时间是与空间相互参照而成立的,音乐时间也是与空间相参照的。因此,中西音乐时间结构的差异与中西绘画空间结构——透视的差异也是有所对应的。
        散点透视与定点透视
        中国山水画的散点透视是其一大特点,它可以使画面空间得到无穷的变化和想象余地。根据题材或内容的需要,可以不受实际空间视域的限制,在同一个画面空间上,可以画出几个不同视域的景物。如古代名画《清明上河图》、《千里江山图》、《匡庐图》等等,即反映出散点透视的特点。散点透视又称为“动点透视”,画家的视点可以上下左右移动。
        中国绘画散点透视:

        西洋绘画空间以定点透视为基础。定点透视在画面空间中的视点是固定的,并且只有一个视向。它是在画空上依据几何学的测算构造一个三进向的空间幻景,一切视线集结于一个焦点,所以也称“焦点透视”。
        西洋绘画焦点透视:

        在西洋音乐中,节拍点是按严密数学方法构成的时间关系,也就是说,音乐时间距离与绘画空间距离都是“定量”计算的。西洋复调音乐就是依据这样一种“定量”或“定点”关系形成各声部纵横之间的“数”的关系,并依据类似几何中的对称“轴”或对称“点”来进行对位。由此,在五线谱空间显示的时间结构进行的带有几何图形的对位技术与西洋绘画的几何空间透视同出一脉。
        绘画定点透视的刚性时空:

        平面几何图形(定点对称):

        八度的三重对位:

        中国音乐时间结构中的“散板”、“散拍”、或“散节奏”与中国绘画空间结构的“散点”透视可以说同出一脉。散板是中国音乐时间结构中的重要结构组成部分,所有重要音乐品种和较大的乐曲结构都离不开散板结构,如:唐大曲、西安鼓乐、山西八大套、春江花月夜、十面埋伏、戏曲与说唱中的大段唱腔等等,如果要用定量节拍“点”去衡量散板的时间结构,那么,它经常打破这种“定点”,就像中国画打破空间距离一样,形成“散点”。
        透视与审美
        从历史来看,欧洲文艺复兴时期F·布伦内勒施(1377—1446)就开始研究透视法,把透视法的数学原理以相当完整的形式陈述出来的画家则是P·弗兰西斯科(约1410—1492)。十六世纪起,透视法的数学原理就在绘画学校里按这些大师们写下的原理讲授,影响深远。
        中国绘画继公元四世纪顾恺之提出“迁想妙得”、“以形写神”的“传神论”思想后,五世纪谢赫在《古画品录》提出“六法论”,其中“气韵生动”为六法中最重要的一法,即将顾恺之的“神”发展为更明确的“气韵”。《古画品录》作为中国画学较早的较有系统的绘画要旨,其影响也很深远。总之,古代谢赫的“取之象外”,张彦远的“以气韵求其画,形似在其间矣”,倪云林的“不求形似”,王绂的“不似之似”,石涛的“不似之似之”,以及齐白石的“作画在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”等等说法,都是要求不作“照相”式的绘画,而要求对形象的写神,并有所夸张、变形、想象、发挥等。
        从音乐方面来看,欧洲定量记谱法在十五世纪中叶至十六世纪末逐步形成,被称为古典定量记谱法(Classicalmensural notation),已基本完成音乐的“透视空间结构”,即已接近五线谱之面貌。而中国记谱法如古琴减字谱自隋唐以来,直到现在仍保持着传统记谱法的空间形式;运用较广的工尺谱,从隋唐开始到北宋时完善,也一直应用到二十世纪。中国音乐记谱法与绘画(也可以说东方音乐记谱法与绘画)都没有走向定量几何空间的发展方向,形成西方音乐记谱法与绘画“科学的写实方法”,它们在时间和空间的组合系统上与西方音乐与绘画的选择不同,这也涉及到中西文化中的种种差异,如文字、语言、艺术、哲学等等。但就其时间与空间的结构方式来看,中国音乐与绘画的“散点透视”与西方音乐与绘画的“定点透视”其审美差异或取向主要在于:前者主“传神”或“气韵”和“写意”,后者主“形似”或“构形”和“写实”。
        神、韵、意的表达
        中国音乐中“神、韵、意”的审美意向都有具体的体现。传“神”主要体现在对乐谱的主体阐释方式上。主体演奏的方式要求演奏唱者有个性精神的艺术表达,传达演奏唱者之“神”。与西方音乐艺术作品演奏唱不同,中国传统音乐对乐谱的演奏唱从没有要求“照本宣科”,不同流派强调的往往是同一乐谱的不同打谱或不同传本。如琵琶独奏曲《十面埋伏》,在清末便有无锡派、平湖派、崇明派、浦东派、汪派的不同演奏及传谱。无锡派重古风与规范;浦东派中“武”的要求气势,“文”的则要求细腻,音乐讲求圆润有力的风格;平湖派讲求技法创新,乐曲处理讲求“字密音繁丰满华丽”;崇明派要求文雅质朴、细致生动;上海派吸取浦东与平湖派两家之长。因此,这也影响到各派对《十面埋伏》的阐释,从整体结构到微观细节以及技法均有不同。中国音乐的演奏阐释不要求与客体乐谱绝对相同,注重主体阐释,这一点与中国绘画极为相通,即画面的物象并不要求对客体物象的严格复制,重要的是传“神”、写“神”。
        “韵”主要指线条所表现的“气韵”。中国绘画的散点透视,给予空间相对的自由,使线条充满生命力,笔的提、顿、轻、重、疾、徐,墨的浓、淡、润、枯,随内心情感而发,线条粗细、浓淡、强弱种种又可以一笔出之,表现出“气韵”的“虚实”。中国音乐散板、散拍、散节奏同样也给予了音乐旋律线条运行上活的生命力,如吟、猱、绰、注、推、换、压、揉,如果没有时间节奏上的灵活自由,就等于中国画线条没有空间节奏的自由,也就没有演奏唱者个性的自由,无法表现出线的生动“气韵”,而使线条拘谨、死板。当然,西方绘画和音乐刻意追求的形式不同,它们所要求的正是音乐时间和画面空间的统一节奏,因为西方绘画只有在定点透视的基础上,才能表现以光照射形成的物体明暗和立体块面。而其音乐方面,旋律线条只有在“定点”时间基础上,才可能形成和声复调立体音响和节奏的“光影”。中国音乐时间结构的相对自由,使音乐速率灵活多变,造成旋律线运动的生动“气韵”。如琵琶独奏曲《十面埋伏》中速率(包括速度的渐快、渐慢、停顿、转换、还原等)的变化是惊人的,而不同演奏者又存在差异。如李廷松演奏的速率变化共有六十处左右,卫仲乐演奏的速率变化共有五十处左右,曹安和演奏的速率变化则有九十处以上。这种速率变化,无疑是旋律线强弱、虚实、徐疾、吟揉等弦力所需要的。然而,我们看看西方交响乐如民族乐派柴可夫斯基《悲怆》交响乐第一乐章,总共只有十来处速率变化,在古典乐派的奏鸣曲或交响曲一乐章中较少速率变化,甚至都是从头至尾保持一种速度,即没有速率变化。从这种对比中,可以感到中西音乐时间结构力的差异或不同倾向。一种倾向有机生命节奏感的线性时间结构,一种倾向几何立体节奏感的块状时间结构。
        “意”主要指表意或一种意境。从艺术整体结构来看:中国画抽象的往往是“意”和“情”,而不是概念的“形”。构图时,形的位置是“情”和“意”的安排。(参阅姜今《画境》)中国音乐在整体结构上也是突出“意”和“情”的安排,而不是像西方音乐如奏鸣曲式、赋格曲式等等,整体结构具有音乐材料组织的构形安排。最典型的器乐合奏曲如《春江花月夜》多段标题显示的便是“意”和“情”的安排:(1)江楼钟鼓;(2)月上东山;(3)风回曲水;(4)花影层叠;(5)水深云际;(6)渔舟唱晚;(7)回澜拍岸;(8)桡鸣远濑;(9)欸乃归舟;(10)尾声。再如古琴曲《潇湘水云》:(1)洞庭烟雨;(2)江汉舒晴;(3)天光云影;(4)水接天隅;(5)浪卷云飞;(6)风起水涌;(7)水天一碧;(8)寒江月冷;(9)万里澄波;(10)影涵成象;等等。
        后现代与传统
        后现代绘画空间与音乐时间结构出现了与传统、现代截然不同的组合方式。后现代研究专家D.贝尔指出了西方传统“理性宇宙观”对其艺术空间和时间的制约,以及“理性宇宙观”在后现代艺术中的破裂。他说:“从十六世纪中叶到十九世纪中叶,西方审美意向就是要围绕对空间和时间的理性组织建立起某种正式的艺术原则。……这不仅因为它运用正规的数学原则描绘景物(例如比例和透视作用),而且还因为它力图把一种具有深厚的空间和具有顺序的时间的理性宇宙结构学转化成艺术。在音乐中,和弦的引进是西方的一大特色,它形成了一种井然有序的音程结构,这种结构把节奏的旋律统一成结构和声,并把‘前景’旋律与‘背景’和弦加以平衡。”(D.贝尔《资本主义文化矛盾》)。所谓“理性宇宙观”即牛顿的绝对时空观,也可以说是“欧几里得空间观”。“欧洲艺术的基本特点就是由这种欧几里得空间观念形成,它一直持续到十九世纪末。”(引处同上)二十世纪初,爱因斯坦相对论改变了人们对时间和空间的看法,根本动摇了“理性宇宙观”,这直接或间接影响到哲学、科学、美学、艺术中的时空观念的改变。绘画、音乐等艺术甚至表现出“理性宇宙观”的颠覆:如时间顺序、内在空间距离、秩序概念、比例和大小感等。“时间与空间不再为现代人形成一个可以安然依赖的坐标”(D.贝尔语,引处同上)。后现代绘画与音乐在空间和时间结构行为方面也出现了很大改变,而且,二者之间表现出某种同构性。
        五十年代,J.约翰斯和R.劳森伯格反对现代抽象绘画,主张在绘画中表现实物,如R.劳森伯格的作品《床》和《峡谷》,画面挂有真实的轮胎和山羊,还有广告牌。这种“具体艺术”绘画的作法与“具体音乐”将外界环境的声音直接录制为音乐的方式相似。1959年在纽鲁本画廊举行的“偶发艺术”,把绘画、雕塑、摄影、工艺拼贴、戏剧表演动作和生活中的动作综合在一起,这与“偶然音乐”和一些“即兴表演小组”(舞蹈、戏剧动作与音乐偶发融合)的偶发性处理近似。六十年代绘画的“波普艺术”与“波普音乐”同出一流。七十年代绘画简单抽象派把图形或色彩等化为最简单最基本的组成部分,这与七十年代最简单派音乐如T.里雷的作品《调》在简单音符和弦上做些演奏的原则相同。绘画的“概念艺术”,摒弃形象,它只需一个预定的概念或几笔画或一段文字来表示。概念派认为这种艺术通过概念在人的头脑中创造形象。“概念音乐”如施托克豪森的《一周间》的乐谱便是由语词概念构成的。绘画的“环境艺术”抹煞了空间和人的界限,勾销了情景或事件同观众之间的距离,不仅颜色和空间,而且热度、气味和运动都成了作品的组成方面。“环境音乐”如施托克豪森设计和制作的《献给贝多芬音乐厅的音乐》在音乐厅的三个厅和休息室中同时连续放着音乐,听众可以处于自选状态,如散步、休息、交谈、读诗等。
        Ⅰ.哈桑曾概括过后现代艺术的一些特征:如不确定性,零散性,非原则化,无深度性(深度消解或平面横式),种类混杂,内向性,游戏性,行动参与,构成主义等等。而所有这一切之根本即在于对“理性宇宙观”的反叛——即艺术哲学的反理性、反机械、反标准化、反中心等,都是对传统理性时空与人的生命精神意识的隔离发起的冲击。
        当然,“我们大可不必在中国推进后现代主义。我们所能做的就是,在告别二十世纪之时重新进行价值选择和精神定位,并在走出平面模式的路途中,重建精神价值新维度”(王岳川《后现代主义文化研究》,北京大学出版社1992年版)。
        二十世纪,中国音乐与绘画深受西方传统、现代的影响,而且也影响到对中国艺术体系理论的价值评判,其中有不少排斥、否定或贬低的看法。在后现代文化中,西方开始反省和批判自身传统,重新认识和包容不同文化传统,并以多元价值论代替一元价值论。此时,中国艺术应抓住机会,一方面重估中西传统艺术的价值,另一方面加强对话、沟通,在多元文化交流中重建自身。
        后现代主义艺术绘画比起音乐在中国的影响要明显许多。一方面可能由于视觉艺术潮流往往走在听觉艺术前面,再则,后现代主义音乐在中国缺乏一定群体的接受基础。但我们还是可以借西方后现代艺术多元价值观对中国音乐体系的价值作某些重新界定。
        (1)原来参照西方传统记谱法理性时空观形成的中国记谱法体系“不科学”的观念应该纠正,即应肯定中国音乐记谱法时空的有机生命感受形式及符号意义,同时注意到西方大量现代记谱法时空结构形式的改变及“符码重组”的趋势,对自身记谱法及价值进行“符码重构”或“再符码化”。
        (2)原来参照西方理性书写作曲法对中国音乐即兴演奏唱及主体阐释方式作出的否定或认为“落后”的评定应作纠正,即肯定中国音乐创作方式(其中包括偶然、即兴、约定、简约、概念)的价值意义。
        (3)原来参照西方“纯音乐”概念对中国音乐的具象性、文学性的否定应作纠正,即应肯定中国音乐具象性、文学性的丰富的心理联想、潜意识和生命直觉关联的思维活动方式。
        (4)原来参照西方传统音乐“工艺技术”价值得出的中国音乐是落后的农业经济形态音乐文化,并将由先进的西方“工业技术音乐文化”取代的看法应作纠正,即应肯定中国音乐中“环境音乐”、人和生活环境、自然环境生态紧密联系,而不是相互隔离的人文价值意义。
        (5)借西方后现代音乐对“音乐”和音乐理论的重新界定和重新建构的角度,脱离原来西方传统理性“音乐”观念和音乐理论对中国音乐的解释和包容,重新研究和考虑中国音乐美学系统和音乐基本理论(包括基本乐理、音乐时间观念、传承、创作、符号、行为、价值等)。