装饰手法在中国画中占有很重要的地位,有人甚至认为,中国画是“装饰性的绘画”。无独有偶,装饰手法在中国音乐中也占有很重要的地位。
        线的装饰
        中国绘画与音乐都充分地运用线(音乐为旋律线)的表现力,而线的装饰则更加丰富了此种表现力。
        在中国工笔人物画中,如人物服装及装饰物纹样图案的细腻描写,与修长线条所形成的大块空白相对比,极大地增强了画面的节奏感和韵律感。一位英国人曾谈到他对中国画的印象:“近世中国画工,用意绵密,画体纤细,常不肯牺牲小节以全大体。虽是画中陪衬之物,亦精细描绘,视之如主要画像。凡礼服上之绣花,冠冕上之顶戴,以及颈珠玉带上之佩饰,莫不一一肖其原制,焕然求备。”(〔英〕波西尔《中国美术》,商务印书馆1928年版)为何中国画要对这些装饰的“小节”予以如此重视呢? 有人解释到:“这些小节的精细描绘是衬托了主体,充实了主体。中国人物画只画线条不画明暗,几根线条一画,就会形成颇大面积内的‘空白’,容易显得‘空’。但如果把这些装饰的‘小节’加以精绘细描,那整体就显得充实了,画面也更富丽堂皇,所谓‘焕然求备’了。所以这样做,并不是‘常不肯牺牲小节以全大体’,而正是为了以全大体。”(陈兆复《中国画研究》)这段话似乎也是对中国音乐装饰性旋律手法作用的很好说明。
        中国音乐在民歌、说唱、戏曲、器乐曲中存在大量以五声音调为基础的装饰性旋律线,这成为中国音乐旋律展开的重要基础,多种装饰手法,使旋律定型化、变形化、模式化、细腻化、节奏化等,加强了旋律线条的韵律感和节奏感,这也正好填补了没有西方和声立体结构陪衬的大面积“空白”。
        声乐方面,京剧慢板唱腔的旋律线装饰特点可以说很具有代表性和典型性,如《祭塔》谱例反二黄慢板的唱腔。
        以上旦角慢板抒情唱腔中,繁复细腻的旋律装饰,透露出人物细致入微的情感,而且与古装戏服饰及装饰物的华丽悦目的视觉形象有机相联,这也正是中国音乐与中国画装饰手法审美的和谐统一。
        在器乐方面,旋律的装饰手法也不逊于声乐。从某些方面讲,中国器乐曲许多是在声乐曲或曲牌上发展的,声乐的装饰手法必然影响到器乐方面,而器乐不过在装饰上更加以自身乐器发挥其特点而已。
        “在汉民族民间传统音乐中,大量采用即兴演奏唱方法,因此,对乐曲旋律的即兴装饰也就成了重要的旋律发展手法之一。往往以一首简单的曲调线为起点,然后通过各种各样自由的、随心所欲的装饰性变化使旋律运动起来”,在这种运动中,以演奏唱者心灵情感的反应以及乐感的突发性和有机性为依据,而“具体过程主要受旋律装饰法的指示和诱导,渐渐产生出新的音乐结构和形象”。(徐晓林《民族传统乐曲旋律装饰与音乐思维》,《中国音乐》1990年第1期)
        色彩的装饰
        “中国画的色彩,是装饰性的。……它不是自然色彩的还原,而是改变了自然色相,不受光色和环境色的影响,而是独立地发挥色彩的作用。”(姜今《画境》,湖南美术出版社1982年版)
        

祭 塔

        

(白素贞唱)

        中国音乐中的“润腔”便是一种装饰性的色彩,它不是根据乐谱的规定,而是由演奏唱者个人约定和独立地发挥。中国音乐中的“唱腔”与“唱歌”概念所不同的一点,主要就在于润腔。唱歌这种形式是从清末民初的“学堂乐歌”开始的。唱歌时各音各拍必须按固定的乐谱演唱,不能加进任何装饰音,而装饰音在中国传统音乐如民歌、说唱、戏曲的演唱中是必不可少的。如戏曲唱腔,必须对原有乐谱或曲调进行加工、润饰,才能成为有声有色的、富有个性的音乐艺术品。明王骥德《曲律·论腔调·第十》中说:“乐之筐格在曲,而色泽在唱”,即说明乐谱在实际演唱时,必须根据内容、词意、曲意对唱腔进行加工润饰。如昆曲唱腔的装饰就有用于四声腔的装饰,如豁腔(袅腔)、嚯腔(顿腔)、��腔(前倚音)、断腔、撮腔。 用于表情性的色彩装饰,如节腔、叠腔、嗽腔或颤腔、啜腔、滑腔或揉腔、垫腔、连腔、拿腔等。(参阅武俊达《昆曲唱腔的装饰音及其记谱法》,《音乐艺术》1987年第3期)
        民歌演唱的润腔也是很丰富的,各地区、各民族的语言风格不同,其润腔也不同。如陕北民歌中的几种润腔:真声与假声的结合应用,如唱《兰花花》中“青线线的那个蓝线线”,最后一字落在高音区使用小假音。此外还有滑音(上滑、下滑、大滑、小滑)、颤音、喉音、嗖音、直音等。(白兼权《怎样唱好民歌》,《中国音乐》 1981年第1期)
        平面多声的装饰
        中国音乐的多声部线条也具有装饰性手法的运用,各声部线条不像西方多声以和弦纵向构成和声系统。中国音乐中多声的结合,既不存在和弦功能与色彩的连接,也不存在和声学声部之间不能相互超越的规则,其多声线条相互的衬托与交织,出自各声部演奏者的有机配合,形成特有的平面多声的装饰结构。从以下江南丝竹《三六》谱例便可见其特征:
        

三六

        以上乐曲中,三个乐器组都形成了各自特色的装饰。吹管组:笛以流畅的江南五声化风味的七声音阶旋律进行,笙简略相似的陪衬;弹拨组:小三弦与扬琴的旋律线以十六分音符的流动,突出其弹拨乐的“颗粒性”音色;拉弦组:二胡与中胡用连线方式演奏,突出其音色的圆润性,二胡声部的滑音装饰音特征一直保持,在全曲中出现四十多次。
        中国传统音乐旋律五声腔格的基础,给各声线条“横生横”的装饰带来了统一性,即各声部按其音乐腔格的韵味变化,加上装饰音的装饰变奏给旋律带来极大的可塑性,就像无定型的五声序列,来回往返,无穷无尽。
        在民间,对江南丝竹这种多声装饰性有极为生动的描绘:“二胡一条线,笛子打打点,洞箫进又出,琵琶筛筛匾,双清当板压,扬琴一捧烟”,还有“糯胡琴,细琵琶,脆笛子,暗扬琴”等说法。
        中国传统音乐中这种平面多声线条的装饰性构图,与中国画平面布局中虚实、呼应、开合、粗细、疏密、简繁、大空、小空等手法不谋而合,充分显露出中国艺术装饰性美学特征的生动气韵。