心领神会:语言结构行为
近年来,音乐人类学运用语言学的方法观察到:各种文化的音乐在不同程度上与其语言结构相关,他们的音乐也有着不同的语法结构。由此,可以说,中国音乐也有其独特的语音、语法、句法等结构及行为方式。
音乐语言的表层结构
语言学家乔姆斯基的名著《句法结构》一书中曾提出了表层结构和深层结构的概念。他指出,句子的语音,通过语音学上的规则从表层结构上得到;句子的意义,主要通过语义说明规则从深层结构得出。简言之,表层结构说明语音,深层结构说明意义。(参阅乔姆斯基《句法结构》,中国社会科学出版社1984年版)以下我们借用表层结构和深层结构的概念,并对比中西音乐,对中西音乐语言结构及行为的差异做一些阐释。
音乐语言的表层结构主要指声音层面,这是人们容易听到和感受到的。人类音乐语言的发展可以说是对语言声音结构的复制,例如,音、音体系、音调、乐汇、乐句、乐段、乐章等是对语音、语言体系、语词、语汇、句子、段落、章节等语言结构单元的复制。
从音乐的“语音”来看,西方音乐的语音是“乐音”,而中国音乐的“语音”除“乐音”外,还包含着“含有声调或噪音”的乐音。西方语言辅音较轻,以元音为音节和重音,多音节辅音依附于元音;汉语语言辅音较重,因此其语音多为单音节,辅音与元音往往同时混响。元音是乐音音素,辅音则是噪音音素,元音发音气流不受阻,而辅音则要受阻(如破裂音、鼻化闭塞音、摩擦音、塞擦音、颤音等)。如在中国古琴的演奏中,左手的“推、挽、绰、注、吟、揉”等等实际上就具有“元音”(即乐音)发声受阻的类似现象,即包含着“噪音音素”。又如中国非固定音高打击乐锣鼓经的念法,京剧的“仓、才、台、打、嘟……”,川剧的“课、打、乃、壮”等都能体现声音含有的噪音或“辅音音素”。由于西方传统音乐界定“音乐是乐音运动的形式”,它的音乐语言、语音单元都是“乐音”,它便与语言的音素相分立,音乐音响结构也与诗、文学等形式相对分立。而中国音乐的语音“音素”与语言相关,这也使得音乐音响结构与诗、词、曲牌、文学等相关,而非相分立。如清代《乐府传声》中所述:“东钟韵,东字之声长,终字之声短,风字之声扁,宫字之声圆、踪字之声尖、翁字之声纯。江阳韵,江字声阔、藏字声狭、堂字声粗、将字声细”。这些语音音素明显涉及到音乐演唱的声音音色表现,它们与口腔发音的形状,如喉、舌、唇、齿、牙的位置直接相关。此外,汉语方言语音音素也有着丰富的音色变量。当今西方乡村音乐歌手和专业音乐创作中运用语言元音位置的变化及语言音韵音色的变化,并以此获得新的音响音色和风格效果,这一点比起中国音乐来似乎还显得十分幼稚。
中国音乐与文学的关系与西方的不同,也影响到它们音乐类型和音乐语义的不同。以下将两首同名词牌(词牌即词的调子名称)的音韵声响作对比,便会发现中国语言语词中独特的音响音色变量。豪放派词人苏轼的[念奴娇]与姜夔的[念奴娇]在选韵上的不同,便构成了整个词的音响、音色、力度、情感表现的不同。苏轼[念奴娇]的上半阕为:“大江东去,浪淘尽千古风流人物,故垒西边,人道是三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。”姜夔[念奴娇]的上半阕为:“闹红一舸,记来时尝与鸳鸯为侣。三十六陂,人未到,水佩风裳无数。翠叶吹凉,玉容销酒,更洒菰蒲雨。嫣然摇动,冷香飞上诗句。”将此两首[念奴娇]念读,便可以感到,中国汉语语言声韵的独特表现力,而且自然会影响到中国音乐语言“语音”音响和“语义”的表现力。
音乐语言的深层结构
音乐语言的深层结构可包括三个方面。音乐语言的语法结构;音乐语言的操作方式;音乐语言的感知方式。下面,我们分而述之。
其一,音乐语言的语法结构。汉语“偏重心理,略于形式”,它充分利用语境和语言结构内部语词的对应等条件,词和短语都能作为一个整体直接充当句子成分,因而形式松弛,富于弹性。语法关系得由作者、读者、听者去体会,语法结构具有开放性。(参阅杨启光《中国人的句子观》,《亚洲文化》1986年第8期)
中国音乐的语法结构也可以说“偏重心理,略于形式”。如古琴演奏同一谱本形式可有不同打谱句法或奏法;说唱、戏曲、器乐中同一曲牌可有不同用法或唱法;一个音,二个音都可成为乐逗或短句,乐逗、乐节、乐句等句法的处理和划分较灵活自由,可根据演奏、唱者的语气、语调、约定、目的和具体交际环境而变化,节奏富于弹性,常用散板结构,音乐语法结构具有开放性。
西方语言以丰富的形态外露,讲究结构,注重主语和定式动词的搭配,并把它们作为句子的两根柱子,造句时则以它们为骨架,形式严谨,缺乏弹性,句子的语法关系通过严密的结构形式关系显示出来,语法结构具有封闭性。
西方音乐语法结构可以说是“形式严谨”的,主题句和主题动机的造型及展开形态丰富,音乐主题句的材料关系通过曲式结构的分析可清楚的显示出来,正如英语文章段落是围绕着主题句而展开。从中世纪后期到文艺复兴,巴洛克、古典、浪漫、新古典、新浪漫(甚至表现主义十二音序列)都没有脱离主题句展开的音乐语法结构原则,或者说交响乐主调音乐的奏鸣曲式,复调音乐的赋格曲式所体现的主题句的逻辑语法结构更为典型。演奏、唱者遵守严格的句法结构,音乐作品构形固定。因此,音乐语法结构也具有封闭性。但如果用西方音乐的语法结构去分析中国音乐,则很少能找出那种主题句构形的逻辑关系,只会觉得中国音乐结构“松散”,以致“毫无章法”。
为何西方音乐非要用一种主题句式的造型结构呢?为何中国音乐中又不注重这种音乐语言造型结构呢?这些差异可在汉语与英语的“句法规则”中找到。
汉语句子的成立要素主要不在结构而在语义,“文字有意以立句”。在汉语中只要能达意,任何结构都可成为句子,而英语却不然。例如,汉语“我学生”、“他教师”,英语必须在主语和非动词词语之间加一个系动词(即to be结构),“I am a student”,“He is a teacher”。又如:汉语常缺少主语而仍可成为句子:“下雨了”,“墙上有一块黑板”,而将它们翻译成英文时,必须加上“形式主语”才能成为句子,“It is raining”,“There is ablackboard on the wall”。即“主项+联词+谓项”才能构成一个完整的命题。因此,西方音乐作品曲式中如没有音乐主题句的造型,便没有完整的命题,这也成为西方音乐语法结构观念稳固的心理基础。而汉语则相对不重形式论证,重视语境、意境和主神似,这成为另一种音乐语法结构观念稳固的心理基础。
其二,音乐语言的操作方式。语言有口头语与书面语两种。中国传统音乐注重口传心授,音乐语言的操作方式较近于口头语,尽管有记谱法的存在,但记谱的行为目的只是为了建立信息载体,而不是以作为“艺术作品”的目的。成熟的音乐家必须形成具有个性的操作,所以音乐流派和风格往往形成各具风格的演奏、演唱,并形成活的音乐的“口语生成法则”(如即兴的装饰法,“语气”、“声调”、“方言语音”、“词汇”或乐汇、华彩法等组合与转换方式等),如中国古老乐种西安鼓乐中特定的“哼哈”读谱法,创造出谱面上所没有规定的装饰、节奏细节等的“彩腔”,形成“韵曲”的约定操作。(参阅《西安鼓乐的‘哼哈’读谱法》,《音乐艺术》1986年第2期)西方传统音乐语言的操作方式近于书面语。尽管师承关系中也离不开口授心传,但其教授的行为目的是如何忠实地解释“书面语”——记谱艺术作品的演奏演唱,而不是建立超越书面音乐作品本身的释义行为。因此,在音乐文化总体传承中,西方没有建立像中国音乐演奏演唱流派传承和演变的曲目分类概念,同样,中国也没有建立像西方通过“记谱艺术作品”建立的作曲家流派或个人曲目的分类概念。也可以说,中西音乐语言符号操作的变量不同。从语言符号来看,汉语文字符号统一,但各大方言区发声有别,南北方言音响差别尤为突出,有的甚至超过西方语言各语种之间的发声差别。由此,汉语实际发声的变量比其文字符号的变量大,这种变量特点也显示在中国音乐语言符号方面。一首琴曲、一只曲牌、一曲民歌(如“茉莉花”、“绣荷包”等)经各地各派流传奏唱其变量早已超过原有“符号传谱”。而西方音乐语言符号的变量特点与此相悖。一个作曲家就可写出几百上千首“符号乐谱”,每首作品都有不同的主题旋律等,显示出“符号乐谱”的巨大变量。但在音响技术结构方面(如和声、曲式)却保持着统一性和稳定性,变量不大。凡经过系统西方音乐学习的学生,绝不会把巴洛克时期与古典时期或浪漫派的音乐风格音响混同起来。如果对比一下:将中国音乐原有“符号传谱”的总和数与西方作曲家作品的“符号乐谱”的总和数相比,结果将会相当悬殊。反之,将中国同一音乐曲目或剧目以不同演奏演唱者操作时产生的音乐数量的变量与西方同一曲目或剧目的变量相比,结果也会相当悬殊。这明显是由于语言结构行为或音乐语言符号的操作方式不同而引起的。因为,中国音乐语言符号强调“开放性操作”的特征,而西方传统音乐语言符号则强调书写的“封闭性操作”特征。
其三,音乐语言的感知方式。汉语象形文字有着异于抽象字母的思维系统:“以象构思,顾及事物的具体的显现,捕捉事物并发的空间多重关系的玩味,用复合意象提供全面环境的方式来显示抽象意念。”(叶维廉《寻求跨中西文化的共同文学规律》,北京大学出版社1986年版)所以,中国诗显露的是意象,形成的是一种气氛,一种环境和感受(它不同于西方语言结构的特点:分析性和限定性的“长说”与“剖解”),作者、读者、听者与事物直接交感。
在中国音乐语言的开放性操作中,演奏、唱者具有很重要的地位,他们与听众直接以声音交感,而听众也具有一种开放性的接受态度,他们不以某种固定性的或封闭性的情绪期待,“创作”方式与欣赏行为方式的约定,使一切都是合理的。如:一首原来是欢快的曲调或歌曲,在特定声音、语气、语调、语境、语义中可变得忧伤。正如《乐记》(乐本篇)中所述。“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声啴以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔……”
在西方音乐语言的封闭性操作中,一首歌曲或乐曲的表情、速度、节奏、音高、标题等性质是不可改变的,甚至所有细节都不可改变。逻辑语言主宰着西方语言的个性。从古希腊始,哲学家们就习惯于理性的语言思维,从此,形式逻辑在哲学中统治了约两千年。黑格尔的名言“美是理念的显现”,汉斯立克的音乐美学名著《论音乐的美》(1894)及其关于“音乐的内容就是乐音的运动形式”和“纯音乐“或“无标题音乐”的论断,就是这种形式逻辑的音乐美学、哲学的感知语言。
中国道教哲学重视“万物万变万化即物即真自生自然自足的具体真世界”。儒家“心性论”主张“道德实存的自我醒悟”(参阅傅伟勋《从西方哲学到禅佛教》,三联书店1992年版),感悟语言主宰着中国语言的个性,如《乐记》就是这种“心性论”的音乐美学、哲学感知语言。
总之,由于中西方语言文字或字母符号以及语音、语义、语象的不同,决定了中西音乐语言符号感知方式的差异。语象中,西方音乐以偏重声音逻辑抽象的感知为基础,而中国音乐以偏重声音直观具象的感知为基础。
西方音乐语言结构行为中的东方倾向
二十世纪后半叶,西方音乐历史的发展出现了重大变化。具体音乐、噪音音乐、微音音乐、机遇音乐、简约音乐、概念音乐以及先锋派与后先锋派音乐等的出现,改变了从中世纪后期到表现主义所遵从的音乐语法结构。在此,我们仍可借用表层结构与深层结构的描述来观察西方音乐语言结构行为的改变,并可察觉和感受到其音乐语言结构行为的东方倾向。
(1)音乐语言表层结构。音乐语言的语音不再仅限于传统语音的“乐音”音素,噪音(如非固定音高打击乐)或含噪音的乐音和音色表现已占有很重要的地位。如先锋派与后先锋派、流行音乐中声音音色美学观念完全相悖于二十世纪前排斥噪音的选择。
(2)音乐语言深层结构。①音乐语法结构。凯奇偶然音乐的出现,结束了西方音乐“形式逻辑”语法结构一统天下的历史状况,那种运用主题句结构的音乐命题被看作是不适时宜的、陈旧的方式。②音乐操作方式。大量“开放曲式”作品出现,其音乐过程是非封闭性的设计。“这种作品的形式和结构不仅取决于作曲家,而且也取决于演奏家,偶尔取决于听众。”(M.温纳斯斯特罗姆《开放曲式》,《中国音乐》,1988年第1期)流行音乐的操作也具有开放性因素,演唱者利用个人有个性的声音塑造直接与观众和听众交流。③音乐感知方式。传统音乐“逻辑语言”的感知方式受到很大冲击。那些发展得越充分,逻辑句法结构越严密的音乐,听众预定和证实的可能性就越大,所引起的兴奋度就反而越小。那些偶然音乐、即兴音乐等,越是不确定,听众可预见和证实的可能性越小,而引起的兴奋度反而大。这正如一则笑话,它的结果越是不能预见,出人意料,其引起的兴奋度越高。这种非逻辑的感知方式,以其新的美学哲学感知语言出现在西方现代哲学和美学中。
在一段时期内,西方学术界对语言结构与思维方法的关系问题进行了许多探讨。许多学者认为,在这两者之间存在着某种并行的发展和相互的对应。
F.詹姆逊曾指出:“语言其实是一个牢房”,不断在一个“关闭的”语规系统里反复成规、解规。几百年来西方音乐就是关闭在这“形式逻辑”语法结构牢房中进行的不断成规、解规。但在二十世纪,特别是下半世纪,这个音乐语言的“牢房”被打破了,而重新寻找和出现的音乐语言碎片却无法形成与原来“牢房”相匹敌的稳定构架。于是,“危机”便出现了。“语言危机”亦是现代哲学、美学、诗学搅痛状况的“认识论的危机”。
西方现代诗人所试图消除的分析性、演绎性、推理性,打破直线串联逻辑,与音乐语言消除封闭曲式结构设计和分析,推销偶然性的非理性、打破时间机械律或因果律相对应。欧陆人文哲学要打破语言的逻辑法则,以便进入“前逻辑”领域,对人的隐秘性和非理性活动进行前所未有的揭示。现代诗人和美学家也在考虑对“知性前”(“知性”是使具体的事物变为抽象概念的思维程序,“知性前”是未受知性干扰的具体经验)或“指义前”(“指义”是从原来单纯事物中决定一种关系或提出一种说明与缩减,“指义前”则是一种直观实境)作出新的评判和考虑。于是,与现代诗人、哲学家、美学家一样,西方音乐语言结构行为的改变也开始注意到“前逻辑”、“知性前”、“指义前”领域,这一切似乎都与中国、东方传统的语言思维有所联系。由此,西方音乐语言结构行为中便出现了东方倾向。如:①强调声音直接体验的具体演出;②加强主观心理和思维的玩味;③不确定性;④注重意象发生所构成的“大音希声”;⑤重新考虑记谱法符号与个人操作的转换关系。
音乐语言的表层结构
语言学家乔姆斯基的名著《句法结构》一书中曾提出了表层结构和深层结构的概念。他指出,句子的语音,通过语音学上的规则从表层结构上得到;句子的意义,主要通过语义说明规则从深层结构得出。简言之,表层结构说明语音,深层结构说明意义。(参阅乔姆斯基《句法结构》,中国社会科学出版社1984年版)以下我们借用表层结构和深层结构的概念,并对比中西音乐,对中西音乐语言结构及行为的差异做一些阐释。
音乐语言的表层结构主要指声音层面,这是人们容易听到和感受到的。人类音乐语言的发展可以说是对语言声音结构的复制,例如,音、音体系、音调、乐汇、乐句、乐段、乐章等是对语音、语言体系、语词、语汇、句子、段落、章节等语言结构单元的复制。
从音乐的“语音”来看,西方音乐的语音是“乐音”,而中国音乐的“语音”除“乐音”外,还包含着“含有声调或噪音”的乐音。西方语言辅音较轻,以元音为音节和重音,多音节辅音依附于元音;汉语语言辅音较重,因此其语音多为单音节,辅音与元音往往同时混响。元音是乐音音素,辅音则是噪音音素,元音发音气流不受阻,而辅音则要受阻(如破裂音、鼻化闭塞音、摩擦音、塞擦音、颤音等)。如在中国古琴的演奏中,左手的“推、挽、绰、注、吟、揉”等等实际上就具有“元音”(即乐音)发声受阻的类似现象,即包含着“噪音音素”。又如中国非固定音高打击乐锣鼓经的念法,京剧的“仓、才、台、打、嘟……”,川剧的“课、打、乃、壮”等都能体现声音含有的噪音或“辅音音素”。由于西方传统音乐界定“音乐是乐音运动的形式”,它的音乐语言、语音单元都是“乐音”,它便与语言的音素相分立,音乐音响结构也与诗、文学等形式相对分立。而中国音乐的语音“音素”与语言相关,这也使得音乐音响结构与诗、词、曲牌、文学等相关,而非相分立。如清代《乐府传声》中所述:“东钟韵,东字之声长,终字之声短,风字之声扁,宫字之声圆、踪字之声尖、翁字之声纯。江阳韵,江字声阔、藏字声狭、堂字声粗、将字声细”。这些语音音素明显涉及到音乐演唱的声音音色表现,它们与口腔发音的形状,如喉、舌、唇、齿、牙的位置直接相关。此外,汉语方言语音音素也有着丰富的音色变量。当今西方乡村音乐歌手和专业音乐创作中运用语言元音位置的变化及语言音韵音色的变化,并以此获得新的音响音色和风格效果,这一点比起中国音乐来似乎还显得十分幼稚。
中国音乐与文学的关系与西方的不同,也影响到它们音乐类型和音乐语义的不同。以下将两首同名词牌(词牌即词的调子名称)的音韵声响作对比,便会发现中国语言语词中独特的音响音色变量。豪放派词人苏轼的[念奴娇]与姜夔的[念奴娇]在选韵上的不同,便构成了整个词的音响、音色、力度、情感表现的不同。苏轼[念奴娇]的上半阕为:“大江东去,浪淘尽千古风流人物,故垒西边,人道是三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。”姜夔[念奴娇]的上半阕为:“闹红一舸,记来时尝与鸳鸯为侣。三十六陂,人未到,水佩风裳无数。翠叶吹凉,玉容销酒,更洒菰蒲雨。嫣然摇动,冷香飞上诗句。”将此两首[念奴娇]念读,便可以感到,中国汉语语言声韵的独特表现力,而且自然会影响到中国音乐语言“语音”音响和“语义”的表现力。
音乐语言的深层结构
音乐语言的深层结构可包括三个方面。音乐语言的语法结构;音乐语言的操作方式;音乐语言的感知方式。下面,我们分而述之。
其一,音乐语言的语法结构。汉语“偏重心理,略于形式”,它充分利用语境和语言结构内部语词的对应等条件,词和短语都能作为一个整体直接充当句子成分,因而形式松弛,富于弹性。语法关系得由作者、读者、听者去体会,语法结构具有开放性。(参阅杨启光《中国人的句子观》,《亚洲文化》1986年第8期)
中国音乐的语法结构也可以说“偏重心理,略于形式”。如古琴演奏同一谱本形式可有不同打谱句法或奏法;说唱、戏曲、器乐中同一曲牌可有不同用法或唱法;一个音,二个音都可成为乐逗或短句,乐逗、乐节、乐句等句法的处理和划分较灵活自由,可根据演奏、唱者的语气、语调、约定、目的和具体交际环境而变化,节奏富于弹性,常用散板结构,音乐语法结构具有开放性。
西方语言以丰富的形态外露,讲究结构,注重主语和定式动词的搭配,并把它们作为句子的两根柱子,造句时则以它们为骨架,形式严谨,缺乏弹性,句子的语法关系通过严密的结构形式关系显示出来,语法结构具有封闭性。
西方音乐语法结构可以说是“形式严谨”的,主题句和主题动机的造型及展开形态丰富,音乐主题句的材料关系通过曲式结构的分析可清楚的显示出来,正如英语文章段落是围绕着主题句而展开。从中世纪后期到文艺复兴,巴洛克、古典、浪漫、新古典、新浪漫(甚至表现主义十二音序列)都没有脱离主题句展开的音乐语法结构原则,或者说交响乐主调音乐的奏鸣曲式,复调音乐的赋格曲式所体现的主题句的逻辑语法结构更为典型。演奏、唱者遵守严格的句法结构,音乐作品构形固定。因此,音乐语法结构也具有封闭性。但如果用西方音乐的语法结构去分析中国音乐,则很少能找出那种主题句构形的逻辑关系,只会觉得中国音乐结构“松散”,以致“毫无章法”。
为何西方音乐非要用一种主题句式的造型结构呢?为何中国音乐中又不注重这种音乐语言造型结构呢?这些差异可在汉语与英语的“句法规则”中找到。
汉语句子的成立要素主要不在结构而在语义,“文字有意以立句”。在汉语中只要能达意,任何结构都可成为句子,而英语却不然。例如,汉语“我学生”、“他教师”,英语必须在主语和非动词词语之间加一个系动词(即to be结构),“I am a student”,“He is a teacher”。又如:汉语常缺少主语而仍可成为句子:“下雨了”,“墙上有一块黑板”,而将它们翻译成英文时,必须加上“形式主语”才能成为句子,“It is raining”,“There is ablackboard on the wall”。即“主项+联词+谓项”才能构成一个完整的命题。因此,西方音乐作品曲式中如没有音乐主题句的造型,便没有完整的命题,这也成为西方音乐语法结构观念稳固的心理基础。而汉语则相对不重形式论证,重视语境、意境和主神似,这成为另一种音乐语法结构观念稳固的心理基础。
其二,音乐语言的操作方式。语言有口头语与书面语两种。中国传统音乐注重口传心授,音乐语言的操作方式较近于口头语,尽管有记谱法的存在,但记谱的行为目的只是为了建立信息载体,而不是以作为“艺术作品”的目的。成熟的音乐家必须形成具有个性的操作,所以音乐流派和风格往往形成各具风格的演奏、演唱,并形成活的音乐的“口语生成法则”(如即兴的装饰法,“语气”、“声调”、“方言语音”、“词汇”或乐汇、华彩法等组合与转换方式等),如中国古老乐种西安鼓乐中特定的“哼哈”读谱法,创造出谱面上所没有规定的装饰、节奏细节等的“彩腔”,形成“韵曲”的约定操作。(参阅《西安鼓乐的‘哼哈’读谱法》,《音乐艺术》1986年第2期)西方传统音乐语言的操作方式近于书面语。尽管师承关系中也离不开口授心传,但其教授的行为目的是如何忠实地解释“书面语”——记谱艺术作品的演奏演唱,而不是建立超越书面音乐作品本身的释义行为。因此,在音乐文化总体传承中,西方没有建立像中国音乐演奏演唱流派传承和演变的曲目分类概念,同样,中国也没有建立像西方通过“记谱艺术作品”建立的作曲家流派或个人曲目的分类概念。也可以说,中西音乐语言符号操作的变量不同。从语言符号来看,汉语文字符号统一,但各大方言区发声有别,南北方言音响差别尤为突出,有的甚至超过西方语言各语种之间的发声差别。由此,汉语实际发声的变量比其文字符号的变量大,这种变量特点也显示在中国音乐语言符号方面。一首琴曲、一只曲牌、一曲民歌(如“茉莉花”、“绣荷包”等)经各地各派流传奏唱其变量早已超过原有“符号传谱”。而西方音乐语言符号的变量特点与此相悖。一个作曲家就可写出几百上千首“符号乐谱”,每首作品都有不同的主题旋律等,显示出“符号乐谱”的巨大变量。但在音响技术结构方面(如和声、曲式)却保持着统一性和稳定性,变量不大。凡经过系统西方音乐学习的学生,绝不会把巴洛克时期与古典时期或浪漫派的音乐风格音响混同起来。如果对比一下:将中国音乐原有“符号传谱”的总和数与西方作曲家作品的“符号乐谱”的总和数相比,结果将会相当悬殊。反之,将中国同一音乐曲目或剧目以不同演奏演唱者操作时产生的音乐数量的变量与西方同一曲目或剧目的变量相比,结果也会相当悬殊。这明显是由于语言结构行为或音乐语言符号的操作方式不同而引起的。因为,中国音乐语言符号强调“开放性操作”的特征,而西方传统音乐语言符号则强调书写的“封闭性操作”特征。
其三,音乐语言的感知方式。汉语象形文字有着异于抽象字母的思维系统:“以象构思,顾及事物的具体的显现,捕捉事物并发的空间多重关系的玩味,用复合意象提供全面环境的方式来显示抽象意念。”(叶维廉《寻求跨中西文化的共同文学规律》,北京大学出版社1986年版)所以,中国诗显露的是意象,形成的是一种气氛,一种环境和感受(它不同于西方语言结构的特点:分析性和限定性的“长说”与“剖解”),作者、读者、听者与事物直接交感。
在中国音乐语言的开放性操作中,演奏、唱者具有很重要的地位,他们与听众直接以声音交感,而听众也具有一种开放性的接受态度,他们不以某种固定性的或封闭性的情绪期待,“创作”方式与欣赏行为方式的约定,使一切都是合理的。如:一首原来是欢快的曲调或歌曲,在特定声音、语气、语调、语境、语义中可变得忧伤。正如《乐记》(乐本篇)中所述。“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声啴以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔……”
在西方音乐语言的封闭性操作中,一首歌曲或乐曲的表情、速度、节奏、音高、标题等性质是不可改变的,甚至所有细节都不可改变。逻辑语言主宰着西方语言的个性。从古希腊始,哲学家们就习惯于理性的语言思维,从此,形式逻辑在哲学中统治了约两千年。黑格尔的名言“美是理念的显现”,汉斯立克的音乐美学名著《论音乐的美》(1894)及其关于“音乐的内容就是乐音的运动形式”和“纯音乐“或“无标题音乐”的论断,就是这种形式逻辑的音乐美学、哲学的感知语言。
中国道教哲学重视“万物万变万化即物即真自生自然自足的具体真世界”。儒家“心性论”主张“道德实存的自我醒悟”(参阅傅伟勋《从西方哲学到禅佛教》,三联书店1992年版),感悟语言主宰着中国语言的个性,如《乐记》就是这种“心性论”的音乐美学、哲学感知语言。
总之,由于中西方语言文字或字母符号以及语音、语义、语象的不同,决定了中西音乐语言符号感知方式的差异。语象中,西方音乐以偏重声音逻辑抽象的感知为基础,而中国音乐以偏重声音直观具象的感知为基础。
西方音乐语言结构行为中的东方倾向
二十世纪后半叶,西方音乐历史的发展出现了重大变化。具体音乐、噪音音乐、微音音乐、机遇音乐、简约音乐、概念音乐以及先锋派与后先锋派音乐等的出现,改变了从中世纪后期到表现主义所遵从的音乐语法结构。在此,我们仍可借用表层结构与深层结构的描述来观察西方音乐语言结构行为的改变,并可察觉和感受到其音乐语言结构行为的东方倾向。
(1)音乐语言表层结构。音乐语言的语音不再仅限于传统语音的“乐音”音素,噪音(如非固定音高打击乐)或含噪音的乐音和音色表现已占有很重要的地位。如先锋派与后先锋派、流行音乐中声音音色美学观念完全相悖于二十世纪前排斥噪音的选择。
(2)音乐语言深层结构。①音乐语法结构。凯奇偶然音乐的出现,结束了西方音乐“形式逻辑”语法结构一统天下的历史状况,那种运用主题句结构的音乐命题被看作是不适时宜的、陈旧的方式。②音乐操作方式。大量“开放曲式”作品出现,其音乐过程是非封闭性的设计。“这种作品的形式和结构不仅取决于作曲家,而且也取决于演奏家,偶尔取决于听众。”(M.温纳斯斯特罗姆《开放曲式》,《中国音乐》,1988年第1期)流行音乐的操作也具有开放性因素,演唱者利用个人有个性的声音塑造直接与观众和听众交流。③音乐感知方式。传统音乐“逻辑语言”的感知方式受到很大冲击。那些发展得越充分,逻辑句法结构越严密的音乐,听众预定和证实的可能性就越大,所引起的兴奋度就反而越小。那些偶然音乐、即兴音乐等,越是不确定,听众可预见和证实的可能性越小,而引起的兴奋度反而大。这正如一则笑话,它的结果越是不能预见,出人意料,其引起的兴奋度越高。这种非逻辑的感知方式,以其新的美学哲学感知语言出现在西方现代哲学和美学中。
在一段时期内,西方学术界对语言结构与思维方法的关系问题进行了许多探讨。许多学者认为,在这两者之间存在着某种并行的发展和相互的对应。
F.詹姆逊曾指出:“语言其实是一个牢房”,不断在一个“关闭的”语规系统里反复成规、解规。几百年来西方音乐就是关闭在这“形式逻辑”语法结构牢房中进行的不断成规、解规。但在二十世纪,特别是下半世纪,这个音乐语言的“牢房”被打破了,而重新寻找和出现的音乐语言碎片却无法形成与原来“牢房”相匹敌的稳定构架。于是,“危机”便出现了。“语言危机”亦是现代哲学、美学、诗学搅痛状况的“认识论的危机”。
西方现代诗人所试图消除的分析性、演绎性、推理性,打破直线串联逻辑,与音乐语言消除封闭曲式结构设计和分析,推销偶然性的非理性、打破时间机械律或因果律相对应。欧陆人文哲学要打破语言的逻辑法则,以便进入“前逻辑”领域,对人的隐秘性和非理性活动进行前所未有的揭示。现代诗人和美学家也在考虑对“知性前”(“知性”是使具体的事物变为抽象概念的思维程序,“知性前”是未受知性干扰的具体经验)或“指义前”(“指义”是从原来单纯事物中决定一种关系或提出一种说明与缩减,“指义前”则是一种直观实境)作出新的评判和考虑。于是,与现代诗人、哲学家、美学家一样,西方音乐语言结构行为的改变也开始注意到“前逻辑”、“知性前”、“指义前”领域,这一切似乎都与中国、东方传统的语言思维有所联系。由此,西方音乐语言结构行为中便出现了东方倾向。如:①强调声音直接体验的具体演出;②加强主观心理和思维的玩味;③不确定性;④注重意象发生所构成的“大音希声”;⑤重新考虑记谱法符号与个人操作的转换关系。
