中国古代先贤重视音乐的社会作用,提倡礼乐治国,其中一个重要的理论基础就是“乐与政通”,即如《乐记》所谓:“声音之道,与政通矣”。同“乐与政通”相辅相成而且同样引起古人重视的另一个观点,那就是“乐与俗通”。
        先秦典籍《吕氏春秋》中有这样一段话:“凡音乐,通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世,观其音而知其俗矣;观其俗而知其政矣;观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。”可见古人很早就认识到音乐不仅与政治相通,而且也与民俗息息相通。音乐与民俗相通,因而才有“观其音而知其俗”的可能,才会有《礼记》所言:王者命乐官“陈诗(民歌)以观民风”,即古代“采风问俗”的做法。正因为音乐可以通乎民俗,且具有“移风平俗”的作用,孔子才会发出“移风易俗,莫善于乐”的感慨。古代中国重礼尚乐,统治者以礼乐作为治国安民的手段,正是由于他们认识到了音乐既可通俗而通政,亦能化俗而佐政这样一个道理。
        乐与俗通 乐与俗同
        “乐与俗通”,这并不意味着“乐与俗同”。音乐与民俗之间,虽有着某种天然联系和相通之处,但它们毕竟是有着各自不同特性的两种文化现象。要想了解音乐与民俗的关系,首先需要弄清“民俗”的含义。
        “民俗”一词,作为学术概念使用,在我国是比较晚近的事,但这一词汇在中国古代文献中却是屡见不鲜的。如《礼记·缁衣》:“故君民者,章好以示民俗”;《管子·正世》:“料事务,察民俗”;《汉书》:“变民风,化民俗”等,都提到了“民俗”。古人所谓“民俗”,实为“民间风俗”的缩略语。
        关于“风俗”的解释,《周礼》中认为:“俗者习也,上所化曰风,下所习曰俗。”阮籍《乐论》中也说:“造始之教谓之风,习而行之谓之俗。”按此说法,“风俗”中的“风”字,是指自上而下的一种教化,或指用来提倡和推广的一种社会风尚;“俗”字,是指众人对这种教化或风尚的传习和实施。这是从道德教化的角度来解释风俗的。另据唐代孔颖达所疏:“《汉书·地理志》云,‘凡民函五常之性,而有刚柔缓急音声不同,系水土之风气,故谓之风;好恶取舍,动静亡常,随君上之情欲,故谓之俗。’是解风俗之事也。风与俗对则小别,散则义通。”按此疏义,“风”是指人们因不同的自然条件而养成的秉性、风习;“俗”是指人们因不同的社会环境而形成的好恶、习尚。这种解释,比较接近今人对风俗的一般理解。
        按当今民俗学界的解释,风俗即“人类在长期的社会生活中形成的关于生老病死、衣食住行乃至宗教信仰、巫术禁忌等内容广泛、形式多样的行为规范。”(《中国风俗辞典》)这种“行为规范”,实际上是经过“人相习,代相传”而长期传承的一种社会行为模式,它积淀于群体心理,表现于群体行为,为社会群体所自觉遵守,并不需要行政命令和法律规定。就风俗存在的社会范围而言,在全民族称为“国俗”;在地方称为“方俗”;在民间则称之为“民俗”。
        民俗通常被划分为经济的民俗、社会的民俗、信仰的民俗和游艺的民俗四大类别。我们认为,民俗并不是包罗万象的,也不是“民间生活与文化”的同义语,而是通过民众口头、行为和心理表现出来的具有稳定类型的事象。作为民俗事象,一般具备两个基本特征:其一是传承性特征。即任何民俗事象,都是在民众中共同传承,被人们反复遵照、不断重复的事象。随着自然条件或社会环境的变化,民俗也可能随之发生变异,但这种变异是以较长久的稳定不变为前提的,如果没有这个前提,它就只能被称作“时尚”而非“民俗”。其二是模式化特征,即任何民俗事象,都是经过人们长期实践而定型为一定模式的事象。如传统仪式的程序规则、地方民宅的建筑风格、民族服饰的色彩样式等,都具有一定的规范模式。模式化既是民俗的形式特点,也是民俗的功能特性。模式就是一种制约,它对人们的心理和行为有一定的约束力。如果有人要违反民俗的既定模式或试图摆脱制约,就会遭到社会或群众的谴责。民俗的传承性和模式化特征是相辅相成的;没有稳定的传承就不会形成模式;没有模式的制约也就无从传承。二者缺一不可。

        

明代城市说唱表演(明《皇都积胜图卷》局部)

        俗中有乐 乐中见俗
        谈音乐与民俗的关系,主要是就民间音乐与民间风俗而言的。
        在我国,“民间音乐”是一个特定概念,它是中国传统音乐文化中,曾与宫廷音乐、文人音乐、寺庙音乐并存的一个音乐文化种类。就音乐来源讲,民间音乐既包括产生于民间、流传于民间的土生土长的各类音乐;也包括可能最初源自民间,后又经宫廷、文人、寺庙加工、改编或创作而又回流到民间的各类音乐。就音乐传承者讲,民间既有个人、群体或业余音乐社团的自发性唱奏或表演;也有职业或半职业音乐班社(甚至包括僧人、道士班社)的雇佣性或营业性表演。总之,在民众社会生活中流传和应用的传统音乐,通常都被纳入“民间音乐”的范畴。可以说,中国的民间音乐是融会了社会各阶层音乐传统的一个多样而复杂的音乐文化种类,它在音乐的体裁、形式、内容、风格等方面,既保留了朴实而单纯的基层文化的因素,又渗透着典雅而精深的上层文化的品味。而这些都体现了一个有着悠久历史的文明古国的民间文化所具有的社会特征。中国的民间音乐与民间风俗,正是在具有这种特征的民众社会中交织和关联在一起的。
        在民间社会生活中,音乐与民俗的关系主要体现在两个方面:其一是“俗中有乐”;其二是“乐中见俗”。
        “俗中有乐”,是指某些民俗活动中包含了音乐事象,或者说音乐是某些民俗事象中不可缺少的组成部分。这类现象的存在极为广泛,无论是民众迎神赛社的仪式,还是民间冠婚丧祭的礼俗,音乐都是其中不可或缺的辅助手段。这些仪式活动的目的,可能与音乐没有直接关系,但是,如果缺少了音乐,将会失去仪式所特有的气氛。乐与俗的配合,已形成俗的特定模式,如果破坏了这一模式,也就改变了风俗本身。此外,有些风俗活动,如民间歌会、节日歌舞等,本身就是围绕着音乐活动进行的。这类风俗活动的目的,或与音乐有关,如为了音乐欣赏、音乐竞技等;或与音乐无关,如为了交际、娱乐、宗教、祭祀等;但无论如何,活动自始至终都以音乐的唱、奏、表演为手段,活动本身就是一种音乐行为,一种音乐习俗,属于所谓“游艺的民俗”。还有,在劳动场合演唱号子、田歌,虽然是配合劳动的一种音乐活动,但在这种活动中,劳动本身反而不一定具有民俗的性质。尽管如此,我们却不能否认这种歌唱活动同样也是劳动人民长期养成的一种习俗。在这种情况下,俗与乐或乐与俗之间,已很难截然划分了。

        

什不闲表演场面(清杨柳青年画儿童画《什不闲》)

        “乐中见俗”,是指民间音乐中反映了民俗,或者说,某种民俗通过音乐而得以体现。音乐是“感于物而生于心”的一种精神文化,因而,有什么样的民俗心理和民俗行为,就会产生什么样的民间音乐。正如晋人阮籍在其《乐论》中所言“楚越之风好勇,故其俗轻死;郑卫之风好淫,故其俗轻荡。轻死,故有蹈火赴水之歌;轻荡,故有桑间濮上之曲。各歌其所好,各咏其所为。”这里说的“所好”,是指地方民众的情习爱好,属于民俗心理;“所为”,是指当地民众的习惯做为,属于民俗行为。地方民间音乐(尤其是民歌)的产生,正是为了歌当地人民之“所好”,咏当地人民之“所为”。因此,他们的所好与所为也就反映在他们的音乐之中了。古人所谓“观其音而知其俗”的说法,也就是这个道理。在反映民俗方面,声乐体裁的民间音乐由于歌词具有明确的语义概念而优于器乐体裁,而声乐体裁中地方民歌则比说唱、戏曲更为直截了当,这是因为前者多属于劳动者直抒胸怀的音乐,而后者则更多地经过了文人和职业艺人的加工,多属于表演性艺术,在反映民俗方面则较为曲折隐蔽。民间器乐,由于其体裁本身的特殊性和乐种来源的复杂性,则更难于直接反映民俗,但它毕竟是在民间流传的艺术,因而不能不留下受民间风俗习惯影响的痕迹。比如,因受人们民俗心态影响而形成的曲调的艺术表现形式;因不同场合的使用规定而形成的音乐的组合编制;因不同地域的风俗习惯影响而形成的乐种的地方色彩;因不同社团的传承习惯制约而形成的同一乐种的不同乐律传统等等,均或多或少地体现了一定的民俗意蕴。

        

“打莲湘”图(清《北京民间风俗百图》)

        总之,无论是“俗中有乐”,或是“乐中见俗”,都是从不同角度来认识乐俗关系的。这两个方面的关系总是相互交织,相互关联的,在分析具体的民俗与音乐时,并不能孤立地看待这两层关系。
        有些民俗学家将民间音乐归类到“游艺的民俗”中,这是有一定道理的。因为民间音乐作为一种文艺形式,它在民间的存在本身就有文化娱乐的性质,如节令歌会、节日歌舞等活动以及城市勾栏、书场、茶馆、乐社、堂会等场合的音乐表演活动等,均含有文化娱乐的性质。但就民间对音乐的使用习惯来看,却远远超出文化娱乐的范围,涉及到经济的民俗(如生产劳动)、信仰的民俗(如巫术祭祀)、社会的民俗(如民间仪礼)等各个方面。民间音乐在民众社会生活中的广泛应用和多种功能,赋予它多重的文化性质,我们只有从它与各类民俗的多层联系中,才能理解“乐与俗通”的真正含义。