巫术活动和祭祀仪式均起源于早期人类对自然界的神秘认识。巫术是企图利用某种超自然的力量对神鬼或人事施加影响和进行控制的一种方术手段;祭祀是希望通过一定的仪式活动与神鬼或祖灵沟通并求得其保佑的一种宗教行为。从理论上讲,巫术是要强迫和压制神鬼,而祭祀旨在取悦和讨好神鬼,二者在与神鬼打交道时的意图完全不同。然而在社会发展的早期阶段,甚至在晚期的民间巫祭活动中,巫术和祭祀往往是混合在一起的。人们为了实现其愿望,一方面用祈祷和奉献祭品来求得神灵们的赐福,而同时又借助一定的“法术”和咒语来强制神灵以求达到同样的目的。这种宗教与巫术并用的做法,是符合人们既崇敬和企盼神灵,又试图用自己的力量制服和驱使神灵的矛盾心理的。
        巫祭活动与原始乐舞
        音乐和舞蹈是最易于表达人类感情的文化现象,因而也是被巫术心理和神灵崇拜所利用的最佳对象。中国音乐从原始乐舞开始就与巫祭活动融为一体,从而形成了以巫祭为中心内容的乐舞传统。这一传统溶入后世民俗,延流至今,成为中国音乐文化中旷古不息的一大风气。
        中国古代文献中所记载的有关远古乐舞的传说,大都与先民的巫祭活动有关。如《吕氏春秋·古乐篇》所记:
        昔葛天氏之乐,三人操牛尾投足以歌八阕。一曰《载民》,二曰《玄鸟》,三曰《遂草木》,四曰《奋五谷》,五曰《敬天常》,六曰《达帝功》,七曰《依地德》,八曰《总禽兽之极》。
        从歌舞中的八首歌名来看,这显然是先民们为求得理想收成(如《遂草木》、《奋五谷》、《总禽兽之极》)而举行的祭祀氏族祖先(《载民》)和图腾(《玄鸟》),膜拜天地神灵的一种仪式。
        同书另一段记载说:“昔古朱襄氏之治天下也,多风而阳气蓄积,万物散解,果实不成。故士达作五弦瑟,以来阴气,以定群生。”这段传说表明先民们赋予音乐以超自然的神秘力量,用它来呼风唤雨,改善气候。又《国语·晋语》“夫乐以开山川之风也”,《左传》“夫舞所以节八音而行八风”等说法,均反映了中国先民关于音乐具有巫术效应的认识。后世所谓“国风”“采风”“乐风”之说,均与此认识有关。
        乐舞作为巫祭活动的重要手段被远古先民所普遍应用,以至于社会发展出现专业分工时,乐舞与巫祭的关系得到进一步的强化。殷墟甲骨文中的“巫”和“舞”为同形同义字,据《说文》释:“巫,巫祝也,女能事无形以舞降神者也,像人两袖舞形。”可知在商代人的概念中,二者是不可分割的。商之后,歌舞仍保留有“巫风”之称,如《尚书》言:“敢有恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风。”按孔颖达所疏:“巫以歌舞事神,故歌舞为巫觋之风俗也。”这与商代人的概念是一脉相承的。
        周王朝制定礼乐制度,用于规范包括祭祀在内的一切礼仪和音乐活动。远古时代的祭祀乐舞,如黄帝时的《云门》、唐尧时的《大咸》、虞舜时的《大磬》以及夏禹时的《大夏》、商汤时的《大》也在西周时得到整理和继承。这些乐舞与本朝创制的《大武》合称为“六代乐舞”,被视为礼乐体系中宫廷雅乐的最高典范,用于天子和王侯主持的祭祀大典中。周代礼乐制度所规定的用乐场合中,祭祀、求雨、驱疫占有重要地位,这是远古巫祭乐风在周代的延续和发展。
        当巫祭乐风被纳入礼乐制度在宫廷走向规范的同时,民间仍秉承远古遗风,以其迷狂浪漫的方式与宫廷交相呼应。据汉代人王逸《楚辞章句》追述:“昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神……屈原放逐……出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,因为作九歌之曲。”
        这是春秋战国时楚地民间盛行巫祭乐风的写照。虽然这种土俗乐舞的歌词被文人视为“鄙陋”,然其感情之狂热、乐舞之壮观、内容之丰富,亦能感动屈原,使他在此楚歌俗乐基础上创作出壮丽动人的《九歌》篇章。
        先秦民间的祭神歌舞,在汉代仍很流行,如《汉书·郊祀志》所载:“今日民间祠尚歌舞乐”。当时巫觋也颇受民间青睐,以至于有不少农民也弃农为巫,改习鼓舞以事神鬼。如王符《潜夫论·浮侈篇》云:“今多不修中馈,休其蚕织,而起学巫祝,鼓舞事神,以欺诬细民,荧惑百姓”。南北朝时,民间鼓舞淫祀之风更盛,如《魏书·高祖本纪》载:北魏“徐淮未宾,庙隔非所,致令祠典寝浸,礼章殄灭,遂使女巫妖觋,淫进非礼,杀牲歌舞,倡优媟狎”。民间滥设祠庙,歌舞淫祀之风,无疑对正常的生产、生活造成危害,官方曾屡禁而不止。唐代时,狄仁杰持节江南,仅在吴楚两地就捣毁淫祠一千七百所,然民间歌舞淫祀并没有因官方的干预而泯没,反而因了佛、道教的影响而更盛。
        佛道与祭祀歌舞
        东汉以前,国人所祀神灵均属本土神,多源自原始宗教信仰或与日常生活直接相关的神鬼。如商代的“五祀”(户、井、灶、中溜、行)、周代的“七祀”(司命、土神、城门神、道路神、厉鬼、户神、灶神)以及“腊八”(神农、后稷、农夫神、井神、猫虎神、堤神、河神、百谷神)等及历代英烈神。东汉明帝时,佛教自西域传入,至晋宋间大盛。从此,中国的神灵世界便在原有基础上增加了一个庞杂的佛教神灵体系,众多的佛陀、菩萨、罗汉、金刚充斥着人们的信仰世界。东汉以后逐渐形成的本土宗教——道教,也效法佛教模式,参照人间政体,造化出自己的神灵体系:从至高无上的“三清”、统治天廷的玉帝,到管辖地府的阎君、点化凡人的游仙,天上、地下、人间,各司其责,应有尽有。
        佛、道二教为宣扬教义、扩大影响,常利用俗讲、变文、道情等通俗文艺形式面向群众讲经说法。同时,又因皇家的推崇与倡导,使佛、道宗教逐渐深入民心。佛寺、道观还利用神佛诞日、开光点眼、法会斋醮等宗教节日,广开庙门,吸引社会各界前来祭神礼佛,从而把民间的淫祀活动部分地纳入了广泛性社会宗教的轨道。
        汉代以前,民间祭神乐舞多在空地广场或旷野高埠处表演。及至佛道教兴盛,寺庙、道观众多,事神乐舞的表演便多以寺观为固定场所。早在北魏时,仅洛阳一地,至少就有六所寺院,每当举行宗教祭典,寺内都有盛大的民间音乐活动和百戏表演。到了唐代,寺院内设“戏场”已司空见惯。宋钱易《南部新书》说:唐朝大中年间“长安戏场多集于慈恩,小者在青龙,其次在荐福、永寿”,各寺。“戏场”表演的音乐歌舞,既为酬神礼佛,也供香客游人观赏娱乐。宋代以后,在寺观建造戏台,搬演“社火”酬神,已成惯俗。《东京梦华录》记载北宋汴京祭神盛况云:“二十四日,川西灌口二郎生日最为繁盛,庙在万胜门外一里许,赦赐神保观。二十三日,于殿前露台上设乐栅,教坊、钧容直作乐,更互杂剧、舞旋。……二十四日,诸司诸行百姓献送甚多,其社火呈于露台之上,……上竿、趱弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨说、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子杂剧、叫果子、学像生、掉刀装鬼、鼓牌棒、道术之类,色色有之,至暮拽呈不尽。”此外,《梦梁录》、《武林旧事》等文人笔记,对南宋临安的祭神社火之盛况,亦有详述。这种在寺庙定期举办的社会性的祭神活动,与民间集市贸易相结合,遂发展成为集宗教、娱乐、商贸为一体的民间“庙会”活动。
        明、清以来,民间庙会活动十分繁盛,城乡各行业、各村镇均设有求神拜佛的群众组织,至庙期,聚众前往庙观进香还愿。如明人冯应京《月令广义》所载:“三月二十八日,燕京祭岳庙,民间各随城集众为会,有为首者掌之,盛设乐幡,戴马甲,群迎以往。”这类群众组织,宋代时称作“社会”,明清以来亦称“香会”、“香道会”。各会的建制,均以乐舞百戏为其主体和会名,有“龙灯会”、“狮子会”、“小车会”、“旱船会”、“少林会”、“十番会”、“音乐会”、“秧歌会”等名目。每逢当地重要寺观神佛诞日或开光点眼,四乡诸会云集前来,作朝拜进香表演。大型的庙会活动,常可吸引方圆百余里内的信众、香客、游人、商贩前来“赶庙会”。届时,各界人等可达数十万之众,乐舞百戏诸会可达上百道之多,并有僧、道乐队在庙中奏乐做法会,职业戏班在庙台演戏酬神,展示出社会性宗教典礼的盛大场面。
        庙会进香活动只是民间祭祀活动中具有较为广泛社会性的一种形式,除此之外,农村中社区内部的巫祭淫祀,仍秉承古代遗风,直到近代仍盛兴不衰,并且,至今仍有余绪。
        旧时,汉族各地乡村中的巫祭活动形式驳杂,名目繁多。形形色色的庙宇神龛遍布于大小村镇,其间供奉的偶像,大都被认为是与人们生产、生活福祸攸关的神灵,如管旱涝的“龙王”、管丰年的“土地”、管嗣子的“娘娘”、以及镇邪保安的“关公”、保取功名的“文昌”、护佑族人的“王爷”、救苦救难的“观音”等等。还有那些作祟降灾、危害于民的瘟神、厉鬼、狐仙等,虽不立神像,却也在畏而敬之或惧而驱之的行列。民间的巫祭活动,就是利用各种仪式,与这类有形、无形的神鬼打交道。
        农村中定期的隆重的祭神仪式,主要是每年春秋两季的祭礼,即所谓“春祈秋赛”。春祈是求雨泽,盼丰年;秋赛是报收成,谢神灵。祭礼的内容与形式各地不一,但都少不了乐、舞、戏等民间艺术的酬神表演。因而,各种类型的民间乐社、舞队、戏班,便成了村社中新年迎神、秋后赛会活动的主体。例如,河北冀中平原许多村庄的祭神仪式,即由本村“音乐会”来承担。“音乐会”是分布于当地的一种民间传统乐社,它的形成与寺庙僧道音乐的传播有关。乐社除能演奏笙管乐和打击乐外,多数还能诵唱各种经文。每年正月初一,各村“音乐会”都要代表全村人“踩街”奏乐,遍游村内各庙,向诸神拜年。如今庙宇已不存在,但这种仪式仍保留了下来。当地的迎神祈愿仪式一般在正月初七至十四日之间举行。届时由村民集资在村中搭棚设坛,“音乐会”在其“香首”(即会首)主持下,举行开坛迎神、奏乐诵经、祭供吃斋等一系列仪式活动,此期间村民则轮流入棚上供、焚香、祭拜、祈愿。这种活动,在冀中西部一些乡村中至今仍可见到。又如,广东潮州乡村中新年迎神,则以“大锣鼓”乐队为其特色。当地的迎神至今仍保留着家族文化的传统,每一同姓大家族均有自己的护佑神,每年正月二十前后,乡里各大家族竞相迎赛族神,或一村一族,或数村一族,人数以千计,组成浩大的队列,抬族神走街游乡。游神队列有标旗、仪仗、灯火、神轿以及龙灯、旱船、歌舞、乐队等各色民间艺术表演,其中“大锣鼓”乐由“锣鼓班”和“鼓手班”两个部分组成。“锣鼓班”是由大鼓、斗锣、苏锣、深波锣、月锣、亢锣、钦子、大钹、小钹等响器组成的数十人的打击乐队,用于游神开道、故称“龙头”;“鼓手班”是由小型锣鼓、大小唢呐及横笛、秦琴、椰胡等乐器组成的十余人的鼓乐队,走在游神舞队之后,故称“凤尾”。游神中,全凭这“龙头”“凤尾”来壮声威,造气氛,因而缺它不行。为此,各家族都要想方设法请师传艺,组建一支庞大的锣鼓乐队,以便在一年一度的游神中一显身手,并与外族游神的锣鼓乐竞赛高低。享誉海内外的“潮州大锣鼓”,正是在这样的民俗背景下形成、发展和保留下来的。不仅“潮州大锣鼓”如此,各地城乡流传的许多民间乐种及其乐社、乐会,如江南的“十番鼓”、“十番锣鼓”,福建的“十番”,河北的“十番”,广东佛山的“十番会”、“锣鼓柜”等等,也都是在迎神赛会的需要下和在特定民俗环境的培育下形成并发展起来的。
        在大规模的迎神赛会活动中,锣鼓响器是必不可少的,而其他吹打、丝竹乐队的使用则因地制宜,当地盛行什么音乐形式,就参与什么音乐形式,并无定制。在北方秧歌流行的各地,如陕北、晋西北、冀东、辽南、胶东、鲁西北、淮北等地,秧歌队则是新年酬神活动的主力。旧时春节,各村秧歌队在正式出演之前,首先要到村庙酬神还愿,由能歌善唱的“秧歌头儿”(亦称“伞头”)充当“祭司”角色,领唱祝文,然后众人起舞娱神,祭毕,秧歌队才能正式开始节日的娱乐表演。南方各地的节日花灯歌舞,亦有类似的祭神项目。其他如各地村乡中的各类草台戏班、木偶戏班,也都可作为迎神赛社中的音乐参与形式。而且,包括这类业余戏班在内的许多职业戏班,也常受雇为各村社上演酬神戏,俗谓“社戏”。
        民间春秋两季的定期祭神活动,可溯源于周代的祭社稷。社是土神,稷是五谷之神,自周以来,历代王朝立国之初必先设社稷坛,岁岁祭祀。 这种宫廷祭礼,到了后世民间便与周秦时盛行的岁末酬谢诸神的“腊祭”结合起来,成了祭祀“有用的”诸多神灵的春祈秋赛仪式,其中土谷之神已失去了昔日的显耀地位。尽管如此,祭谷神的古俗在个别地区仍有所保存。例如,浙江东阳地区乡村,每年春秋两季举行祭五谷神仪式,参祭者均为壮年妇女。“仪式开始,妇女们结队先从燃烧着的稻草堆上跨过,谓‘熏火浴’。俗谓能消除身上秽气。尔后主持者点燃蜡烛、放爆竹、敲锣鼓,一壮年妇女装扮谷神,在坛前尽情跳舞,众女列队,持香跪拜。木鱼声起,便向谷神念谢恩之诗。念毕,全场齐唱《四季调》、《十二花名》等歌。然后由善舞者手持插有鲜花的橘子和梨,双双起舞,作插秧、收割之态。接着表演串戏文,不化妆,插科打诨,逗人快乐。并由善戏好歌者,自告奋勇,进场即兴串戏。最后燃烧彩树,表示谷神自回天庭。”(引自《中国风俗辞典·拜斗》)这种扮神、唱歌、舞蹈、串戏的仪式,甚至与昔日楚地先民的祭神乐舞“九歌”,有很多相似之处,可见此俗之古远。
        此类古俗已很少见。南北朝以后,汉族各地秋季的祭祀活动,则更多受到佛、道教影响,与农历七月间的佛教盂兰盆会仪式融为一体,举办隆重的“普渡”、“施食”、“放灯”、“照冥”等宗教仪式。在此期间,各地城乡请戏班演出《目连救母》连台本戏;延请僧尼设坛诵经、吹打音乐、放焰口;组织民间乐舞踩街游庙进行“普渡”;于水边奏乐放灯,为亡人“照冥”……。民间的这一系列活动,实际上是将古老的秋季报赛仪式与道教的中元节祭鬼传说以及佛教的“目连救母”传说及其仪式结合在了一起,更多地包含了祭祖荐亡的用意。
        求雨·打醮·谢土
        除了定期性的春祈秋赛外,汉族民间还有各种不定期的祭祀活动,其中比较普遍流行的,主要有天旱求雨、酬神打醮、安宅谢土等祈禳仪式。
        求雨的仪式,各地不一,形式多样。有些地区,因旱情程度不同而存在多种形式。例如,山西五台山下田家岗一带就有三种形式:①“苦祀雨”,也叫“挂经”求雨,即由各村佃户胸挂经卷、瓶罐前往五台山十径(地名)玉花池(水泉)取水,取回水各村分水祭神,祭毕用清水洒街,然后盼雨;②“抓旱灾”,即由农户扮夜叉到峨岭玉皇庙“请龙王”,抬龙王像回村游山、转山、呼雨;③“拜雨”,即在村中设雨坛,众村民跪拜祈雨。过去,三种形式的求雨均要请两个鼓吹班,每班用二支唢呐、一支大号、一面鼓、一副“铰子”、二面“疙瘩锣”。求雨过程中,只能吹奏《苦伶仃》曲牌。等“求”来了雨,鼓吹班才加用笙、管乐器,和唢呐一齐“勾吹”《大得胜》及各种套曲。同时乡里还请戏班唱“拜雨戏”。此俗现仍有保留。过去,各地求雨的用乐情况因地而异,如北方多用笙管、鼓乐,南方多用十番、锣鼓。有的地方还延请僧道乐班来设坛求雨。得雨后,一般都请戏班演戏酬神。
        打醮是民间为驱瘟疫、除灾害、保平安等目的向神许愿,如愿后延请道士而举办的一种隆重的酬神还愿仪式。这类仪式主要由道士们表演,用乐,有诵唱经文和吹打合奏等形式。隆重时也有民间自己的乐舞献演以及请班唱戏等内容。由僧人参加的佛教法事以及僧道合办的水陆道场等,其内容,形式与打醮类似。
        谢土是民间因盖房动土而请僧、道前来做法事以求驱邪谢神的一种仪式。这种仪式在山西东北部各地现仍可见到,主持仪式并唱经奏乐的人员,主要是当地民间半职业性的火居道士乐班,其乐队形式为笙管乐。
        少数民族的巫祭乐风
        中国少数民族的祭祀活动及音乐参与形式,不仅与汉族大相径庭,而且各少数民族之间,也因信仰、地域、风俗不同而各具特色。其中藏、蒙等民族信奉喇嘛教,比较重要的祭祀活动多在寺庙宗教节日中举行,仪式中的音乐、舞蹈、戏剧表演,如甘肃拉卜楞寺的“道得尔”(笙管乐)、西藏的“噶尔”(歌舞)、藏戏、内蒙的“查玛”(宗教舞)等,也都由寺内喇嘛或专业人员来承担。伊斯兰教是分布于全国的回族及居住在新疆的维吾尔、哈萨克、塔吉克等各民族的全民族宗教,因而大型的祭祀也都在清真寺举行。伊斯兰教规不提倡用音乐礼献“真主”,尽管我们常常听到清真寺做“乃玛孜”(礼拜)时众信徒诵经传出来的动人的“歌声”,但信徒们自己并不认为这就是音乐。古代维吾尔族曾信奉萨满教,有规模宏大的祭天仪式和歌舞活动,其情形如《魏书·高车传》所载:“合聚祭天,众至数万……游绕歌吟忻忻。”今新疆喀什艾提尕广场上,每逢古尔邦节和肉孜节,大清真寺屋顶上便响起纳格拉鼓和唢呐乐声,成千上万的维族群众和着乐声跳起激烈的“萨玛”舞,乐舞从上午开始一直要持续十多个小时。这种如癫如狂的宗教乐舞虽非祭天仪式,但也颇具古代祭天乐舞的遗风。
        东北地区满族、鄂温克、鄂伦春等民族信奉古老的萨满教,民间祭祀天地、祖先和山林百神的仪式,均由“萨满”主持和表演。“萨满”被认为是可以通神鬼的“巫”,其祭祀手段,正如古代汉族的巫觋,同样是“歌乐鼓舞”。
        分布在西南各地的其他少数民族,大都属于多神信仰,并保留了古老的祭祀风俗。各民族均有独特的祭祀仪式,各种祭祀仪式也均与富于民族风格的歌、乐、鼓、舞融为一体。例如:瑶族的重大祭祀“还盘王愿”活动中要演唱《盘王大歌》,这是叙述瑶族历史和神话传说的古歌,歌词有三千句,可唱三天三夜。土家族各村寨每年定期举行祭“土王”仪式,仪式中众人跳“摆手舞”、唱“摆手歌”,并穿插表演反映原始生活的传统戏曲“毛谷斯”。侗族春节祭萨玛神,全寨老少在供神的社堂前围成圈,手牵手边歌边舞,这种歌舞侗语叫“多耶”,意为“踩堂歌”,歌词内容为歌颂祖先、祈丰年、求平安。京族村寨中都建有形似庙宇的“哈亭”,亭内供奉传说中以传授歌舞来发动京族人民反抗封建统治的歌仙神位以及村内各姓祖先牌位。全寨人每年在“哈亭”举行祀神、祭祖、祈年仪式,仪式分迎神、祭神、入席、送神等一整套程序,每个程序都有歌和舞,歌曰“唱哈”,舞曰“跳哈”。如此等等,不胜枚举。仅从上几例可见,在这些民族中,音乐与祭祀是不可分割的整体。在祭祀中,音乐不是“点缀”和“祭品”,而是通神的手段。
        如前所述,祭祀是祈求或酬谢神灵,巫术则是试图用自己的力量制服或驱使神鬼。尽管这两种不同的目的和手段在民间常常是交织融合的,但民间驱灾祛病的一些仪式活动,仍带有明显的巫术性质。例如:汉族的“傩仪”、“送瘟神”仪式;喇嘛寺院的“打鬼”仪式;萨满教的“跳神”以及西南各民族的巫师驱病、村寨驱鬼等活动,都是很古老的巫术形式。在这类活动中,歌乐鼓舞是最基本的巫术手段。