劳动并不一定是民俗,但在生产劳动中长期形成的某些传统习惯,如劳作方式习惯、配合劳动的仪式、伴随劳动的其他辅助行为习惯等,却都具有民俗特性。配合或伴随劳动的歌唱活动,只要它是长期形成的一种稳定的行为习惯,它便是一种民俗。这种民俗活动极为普遍,不论是汉族还是各少数民族;不论是在城镇还是在乡村;不论是农业、林业、牧业、渔业劳动还是行船、搬运、建筑、作坊劳动;只要是数人协作或众人参与的集体劳动,几乎均有歌声相伴。在劳动中,歌唱或具有举重劝力、协调劳动的作用;或起到活跃气氛、减轻疲劳的功效;或被赋予神秘色彩和宗教含义。
        劳动歌的体裁、形式、内容丰富多彩,因不同的民族、语言、历史、文化、地理条件而异,各民族各种劳动歌的形成,同时也与具体的劳动场合、劳动方式、劳动强度、劳动人数等因素直接相关,根据歌唱行为与劳动本身的关联程度以及歌曲体裁与形式的某些特点,可以将劳动歌大体划分为以下三种主要类型:
        号子
        号子的本义是“号令”。在繁重的集体劳动中,由一人先呼号令,众人齐声应和,可起到统一动作、协调作业的功效。将这种呼唤与应和的声调音乐化,即产生所谓“举重劝力”之歌,也就是我们通常所指的“劳动号子”。
        号子是与劳动节奏密切结合的劳动歌,通常用于律动性较强的集体劳动中。常见的号子有:搬运劳动中的装卸号子、挑担号子、推车号子、抬木号子;工程作业中的打夯号子、打硪号子、采石号子、伐木号子、放筏号子;农事劳动中的车水号子、打场号子、舂米号子;作坊劳动中的榨油号子、打蓝号子、盐井号子以及船渔劳动中的拉纤号子、划船号子、拉网号子等。最常见的号子的演唱形式是“一领众和”。领唱者是劳动的指挥者,领唱曲调大都高亢舒展,富有号召力,歌词可即景生情,临场发挥。和唱部分多由众劳动者齐唱,曲调一般深沉有力,唱词简短明了,且曲词多固定反复,不容随意发挥。
        同一种劳动,可能只使用一首号子反复演唱,这叫“单号子”;也可能使用两首不同曲调的号子交替反复,这叫“双号子”;还可能采用多首号子联缀演唱,这叫“联套号子”。各种号子的运用,与工序的进行以及劳动节奏,劳动强度的变化紧密配合。
        有些更为复杂的系列集体劳动,如江河行船作业以及海上捕鱼作业等,则形成了丰富多样的一整套系列号子。
        过去,江河上行船运货都是人工劳动,一条货船上几十个船工作业,必须听从统一号令,才能齐力协作闯过急流险滩。于是,号子便成了行船中指挥与配合作业不可缺少的协调手段。这类号子通常叫“船夫号子”。各地的船夫号子均有行船经验丰富,且善歌唱的“号工”(亦称“号子头儿”)领唱指挥,众船工也必须熟悉各种号子,齐唱应和,统一动作。著名的船夫号子,有黄河流域山西、内蒙、河南、山东境内的“黄河船夫号子”;有长江流域四川境内的“川江船夫号子”以及湖南澧水流域的“澧水船夫号子”。这类号子,在从装货、扬帆、启航、划船、过急流、冲险滩,到拉纤、卸货等一整套作业中,均有相应的号子。以“川江船夫号子”为例,顺流或平水行船时,唱《莫约号子》、《桡号子》、《二流摇橹号子》、《龙船号子》;要闯滩时,唱《懒大桡号子》、《起复桡号子》、《鸡啄米号子》;逆水行船拉纤时,唱《大斑鸠号子》、《幺二三号子》、《抓抓号子》、《蔫泡泡号子》;过险滩时,唱《绞船号子》、《交加号子》……。号子的音乐多用板腔体,有“四平腔数板”、“懒大桡数板”、“起复桡数板”、“快二流数板”、“落魂腔数板”等等。号子的领唱与和腔交错重叠,领唱声部常常连绵不断,和腔声部则有规律地反复,形成别具风格的合声效果。在长途行船中,除唱号子外,船工们也随意演唱川剧各类声腔和戏文以及各种民歌小调,借以抒情解闷。可见,歌声是贯穿整个劳动过程的不可缺少的劳动辅助手段。在这类船夫号子中,歌唱与劳动的有机结合已成为一种不可更改的习俗惯制。只有当繁重的体力劳动被机器所代替时,这种习俗惯制才失去它的实际功能而逐渐减少。
        我国沿海各地的海上捕鱼劳动,同样有整套的系列号子。如,胶东半岛蓬莱、掖县、乳山、日照、威海、即墨等地流行的渔民号子,从出海前的准备工作开始,一直到满载归航,每一项劳动工序都有相应的号子配合作业:整理渔网唱“溜网号”;装网上船唱“上网号”;起锚出航唱“拉锚号”;摇橹行船唱“摇橹号”;撑篷张帆唱“撑蓬号”;顶风搏浪唱“紧橹号”;拉网上船唱“上网小号”;装鱼入仓唱“捞鱼号”;满载返航唱“鲃鲃号”;顺风而归唱“爬爬号”。每种号子都有专门的用途。这类号子大都不用唱词,以衬词为主,一领众和,节奏强烈,风格粗犷。这种捕鱼唱号的传统习俗,同样随着机动船的普及和捕捞机械化的提高而逐渐减少。
        田歌
        顾名思义,即田间农事劳动中所唱之歌。有些田歌也具有号子的一般音乐特点,但大多数田歌却只能划归小调或其他歌唱体裁。就歌唱与劳动的关系而言,号子以举重劝力、配合劳动为其功能特征,它是劳动的有机组成部分。而田歌的作用则主要是助兴或劝工以减轻疲劳,它是劳动的附加因素。这是二者的主要区别。
        田歌的种类很多,如扶犁、播种、插秧、灌溉、除草、收割等一系列田间农事劳动中所唱的歌,都可以称作“田歌” 。不过,那些随意漫歌而未形成固定演唱习惯和特定歌唱程式的田歌,并不具有民俗意义。比较常见且具有民俗意义的田歌,主要有南方各地稻区的“插秧歌”和“薅草锣鼓”。
        插秧歌是伴随水田插秧劳动所唱的一种民歌,其常见形式是击鼓而歌。这种形式的歌唱习俗由来已久。四川绵阳新皂乡东汉墓出土的陶制水田模型中,有一敲鼓俑,说明早在东汉时这种习俗已经形成。唐代刘禹锡、南宋郑樵、陆游以及元代戴良等著名诗人,均作有《插秧歌》传世,诗中描写的歌唱情景与歌辞内容,与流传至今的插秧歌亦颇为相似,反映了自唐至元这一时期插秧歌已司空见惯。明代时,我国的水稻生产在国民经济中已占举足轻重的地位。明宋应星《天工开物》载:“今天下育民人者,稻居什七。”正是在广栽水稻的经济背景的影响下,插秧唱歌这种风俗活动,自明清以来得到更为广泛的传播。这一时期的一些文人笔记和地方志书,对各地插秧歌俗有了更为详细的描述:
        明《帝乡纪略》述泗州(明时属安徽凤阳府)风俗曰:“插秧之时,远乡男女击鼓互歌,颇为混俗。”
        明人何宇度《益部谈资》记蜀中风物,对当地插秧歌用鼓及当地歌风亦有所述:“长腰鼓即古腊鼓,和七、八尺,以木为桶,腰用篾束三、四道,涂以泥土,两头用皮蒙之,三、四人横抬扛击。州郡献春及田间插秧时,农夫皆击之,杂以巴渝之曲。”
        清人李调元《南越笔记》卷一六记载了清初广东的插秧歌俗:“农者每春时,妇子以数十计,往田插秧,一老挝大鼓,鼓声一通,群歌竞作,弥日不绝,是曰秧歌。”此击鼓伴唱的形式,显然与上述东汉墓出土敲鼓俑有一脉相承的联系。
        “一领众和”是插秧歌的主要演唱形式。四川《新津县志》记:“农人插秧薅秧,以一人先歌,众人齐和,谓之秧歌。”
        选歌手于田间专司演唱以娱劳众,是插秧歌的另一种地方风习。四川《巴州直隶志》载:“春田栽秧,选歌郎二人,击鼓鸣钲于陇上,曼声而歌,更唱迭和,纚纚可听,使耕者忘其疲,以齐功力,有古秧歌之遗。”
        更有甚者,则彩扮歌舞于田头,为插秧助兴。如近人王锡龄《陕南巡视日录》所记:“陕南西乡县沙河镇,田间农民有系彩于首扮戏装者,歌唱舞蹈,金鼓喧阗,盖为插秧助兴,俗名秧歌本此。”
        插秧歌主要流行于两广、两湖、江浙、云贵川以及安徽、江西、陕南、陇南等主要稻作生产区。各地插秧歌的称谓、内容、形式以及曲调等,也各具特色。湖北称作“栽秧歌”;湖南叫作“插田歌”;江苏谓“栽秧号子”;四川叫“插秧山歌”;而大部分地区则沿用古称,叫“插秧歌”或“秧歌”。这类歌曲的内容,或与劳动有关,或以逗趣为主,或随意演唱当地民歌小曲,或整套搬唱民间传说故事。如苏北六合一带的秧歌即当地流行民歌《刮地风》、《拔根芦柴花》等。安徽巢湖地区的秧歌,既有山歌体的“喊秧歌”,也有号子体的“丫头歌”、“老鹰歌”(因衬词而得名)。云南马龙县石河、月望一带的秧歌则有整套程序,共分六个部分:①“唱清”,意为清早下田时唱,有男女对唱、合唱,歌词多为互相赞扬、互相取闹的内容;②“唱香”,即数唱刘邦、杨家将等古代名人故事;③“唱尖”,指太阳已当顶,男女对唱猜谜;④“唱歪”,指太阳已偏西,唱“梁祝”故事以抒发男女爱慕之情;⑤“唱西”,指太阳即将西坠,唱王母娘娘抢鸡的传说;⑥“唱落”,此刻已日落西山,帮工们急于收工吃饭,便指桑骂槐地唱给主人家听。这套秧歌,用不多的几首曲调来套唱各种内容。旧时,只有那些专作插秧“帮工”的“手艺人”,才能演唱全套秧歌。
        薅草锣鼓,即耘田劳动中的歌唱习俗。这种歌俗,同样流行于江淮流域及其南部地区的稻作生产区。各地名称不一,湖南、湖北称作“薅草锣鼓”;四川、贵州叫“薅秧歌”;陕南、陇南名为“锣鼓草”或“锣鼓操”;江西叫“锄山鼓”;福建曰“耘田诗”;江苏则称之为“打鼓唱唱”。
        鼓歌耘田之俗流传久远。苏轼《眉州远景楼记》写宋时眉州(今四川眉州县)风俗曰:“岁二月,农事始作。四月初吉,谷雅而草壮,耘者毕出,数十百人为曹,立表下漏,鸣鼓以致众,择其徒为众所畏信者二人,一人掌鼓,一人掌漏,进退坐作,唯二人之听。鼓之而不至,至而不力,皆有罚。”明代王圻《三才图会》中亦有“薅鼓图”描绘此俗。清代陕西《洵阳县志》载:“今乡俗薅草时,一人鸣鼓督工,或以钲配之,歌唱忘疲。”今薅草锣鼓流行区,锄草时常聚二三十甚至百人集体耘作,设歌师数人击鼓而歌,或由歌师领唱,众人应和,或众人与歌师对唱赛歌,其形式与作用,与古俗无异。

        

薅鼓图(明王圻《三才图会》)

        各地薅草锣鼓多选用当地山歌小调,现场即兴编词演唱,有些地区的词与曲则形成固定的套数。例如,湖北长阳的薅草锣鼓,通常按上午、中午、下午三个不同时辰选用与组合曲牌。湖南土家族的薅草锣鼓带有浓厚的宗教内容,也分为三个时序的歌曲套数:①“歌头”,唱《行歌》《请土地神》《薅草神》《太阳神》等歌;②“扬歌”,是薅草锣鼓的主要内容,以唱故事为主,夹杂着对现场劳动者的即兴批评或赞扬;③“尾歌”,即收工歌,唱《送神歌》。
        薅草锣鼓的演唱形式,与插秧歌基本上同出一辙,歌唱的实用意义,同样是为了督工助兴。这两种歌唱习俗,均在聚众劳动的集合场合演唱,而中国古代农业为个体经济方式,因此,它们的形成也必然有一定的成因和历史背景。
        中国古代农村有生产互助的多种形式,“换工”(亦称“变工”“滚工”)是邻里之间的互助形式之一。农忙季节,各家相助干活,不取酬金,从而形成聚众劳动的条件。在集体劳动场合,为了协力催工,常以鼓歌相督或助兴,以便提高工效。如湖北《黄冈县志》所记:“岁清明,始布种,弥月而栽,比邻皆助之,鼓歌相督。”又湖北《蕲水县志》载:“及栽秧,东西邻易力助工,击鼓作歌以相督。”此外,乡村中还有一些比较固定的生产互相组织,如元代以前的“锄社”、元时的“村社”以及后来的“栽秧会”等等,这类组织在聚众劳动时,均沿袭了以鼓为号,以歌督工的传统。
        鼓常用作军中督战,集体劳动时用鼓来督工,最早或与古代军旅屯田有关。民间效其法而行之,可提高功效,从而沿习成俗,成了插秧和薅草劳动中不可或缺的督工之器。由此发展出来的一唱众和以至歌郎司唱、彩扮歌舞等,都是在督工之外为发挥歌乐助兴忘疲之效力而形成的习俗。
        其他劳动歌
        除了与劳动密切配合的号子及督工助兴的田歌之外,我国各民族劳动人民还创造了其他各种形式和用途的劳动歌。例如,陕北脚夫在赶牲口长途运输中漫声歌唱的“信天游”;内蒙、西藏牧民在草原放牧时演唱的“牧歌”;山区农民在往返于田间途中信口高唱的“山歌”等,这些歌曲虽与劳动没有直接联系,但这毕竟是人们在劳动生活中创造出的一种文化现象,一种非常普遍的行为习惯。再如,还有一些劳动歌,在体裁和形式方面与号子、田歌不同,但与劳动也有不可分割的联系。这方面的例子,可以列举劳动者与劳动工具——牲畜打交道时所唱的歌。例如,居住在云贵川的彝族农民在驱牛耕地时所唱的“牛山歌”,其词多用吆喝性的衬词,节拍不甚规整,曲调即兴性强,每当春耕,农夫一边挥鞭赶牛犁地,一边引吭高唱,牛与人默契配合,耕牛一听到熟悉的歌声,便会昂首阔步地认真拉犁。居住在帕米尔高原的塔吉克人习惯用马拉石滚碾场,一人一手拉马缰,一手扬鞭高唱吆喝性的“打场歌”,歌词内容是“为丰收而欢乐”,曲调起伏有序。这种歌,对人,对马已成习惯,打场时非唱不可。这种习俗在甘肃东乡族、四川羌族等许多民族中都很流行。还有牧区挤奶时唱的“挤奶歌”,为幼畜喂奶时唱的“奶幼畜歌”等,也都可对牲畜起到一定的条件反射作用,对劳动本身也具有调节作用。
        此外,还有一些在劳动前后或劳动过程中演唱的仪式歌,则带有浓厚的宗教色彩或巫术禁忌含义。在全国大多数地区流行的“上梁歌”,即属此类劳动仪式歌。例如,四川农村建屋上梁时,杀鸡祭梁避邪,由工匠肩扛大梁,手提滴着血的公鸡,步步高升,边走边唱吉祥辞令。湖南土家族举行上梁仪式时,要请歌师专门来演唱有成套格式的“上梁歌”。在部分少数民族中流行的“狩猎歌”,也属于劳动仪式歌。例如,佤族男子常聚众人山围猎,得大兽,返寨途中要高唱狩猎歌。入寨后还举行祭祀歌舞,并由猎人们轮流领唱“劳摆似歪”(一种猎歌),歌词大意是:“我们本不想打死你,是你把小牛吞食,我们只好把你打死”,每唱完一段,众人齐呼“唷唷”,祭毕,才能分食猎物。西藏洛巴族也有类似的风俗。
        伴随劳动的歌唱活动,从原始社会产生,流传演化,形成丰富多彩的劳动文化习俗。这种习俗,虽然是劳动的附属行为,但它对劳动本身乃至中华民族的经济生活都曾起到过积极作用。这种劳作歌声,是劳动人民的心声,也是中国民族基层文化的代表,它对本民族的语言、文学、音乐都曾产生过深远的影响。