容是中国音乐和舞蹈像打太极拳(包含曲、圆、拧、倾),西方音乐和舞蹈像做广播操(包含开、绷、立、直)。前者讲求内在的气韵和运气,后者讲求外部的形体和造型。它们有着两种深厚不同的文化语言观念和背景。
        内拓与外放
        如果说中国舞蹈中曲、圆、拧、倾与中国音乐中吟、猱、绰、注等以及汉语语音声调平、上、去、入的基本动势形态有着相关的统一性,那么,这种统一性内部隐含着一种结构关系。这种结构关系可以从中西音乐舞蹈的主要或中心特征的对比中来考察。首先观其表层结构关系,再视其深层结构关系。
        从中国舞蹈的表层结构来看,中国舞蹈重表情,其主要表现特征如:重上身、上肢动作,重面部表情(戏曲表演也如此),重曲线(曲、圆、拧、倾),重戏剧性语言等。这些特征也是相互关联的。因为,在人类言语发展中,谈话、讲话、言情时常伴有表情、表意、表态的手势、神情等上身上肢辅助动作;而声音曲线,在汉语语言声调中也有表情、表意、表态等作用;而戏剧性语言则是诗、舞、乐的结合,中国音乐与诗、舞蹈的语言关系密切,所以在艺术表现上也是重情的。
        从西方芭蕾的表层结构来看,芭蕾舞蹈重动作的几何空间造型。主要表现特征如:重下身、下肢动作,动作表现姿式较丰富;表情主要以身体及四肢动作为主,面部表情较处于“中性”状态(歌剧表演也如此);四肢直线、直角的动作方式(开、绷、立、直)适合于几何线的造型,注重纯力学构图的关系原则;重视发展技术性语言(如西方音乐也重视发展技术性语言)。
        通过中西舞蹈的表层结构特征来寻视其深层结构,就会发现,首先,重表情是出于内在的,而重动作的几何造型是出于形体外在的。重表情往往动作节奏舒缓细腻,动作曲线婉转,以收势为主(即动作的内向性)。重动作的几何造型往往动作节奏快捷、直线升腾跳跃,动作以开势为主(即动作的外向性)。正如日本舞蹈理论家郡司正胜评价的:“西方舞蹈的动作是放射性的,是憧憬天上;东方舞蹈的动作是内涵性的,是眷恋大地。”这种造型也与中西建筑特征相关。如西方中世纪教堂哥特式建筑的尖顶高耸直冲天空,其动势像一枚即将发射的火箭;而中国宫廷建筑(如故宫),平铺空广的庭院组合,眷恋着大地,构成自然园林式的图景。
        如果用“能量”转换的方式来看,内向性与外向性有着不同的能量转换重点。例如:当人们重视动作的内在形式和注重情感时,即能量内聚时,其动作内涵丰富(如戏剧性语言),而其外在动作可能相对稳定,变化小,如太极拳便是典型的代表;当人们在重视外部动作或注重技术动作的发展时,其动作内涵相对简少,能量内聚或外放,讲求爆发力,其动作要求灵快、精确,变化大,体育比赛中的自由体操便是典型的代表。太极拳与体操既有着相同的运动意义,但也有着不同的方式和价值功能。
        中西或东西方舞蹈的这种内向性与外向性或内拓与外放的差异,同样也体现在音乐方面。可以说,中国音乐具有内向性特征,西方音乐具有外向性特征。
        西方音乐的外向性或外显性特征在于,对自巴罗克以来的古典、浪漫、印象、表现主义和先锋派音乐流派,我们都可以通过对总谱的可视性形式的分析获得定论,大至分析和声结构、复调手法、曲式关系、管弦乐配器写法,小至分析和弦、音程、主题、强弱、速度记号等等。但对中国传统音乐的流派,我们拿着“乐谱”(工尺谱、减字谱)却难以分析出其流派,它不具有西方音乐的外显性特征。其记谱法没有系统的速度、强弱、表情等符号系统,古琴减字谱节奏甚至都没有清楚的外显形式,记谱只是作为一种信息载体,一切音乐细节、句逗、句法、表情以及作品意义的阐释与解题都根据演奏唱者内心的构思和体验来处理。由此,要较深入地理解中国音乐或东方音乐的表现意义,往往需要对其文化艺术的许多内涵进行了解才能得其真谛。而要理解西方音乐的表现意义,则往往需要对其技术语言(如和声、复调、曲式、配器)和技术在“总谱几何坐标形式”中的表现方式有一定把握,才能深入。
        综上所述,中西音乐舞蹈可谓具有两种不同文化特质的表现方式——内拓与外放。中国传统重内在心理的,西方传统重外在逻辑的。在实际上,这也是两种语言哲学传统的差异性所在,汉语象形文字重直觉、隐喻、含蓄和复合意义,西方语言(抽象字母)重逻辑、形式清晰和语法意义。
        秉性中和
        中国舞蹈与音乐的气质,透露出中国人的“中和”秉性,与温带气候为主的地理文化也是相适应的。例如,汉族民间舞秧歌中的“扭”就具有一种“中和”性质的动律,而不是象迪斯科那种激烈动作的“扭”。“汉族民间舞的扭,以腰为轴,腰是动作的散发点。通常情况下,一拍子扭动一次,清晰地呈现出人的身体在律动中的曲线美。重对称,摆动右臂时,必定出左脚。这种动作是腰在扭动时自然发散的律动,以理节情,蕴含着深沉内在的柔性精神,不像迪斯科中闪电似的扭动及洒脱的狂欢。”(何健安《中国民间舞蹈的风格特征》)
        从秧歌步法的构图来看,也是一种“中和”的表现。秧歌的基本步法(包括小摆、中摆、大摆):第一拍,左脚向右前方踏半步(东);第二拍,右脚向左前方踏半步(西);第三拍,左脚向后方退半步(南);第四拍,右脚向前方踏半步(北);然后,重心恢复原位(中),再开始下一次循环。由此,形成东西南北中的均衡构图。
        中国古代有五方(东、西、南、北、中)、五音(宫、商、角、徵、羽)、五色(据《周礼·冬官·画缋》中记载:东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,中间谓之黄)。这些说法都基于古代阴阳五行学说,是一种辩证统一的调和学说。因此,汉族秧歌舞的构图与古代阴阳五行说有着密切的联系。
        中国古代音乐“中和”之说,在唱论、琴论、乐记等文献中屡见不鲜。中国儒家与道家都提倡“阴阳之和”,儒家偏重社会、伦理、人际关系,道家偏重于自然、生命关系。但“中和”究竟是如何具体反映到音乐形态上呢?乡村锣鼓喧天的器乐合奏是否也能算“中和”?
        音乐上的“中和”或激烈程度应该根据音乐中的对比度和幅度来看,正如舞蹈动作的对比度和幅度有可能决定其柔和或刚烈的程度。
        首先从力度上讲,中国音乐在单个音或乐句、乐段的力度处理上主要采取渐变式;而不似西方音乐在力度感上大起大落,如海顿、贝多芬音乐中喜欢用最弱(ppp)与最强(fff)的力度对置;在速度上,中国音乐结构常采用散、慢、快,以渐变的方式,在个别乐句、段落表情变化时也是刚柔相济或快慢相济,不似西方音乐在速度结构上对比鲜明,如三部曲式的两慢一快或两快一慢,即前后部分慢,中间部分快,或前后部分快,中间部分慢;在音乐材料主题及结构形式的对比上,中国音乐材料主题往往是一种渐变或展衍,不似西方音乐,如奏鸣曲式,主部主题与副部主题不同音乐个性在逻辑上的强烈对比或对立;在拍子上,中国音乐常采用散板,散板是一种常见的结构部分,西方音乐却很少用散板;在音量方面,中国音乐采用打击乐主要因为其有特定的功能,打击乐音量大,适合于野外、乡村,在节日中造气氛,在演出时召唤观众;在文人音乐、丝竹音乐方面音量对比度或幅度都不似西方室内乐及管弦乐那么大。
        总的来看,“中和”在中国古典音乐与舞蹈中占有重要地位,虽也不乏阳刚之美,但“中和”强调得更多,而西方音乐与舞蹈中阳刚可能更为重要(如竞技性体育文化大都出自西方),当然也不乏阴柔之美。
        中和之美或中和秉性究其思想根本,是因为中国文化主要推崇儒家思想,而中庸之道是儒家思想的重要体现之一。中庸承认对立的矛盾,但其追求的是矛盾的调和、缓解与和谐相处。所以,秉性中和或中和之美在中国文化中是具有深厚的文化内涵和价值意义的。
        音乐本体与舞蹈本体的联系
        本体论是哲学史上的一个重要主题。本体即存在。何为音乐与舞蹈的存在? 这自然涉及到哲学本体问题。
        中西哲学涉及本体问题有各自不同的方式。西方哲学以形而上学或知性逻辑的方式来谈本体。而中国哲学则不以形而上学或抽象逻辑的方式来谈本体。西方哲学本体的研究往往强调与自然相分离,而中国哲学本体的研究与自然相联系。这些思维方式自然反映到音乐与舞蹈构成的哲学方法上来。
        如西方舞蹈中提出的“纯舞蹈”概念反映的舞蹈本体认为:“舞蹈就是舞蹈本身”,“舞蹈之本是动作”。并且有西方学者认为,西方近代舞蹈虽然追求舞蹈的相对独立,然而并不具有舞蹈创造的方法论,仅仅是把音乐视觉化。直到二十世纪二十年代,由于拉班、维格曼、坎宁汉等人的出现才出现真正意义的艺术舞蹈。同样,西方音乐中“纯音乐”概念反映的音乐本体也认为,“音乐就是乐音运动的形式”。这些谈论舞蹈和音乐本体的方式明显是一种形而上学的方式。这些方式积极地发展了音乐与舞蹈的抽象形式,并构成了音乐与舞蹈创作的方法论。但今天也出现了脱离自然、生命、生活整体感知意义的危机。
        中国舞蹈和音乐中很少出现“纯舞蹈”、“纯音乐”的概念,很少脱离自然、生命、生活、实用性来谈舞蹈和音乐的存在,传统艺术理论中也很少讨论“纯舞蹈”或“纯音乐”的问题,以致用西方本体观念来衡量中国舞蹈和音乐的结果是,“戏曲舞蹈根本不是舞蹈”,“中国打击乐不是音乐”,“中国音乐不具有科学性”。在西方舞蹈与音乐本体观的挑战下,中国音乐与舞蹈本体确实也面临着理论和方法论发展的危机和困境。这一切似乎又体现出中西方音乐与舞蹈在发展中具有某些互助互补的可能性。
        在音乐与舞蹈的关系上,古代并没有很大的区分,诗舞乐是合一的。在那时,音乐舞蹈基本上是一种群体性的创作和产品。到今天这种关系仍保持在东方一些文化中。而西方音乐与舞蹈各自本体表现出一种分离的发展。安·戈莱阿曾就这一情形的存在谈到他的看法:“音乐与舞蹈之间的关系问题,在古代似乎并不存在,……这个问题对于远东各民族来说,也并无多大意义。印度舞蹈团在西方的演出,……每次演出都能深深打动观众。今天,在亚洲,舞蹈和音乐仍然保持着他们那神圣的功能,而这种功能在欧洲早已失去了。这种功能基本上来源于民间流传的艺术,它要求用各种方式表现人的机智和灵巧(包括音乐和舞蹈),及保持各表现方法之间的自然平衡。”(安·戈莱阿《论音乐与舞蹈的关系》,郑慧慧译,《舞蹈艺术》1989年第1辑)
        工业化以来,西方音乐与舞蹈出于技术发展的目的,也使其艺术成为固定的产品,其机械性因素的加强与巩固,使音乐与舞蹈渐渐失去了人的有机性、偶然性和突发性的精神生理心理基础。音乐与舞蹈作品的生产与工业文明的生产方式极有相似之处。例如,在工业文明中形成的弗·泰罗制,从企业挑选出技术最高、体格最强的工人,迫使他们紧张劳动,用特殊的时钟,以秒和几分之秒为单位,记录下每一道工序、每一项动作的时间,并把技术优良的工人的操作过程拍摄成电影,然后研究出最经济、生产效率最高的“标准操作方法”。与此相比,音乐与舞蹈作品也有些像产品生产的方式是高效率的、标准的、系统规范的,作品与演出的时间与空间是因果律的、机械律的。如未来学家托夫勒说:“交响乐队内部的组织上,也反映了工厂的某些特征,……每个演奏者都同等在乐队指挥下,跟在工厂听管理人员的一样”,并形成绝对时间的流水线生产。
        正是意识到这种机械本体中存在的问题,后现代派的反机械主义艺术行为便出现了。如凯奇的偶然音乐、机遇音乐、即兴音乐,坎宁汉的舞蹈中的机遇性、偶然性、即兴性等。凯奇和坎宁汉都在艺术思维观念的革新中吸收了中国《易经》的思想。如凯奇的《易经的音乐》,坎宁汉的著作《变:编舞手记》等等便是其代表作。而更为重要的是,一些学者开始从人类学、心理学、音乐治疗学、舞蹈治疗学的角度对东方文化音乐与舞蹈中做一些有益的透视和发现。他们发现,音乐与舞蹈不仅仅只是音响与动作的纯粹本体的问题,而精神的种种价值也存在于其中。由此,学者们开始了对音乐与舞蹈的文化的关注,着力探求音乐与舞蹈在群体及人的发展交流中的意义,音乐与舞蹈在心、身、精神关系以及生物学基础等方面的意义,等等。由此看来,二十一世纪未来的音乐与舞蹈似乎又面临着一种新的本体理论的界定与价值建构,也包括音乐与舞蹈行为的“符码重组”或“符码重构”。在此过程中,各种文化中的音乐与舞蹈的重新认识和汇合,将是推动二十一世纪未来潮流的重要力量。