人生礼乐
人在一生中都要经过几个重要的生活阶段,每个阶段自古以来都有一定的仪式来表示。这种用来表示个人生活中不同阶段的仪礼,叫做“个人生活礼仪”,简称“人生礼”。
世界各国普遍遵循的人生礼主要有诞生礼、成年礼、结婚礼和丧葬礼四大礼仪。除此之外,在我国的传统习惯中,祝寿礼也占有重要地位。
“礼”和“乐”是中国古代统治者用于教化国民的重要手段,宫廷推行礼乐,不能不对民间产生影响。民间凡举行重要仪礼,必以音乐相伴随,从而构成俗民之“礼乐”。尽管民间的“俗礼”与“俗乐”与宫廷推行的所谓理想化的礼乐制度不能相提并论,但它毕竟反映了同一民族的不同阶层之间所具有的文化同构现象。如果说宫廷礼乐是“国之礼乐”的话,人生礼乐就是“家之礼乐”或“个人之礼乐”。
中国的人生礼在仪规程式方面,自古以来受周礼“三礼”(即《周礼》、《仪礼》、《礼记》)影响较深,但同时也揉进了民间的各种信仰和禁忌习俗。在用乐方面也形成了丰富多彩的习惯,地域之间以及汉族与各少数民族之间存在着很大的差异。在这里,只就各种人生礼的大体模式来描述其音乐参与方式。
诞生礼
诞生礼是人生的开端之礼,从婴儿诞生开始,直至孩子周岁,有一系列的习俗礼仪,其内容,含有为新生儿祈福、为母婴驱邪和为家人祝吉等含义。与产育生理和禁忌心理有关的一系列名目繁杂的小型仪式,多在家人或亲戚范围内举行。较隆重的公开仪式,主要有“三朝”、“满月”、“百岁”(即百日)和“周岁”。按照传统,这类公开仪式都要张彩宴客,富贵人家还要请艺人唱曲演戏,或请乐手奏乐伴宴。四川川西平原一带,还有庆生子“打十朝”的习俗,通常在男婴出生后第十天举行,要用十种乐器合奏庆祝,含十全十美之意,故名。广西三江的侗族凡长子或长女出生,要请女家亲戚来吃“三朝酒”。席间,男方青年以歌邀请婴儿姨妈为婴儿取名,姨妈唱歌对答,最后由外祖母定名。晚饭后,青年们则相互对歌,弹唱琵琶歌,直到清晨。新疆北部哈萨克族生男孩后,要举行一种叫“齐尔达哈纳”的传统仪式。届时,亲友邻居前来祝福欢宴,夜晚,青年男女聚集弹奏冬不拉,唱歌跳舞,以示祝福,仪式通常连续三个晚上。
成年礼
成年礼是人生从青少年步入成年时的一种礼仪。中国古代,男子成年行“加冠礼”;女子成年行“加笄礼”,冠笄笄礼的年龄,古代在15至20岁之间举行,清代中叶以后,移至婚嫁前举行。古代男子的加冠礼十分隆重,加冠时要宴请宾客,奏乐庆祝,宾客则以礼物相贺。旧时湖北还有赠号匾的习俗,即由众亲友集资制一朱漆金字牌匾,鼓乐前导,送至主家致贺,冠者父领冠者拜受,随之举行升匾仪式。仪式由赞礼生念贺词,主家亦请礼生以词谢答,待匾挂好,鼓乐合奏,鞭炮齐鸣。我国少数民族的成年礼形式各异,有许多奇风异俗,其中拔牙、染齿、纹身等仪式均具原始遗风。少数民族的成年礼离不开音乐与舞蹈,受礼者必须事先习得在行成年礼时所要表演的舞蹈和歌唱。旧时纳西族女子成年礼称“宅杰”,意为“穿裙子礼”。每年除夕夜,村寨中年满十三岁的女孩聚集一起,歌舞、饮酒、喝茶、相贺成年。正月初一,各自在家中举行正式穿裙子礼,礼毕,由受礼者与其家中长者对唱成年歌《玛达达》。台湾高山族阿美人的少年男子,在接受成年礼之前要经过一系列严格训练和考验,练习歌舞是接受训练的一项重要内容,若态度怠慢或练习不合要求,要遭受鞭打重罚。部落内的成年少年们在特定时日集体举行成年礼,届时,少年们要穿戴亲友赠给的跳舞衣饰到会场集合,由酋长为他们祷告并宣布告诫,然后载歌载舞相互庆祝。成年礼在汉族中现已不多见,在少数民族中仍有所保留。
结婚礼
结婚礼是最重要的人生礼,自古以来受到重视。周代时制定的“六礼”(参阅《礼记》)是中国最早的婚礼仪章。后世民间的婚礼习俗一方面承袭周代“六礼”仪章,另一方面又受历代政治、经济、伦理、宗教以及时代风尚等方面的影响而产生种种变异。由于人们总是把喜庆祝福的愿望同社会伦理、信仰禁忌糅合在一起,因而形成了五花八门的婚俗仪规。
尽管在周代人的婚俗中曾有过“三日不举乐”的音乐禁忌,如《礼记·曾子问》:“孔子曰:‘娶妇之家,三日不举乐,思嗣亲也。’”但在后世婚俗中,音乐活动则是必不可少的重要内容。并且,音乐不仅仅是婚庆喜事的装点物,通常还作为婚礼的仪式手段。许多有趣的婚俗仪式,就是在奇特的音乐活动中展开的。
正式的结婚礼主要是指成婚之日的仪式活动,但实际上婚前阶段的求婚、订婚、备婚以及婚后的一些仪式,均属于结婚礼的系列仪程。
在婚前阶段,汉族民间旧俗通常承袭“六礼”中的前五项,即“纳彩”、“问名”、“纳吉”、“纳征”仪程进行。仪式中的音乐活动,主要是由男家带乐班到女家吹奏,以示隆重。中国各少数民族婚前习俗则形式各异,仅求婚一项,就有许多奇风异俗,并多与音乐活动相结合。
北方蒙古族旧时有求婚唱歌的仪式。当媒妁奔走议婚,女方答应缔婚后,男方青年本人便带礼物去拜见女方父母,行正式求婚礼。求婚礼的主要仪式是由男青年当众演唱“求婚歌”。“求婚歌”的歌词与曲调各地不尽相同,但一般都分为两部分:第一部分是敬献女方父母的歌,歌词大意是:遵从祖先之规矩,献上奶酒与哈达,请把女儿许配给我;第二部分是唱给姑娘听的,歌词大意是:骑上骏马,并肩而行,同甘共苦,永不分离,白头偕老。歌毕礼成,青年返回,再准备正式的订婚礼。
西南少数民族大都有着自由婚恋的传统,择偶求婚,通常都围绕着音乐活动进行。美妙的笛声、动听的夜箫,都可作为男青年求爱的信号;姑娘们则拨弄着娓娓动听的口弦,诉说着心中的爱情。而最为流行的求婚方式则是对歌。相互倾慕的男女青年,或在公开歌会上以歌传情,或在山林幽静处对唱诉愿,直到情投意合,最终喜结良缘。假如求婚遇到竞争时,甚至还要摆开擂台,赛歌比试,仍以音乐方式比赛输赢。例如,黔东南侗族中如有数男同时追求一女时,便各请歌师到女子寨上赛歌定夺。歌师以动人的歌喉和机敏的词语来赞美各自的男青年,讽喻其他竞争者,一直唱到姑娘动心,将定情物赠于她所中意的男青年为止。此外,云南西盟佤族还有一种“卧地谈情”的求婚异俗。当小伙子向女友赠送小礼物表示求爱之后,便可前往女家求婚。小伙子一进门就侧躺在女家竹楼前院中央的地上,此举意味着告诉人们他是求婚者。姑娘的家人无需迥避,而姑娘则要走出竹楼,与小伙子背对背地侧躺在地上,两人边歌边语。若姑娘接受求婚,两人便翻身面对面侧躺,经过多次海誓山盟后,恋恋不舍地从地上站起,小伙子在姑娘及其家人的盛情欢送下离去。若姑娘对求婚者不满意,仍要与他背对背地侧卧在地上,任他歌唱,自己缄口不语。过了一会儿小伙子就会知趣地从地上爬起来离去。
哭嫁是新娘临嫁前与家人表达惜别之情的一种礼俗,以新娘与母亲或其他亲友间的“哭唱”等音乐活动为其主要仪式。
清末以来较多的学者认为,哭嫁习俗的起源,与我国早期父系制家庭抢婚的出现有关。《周易·爻辞》中所载的“屯如邅如,乘马班如,匪寇,婚媾邅”以及“白马班如,泣血涟如”,即这种早期抢婚的写照,也可能是后世哭嫁习俗之滥觞。从被掠夺时的哭喊到哭嫁婚俗仪式的形成,自然经过了一个漫长的历史发展过程。直到今天,在某些地区和某些民族中,仍可找到这一发展过程的某些遗痕。如湘、黔、贵三省交界地区的侗族,保留着“抢亲”习俗。迎娶之日,夫家要派一伙青年男女前往女方村寨“抢新娘”,届时,女家紧闭大门,寨中姑娘们则唱“拦路歌”挡驾刁难夫家来人,来人乘其不备涌进女家大门,由一人背起新娘夺路而逃,新娘则又喊又闹不肯随行,并唱“哭嫁歌”呼唤家人前来救助……。当然,这种“抢亲”并非真抢,只不过是双方约定的一种仪式而已,但其中也多少反映了哭嫁与抢婚之间的渊源关系。
哭嫁习俗主要流行在广东、广西、湖南、湖北以及川北、陕南、上海等部分地区的汉、侗、壮、瑶、苗、彝、京、土家等民族中。此外,云南傣族、西藏珞巴族、藏族和青海土族、撒拉族居住的部分地区,亦保留有哭嫁习俗。
各地各民族的哭嫁,不仅名称各异,哭嫁形式和哭嫁歌也都各具特点。上海浦东的哭嫁,在出嫁前一日“填箱”仪式时正式开场,先由母亲哭吟,接着女儿哭唱,谢父母养育之恩。行嫁日,“坐帐压床”仪式时又开唱,先是母亲哭叹女儿出嫁后的艰难处境;并哭教女儿在夫家要尽孝道、守规矩,新娘跟着哭唱,谢父母、哥嫂、亲友、媒人,另外,还有许多散唱。新娘要哭到“三时请”,哥嫂送别时才停止。湖南江华、道县、常德等地汉族,女子出嫁的前两天晚上,要请许多妇女来家唱“坐堂歌”,众人围坐在堂屋,由一人领头先唱,众人随之跟唱,先唱“开席歌”,以后便各显歌艺,演唱“歌堂歌”、“出嫁歌”等,藉此来安慰新娘。唱坐堂歌时,还要请来鼓乐班演奏红事乐曲,歌声乐声交替进行。湘西土家族新娘出嫁前唱哭嫁,要请本寨内九名未婚少女陪唱,称“陪十姊妹”。哭嫁时间少则七天,多则要唱一个月,期间,姑娘哭唱吟叙,众人齐唱劝解,时而哭声悲切,时而谈笑风生,并穿插表演许多优美的歌舞。各地哭嫁歌的曲调,多取自本地山歌和小调,有些地区还有整套的联曲形式。如湖南西南部地区的哭嫁歌,即由“耍曲”(当地流行民歌)、“长歌”(叙事歌)、“利歌”(祝福歌)和“舞歌”(即跳“伴嫁舞”时所唱之歌)四类不同内容和风格的歌曲组成,整套歌曲达数百首之多。
哭嫁是一种古老习俗,直到近代,民间还有“姑娘出嫁,不哭不发”的俗谚。在哭嫁流行地区,不会唱哭嫁歌的新娘要遭人讥笑,正如湖南嘉禾“耍歌”的一首歌词:“姑娘在家二十多,出门进屋都带歌。出门进屋不带歌,枉在娘家二十多。”唱得好的新娘,能即兴编词,出口成章,歌声如泣如诉,动人心弦,颇受人们赞赏。过去,土家、壮、彝等族民间以哭嫁歌水平的好坏,作为衡量女子才贤的标准,“故女孩子十一至十二岁开始便要跟人学习哭嫁歌,行嫁前,有的还须专门请人调教”(转引自《中国风俗辞典》,上海辞书出版社1990年版)。
成婚之日是正式的婚礼日,也是整个婚仪的高潮。届时,男家迎娶,女家送嫁,新人拜堂成婚,然后宴客、闹房等,期间有一系列繁杂礼仪和风俗。这一天,无论各民族的仪礼差异多大,惟有音乐是仪礼中不可缺少的伴侣。
民间鼓乐吹打,在汉族的婚礼音乐中占有重要地位。鼓乐班由男家雇请,通常在婚礼前一日请到,为男家“吹喜房”、转喜轿”、“伴宴席”。次日,新郎亲迎,鼓乐随喜轿一路吹打。至女家门前,乐手们反复吹奏,俗谓“催妆”。从新娘上轿直到拜堂等随后的一系列仪式,都少不了乐声相伴。
纯器乐的音乐在一部分少数民族婚俗中也占有一定地位,如布依族的“吹打乐”、黎族的“八音”、景颇族的“文崩”、苗族的“芦笙乐”、土家族的“五支家伙”以及维吾尔族的“纳格拉与木唢呐音乐”等,均是婚礼中迎亲送嫁不可缺少的器乐音乐。普米族用于婚礼的唢呐音乐有一系列专用曲牌,有过山调、翻山歌、海螺调、彩云调、老调、新调、放猪调、山泉调、春风调等,结合婚礼仪程而专曲专用。
歌唱几乎是所有少数民族婚礼中最重要的音乐形式。许多少数民族都有整套的婚礼歌伴随着全部婚仪过程。例如,哈萨克族的婚礼歌——“吉尔”,即有《怨嫁歌》、《哭嫁歌》、《劝嫁歌》、《挑面纱歌》等一系列哀怨或欢快的歌曲。蒙古族的婚礼歌称为“好来门道”,包括《劝嫁歌》、《迎亲歌》、《祝箭歌》、《送亲歌》、《献茶歌》、《婚仪歌》、《婚宴歌》等一整套相对独立而又有内在联系的歌曲,按婚仪进程,分别在不同场合演唱。裕固族的婚礼歌叫“吾勒耶尔”,按婚礼程序演唱规定的歌:婚礼当天清晨给新娘梳洗打扮时,由新娘的舅父唱《戴头面歌》;打扮完毕,由新娘和舅父对唱《告别歌》;新娘上马离娘家时唱《谢别歌》;然后新娘父母接唱《送别歌》;婚宴上,由新郎和新娘两家各请一名歌手唱《待客歌》。此外,南方少数民族,如黎、畲、仡佬、景颇、侗、彝、瑶等民族,也都有婚礼中专用的传统歌曲。婚礼歌的演唱形式,有单人独唱、也有众人齐唱,而较为常见的形式则是盘歌对唱。侗、瑶、畲、仫佬等族,在迎亲仪式中有设“歌卡”拦路对歌的习俗。“歌卡”一般由女方村寨中的善歌女青年们所设,她们上至天文,下至地理,即兴编唱盘问,迎亲队伍必须才思敏捷,对歌得当方能闯过“歌卡”到达女家。仫佬族的“歌卡”则由男方村寨的男青年们所设,称做“拦门歌”,用于同前来送新娘的“送嫁十姊妹”盘歌对唱。
婚礼歌的音乐体裁多种多样,有山歌体、小调体,也有吟诵体、说唱体。有些民族的整套婚礼歌,亦可综合兼有各种体裁。婚礼歌的歌词,有些需要触景生情,即兴编制;有些则固定成套,篇幅长大。正因为如此,有些民族的婚礼歌并非人人都会唱,因而邀请能言善歌或训练有素的歌手担任婚礼歌的演唱,便成了一种比较普遍的惯俗。演唱婚礼歌的歌手在许多民族中都有专称。例如:汉族叫“职客”、“唱礼人”、“会喜歌的”;畲族叫“赤郎”;瑶族叫“布概”(意为代表新郎接亲的人);仫佬族叫“大歌郎”、“二歌郎”、“酒令婆”;土族叫“纳什金”(意为男家娶亲人)、“红仁其”(意为“喜客”,即女家送亲人)。景颇族婚礼上要请专唱古歌的“斋瓦”来演唱婚礼歌,“斋瓦”是通晓本民族风俗礼仪和宗教法规的智者,所唱婚礼歌叫“孔然斋瓦”,分为八段,内容除向新人祝福外,主要唱述景颇人婚姻生活史及相关的风俗仪规。
按有些民族的传统习俗,在举行结婚礼之后,还有一些零星的仪式。如婚后新妇到宗祠祭拜祖宗的“庙见”礼;婚后第三日女家备礼来男家所行的“三朝”礼;婚后新郎会见女家亲族的“会亲”礼等。这类仪礼中,也有雇鼓乐、请戏班的习惯。此外,汉族旧时还有“验红”习俗。“验红”是对新娘是否处女的检验。成婚次日,夫家若鼓乐喧阗,则示大喜,若不举鼓乐,则示丧气,女子去留便由夫家定夺。在这里,鼓乐则服从伦理需要,起到一种“信号”的作用。
丧葬礼
丧葬礼,简称丧礼,是人生礼中的终结礼,也是最受重视的人生之大礼。早在周代时,汉族的丧礼已形成一整套繁杂礼仪,从初终、小殓、大殓到殡葬、葬后,计有四十多项。后世沿袭,虽有简化,但不离其宗,而且因受佛、道教影响而蒙上了浓厚的宗教色彩。少数民族的丧礼则因民族、地域、习俗、宗教不同而各具特色。
丧歌是很古老的一种丧俗音乐。据先秦文献载:“庄子妻死,惠子吊之,庄子则方箕踞,鼓盆而歌。”这种击瓦盆伴奏而唱的吊唁歌,或许就是当时比较普遍的一种丧歌形式。汉魏时期,将送殡时由挽柩执绋者和唱的丧歌称作“挽歌”。当时的挽歌即采用“相和歌”形式,曲目则因死者地位等级而有别。晋人崔豹《古今注》云:“《薤露》送王公贵人,《蒿里》送士大夫庶人,使挽柩者歌之,亦不胜哀,故为挽歌以寄哀者。”古老的丧歌,直到近世仍有遗音:如岳阳津市民间传说,他们的丧歌(亦称“夜歌”),即起源于庄周悼妻而唱的“鼓盆歌”;湘阴的儒教丧礼中,仍保留有《薤露歌》、《蒿里歌》等古代丧歌曲目。(参阅中国音乐研究所《湖南音乐普查报告》,音乐出版社1960年版)又《浙江新志》:“虽亡人,入殓不举哀,乃以歌代哭。”
民间的丧歌,一般只在老年和中年死者的丧葬仪式中演唱。在北方汉族民间,唱丧歌者主要是死者的女儿、儿妇等晚辈妇女,若自家人不会唱,也可专雇女歌手来唱。丧歌内容多表达失去亲人的悲哀和对死者的追念,曲调无定式,多属节奏自由的哭唱调。山西等地的丧歌,通常配合其他仪式穿插演唱;东北地区有“哭灵”(即在灵前哭诉)和“哭九包”(即绕棺哭唱九次,每唱一次,烧一纸钱包儿,故名)。浙江一带,老母亡故入殓前,女儿要跪在亡母头边为其梳头,边梳边唱“梳头经”,歌词以“木梳弯弯像只弓,一发梳来万发通”等语起头,哭叙亡母一生功德,表达失去母亲后的悲痛心情。湖南、湖北、四川等地,丧家守灵时要请三、五名歌手来唱丧歌。丧歌以锣鼓伴奏,歌有一定程式,开始名“起鼓”,结束名“煞鼓”,均为祭祀仪式曲,中间部分自由演唱,可唱亡人生平,亦可唱历史故事。鼓歌舞蹈通宵达旦,甚至一连数日。
中国各少数民族的丧歌多与舞蹈相结合,反映了较为古老的丧葬习俗。哈尼族守灵时,亲属围尸唱丧歌,吊唁人众则绕屋跳丧舞,丧舞名“莫搓搓”,有笙、弦、鼓等乐器伴奏。景颇族的丧歌采用男女对唱,边歌边舞的形式,歌舞者手持木棍和鋩锣伴奏,内容表现男耕女织,藉以追忆死者生前的勤劳。除此之外,还要表演“驱鬼开路”的仪式性化妆舞蹈。傈僳族老人去世后,夜间举行“哭歌”仪式,由家族成员和亲友各持一根木棍,围成两个圈,踏地击节,挥棍舞蹈,和唱丧歌。怒族男子死后,由巫师带领村寨中的男人唱“哀调”,众人手牵手边歌边舞,送葬时由三位老者舞长刀开路。水族老人亡故后,丧家设“歌堂”,请歌师唱歌,众亲友跳“铜鼓舞”、“芦笙舞”。云南东北部的彝族,为老人送葬时,由亲友五至七人手摇马铃唱“孝歌”,边舞边歌。楚雄彝族在丧礼中,先唱送葬歌,随后由一人手持龙头指挥,四人挂腰鼓,在锣鼓乐器伴奏下跳“花鼓舞”。四川羌族的“忧事锅庄”,是丧事之后在室外旷地举行的一种歌舞活动,舞蹈气氛低沉,歌唱内容主要是颂扬死者生前的品德和表示怀念之情。贵州独山、榕江、三都等地的水族,在送葬的前夜要举行“开控”(即祭奠)仪式,届时,丧家请男女职业歌手各一人唱歌,同时伴有芦笙队吹奏和唱花灯等活动。贵州北部仫佬族的“踩堂”,是在灵前伴随唱“孝歌”的一种歌舞形式。
除丧歌、丧舞外,丧乐(器乐)也是常见的丧俗音乐形式。汉族普遍使用的丧礼乐队,主要是以唢呐为主奏乐器的民间鼓乐班。唢呐最早传自波斯,明代时盛行于中原,在军中、官府及民间广泛使用,沿习至今。今乡村中举办丧事,唢呐鼓乐班仍是祭奠、送殡等仪式中不可缺少的项目。
唢呐乐班的常见编制是用二支唢呐为主奏,配以二攒笙托和,并有堂鼓、小钹等乐器伴奏,有些地区还加用号筒、鋩锣或胡琴等乐器。这类乐班的曲目,主要来源于“南北曲”曲牌、戏曲过场音乐和地方性民间乐曲。全国通行的曲牌,主要有[将军令]、[水龙吟]、[大开门]、[小开门]、[柳青娘]等等。在丧礼过程中,乐班既吹奏凄楚悲壮的哀悼性乐曲;也吹奏一些配合仪礼事项的中性曲调;还在守灵闲暇之际和迎宾宴客之时,演奏热烈欢快的喜庆性曲目,甚至咔戏吹歌,以此娱悦观众。
鼓乐班在各地也有不同的名称,或称“吹打班”、“吹鼓手”、“吹手班”、“鼓房”、“鼓吹”、“笼吹”等,虽名称各异,但乐队形式大体相同。这类乐班都由民间职业或半职业艺人组成,多属祖传技艺和家庭乐班。旧时,这类乐班常与城乡街面的“轿房”、“扛房”、“寿衣店”联手,共同受雇于民间红白喜事。
汉族民间除雇佣鼓乐应酬丧事外,有些地区兼用其他类型的地方乐种。如西安的“鼓乐”(以笛、鼓、笙管为主)、福建的“南曲”、江南的“十番鼓”、云南汉族地区及纳西族地区的“洞经音乐”等,均可参与丧事活动。东北、山西、河北、京津等地则多用“笙管乐”,该乐种以笙、管、笛、云锣为旋律乐器,其中管为主奏,鼓、钹、铛、铙、镲为节奏乐器。音乐有“大曲”(套曲)、“小曲”(支曲)、“套钹”(打击乐)之分。音乐曲牌多源自唐宋以来的词牌及明清以来的南北曲,风格庄重典雅。这类音乐多保留在北方佛寺道观之中,是僧道为民间超度亡灵时,配合法事仪式的一种配乐。明清以来,该乐种则散布于民间,为一些半职业性的火居道士班或农村业余乐社所继承,除用于神事活动外,多用于丧事仪式之中。前述冀中“音乐会”,即属此类乐社。民间笙管乐社班,除为丧事活动演奏音乐外,多能兼做佛教或道教丧礼科仪和诵唱经文,因而备受民间重用。民间富家丧事,多延请和尚、道士搭台奏乐、诵经超度。普通人家,因经济条件所限,诵经超度之事则由本村或邻村农民笙管乐社充任。此类乐社多以行善为本,不受酬金,义务服务,深得民心,因而至今仍有大量的乐社得以保留。
旧时,中国人对待丧葬礼的观念态度,一方面深受佛道教影响,认为人死之后可以轮回超生或得道升天,对老人正常逝世并不完全采取悲哀失望态度,因而有所谓“白喜”或“喜丧”之称;另一方面则深受儒家伦理观影响,亡人子女必须尽其孝道,竭力操办丧事。这两方面的因素构成了中国传统的丧礼仪式的主要特性。其中儒家伦理观促成了社会对丧礼的重视,体现为丧礼的排场铺张及其繁杂仪节;佛道宗教观则缓解了人们对丧事的沉重感,增加了丧礼的神秘性,体现为丧礼中一系列具有表演性的仪式程序(如“招魂”、“取水”、“参灵”、“焰口”、“跑方”、“渡桥”、“报庙”、“送车”、“观灯”等各种科仪)。正因为如此,音乐,歌、舞、乐各形式,便在丧礼中有了“用武之地”。而且,悲哀情绪的音乐在丧礼中并不占据主导地位,倒是欢快风格的曲调甚至情歌、故事歌、戏曲清唱等与丧事无关的音乐反而充塞在丧礼的过程中,以其特有的功能调节着亡者家属实际存在的悲痛心情。
世界各国普遍遵循的人生礼主要有诞生礼、成年礼、结婚礼和丧葬礼四大礼仪。除此之外,在我国的传统习惯中,祝寿礼也占有重要地位。
“礼”和“乐”是中国古代统治者用于教化国民的重要手段,宫廷推行礼乐,不能不对民间产生影响。民间凡举行重要仪礼,必以音乐相伴随,从而构成俗民之“礼乐”。尽管民间的“俗礼”与“俗乐”与宫廷推行的所谓理想化的礼乐制度不能相提并论,但它毕竟反映了同一民族的不同阶层之间所具有的文化同构现象。如果说宫廷礼乐是“国之礼乐”的话,人生礼乐就是“家之礼乐”或“个人之礼乐”。
中国的人生礼在仪规程式方面,自古以来受周礼“三礼”(即《周礼》、《仪礼》、《礼记》)影响较深,但同时也揉进了民间的各种信仰和禁忌习俗。在用乐方面也形成了丰富多彩的习惯,地域之间以及汉族与各少数民族之间存在着很大的差异。在这里,只就各种人生礼的大体模式来描述其音乐参与方式。
诞生礼
诞生礼是人生的开端之礼,从婴儿诞生开始,直至孩子周岁,有一系列的习俗礼仪,其内容,含有为新生儿祈福、为母婴驱邪和为家人祝吉等含义。与产育生理和禁忌心理有关的一系列名目繁杂的小型仪式,多在家人或亲戚范围内举行。较隆重的公开仪式,主要有“三朝”、“满月”、“百岁”(即百日)和“周岁”。按照传统,这类公开仪式都要张彩宴客,富贵人家还要请艺人唱曲演戏,或请乐手奏乐伴宴。四川川西平原一带,还有庆生子“打十朝”的习俗,通常在男婴出生后第十天举行,要用十种乐器合奏庆祝,含十全十美之意,故名。广西三江的侗族凡长子或长女出生,要请女家亲戚来吃“三朝酒”。席间,男方青年以歌邀请婴儿姨妈为婴儿取名,姨妈唱歌对答,最后由外祖母定名。晚饭后,青年们则相互对歌,弹唱琵琶歌,直到清晨。新疆北部哈萨克族生男孩后,要举行一种叫“齐尔达哈纳”的传统仪式。届时,亲友邻居前来祝福欢宴,夜晚,青年男女聚集弹奏冬不拉,唱歌跳舞,以示祝福,仪式通常连续三个晚上。
成年礼
成年礼是人生从青少年步入成年时的一种礼仪。中国古代,男子成年行“加冠礼”;女子成年行“加笄礼”,冠笄笄礼的年龄,古代在15至20岁之间举行,清代中叶以后,移至婚嫁前举行。古代男子的加冠礼十分隆重,加冠时要宴请宾客,奏乐庆祝,宾客则以礼物相贺。旧时湖北还有赠号匾的习俗,即由众亲友集资制一朱漆金字牌匾,鼓乐前导,送至主家致贺,冠者父领冠者拜受,随之举行升匾仪式。仪式由赞礼生念贺词,主家亦请礼生以词谢答,待匾挂好,鼓乐合奏,鞭炮齐鸣。我国少数民族的成年礼形式各异,有许多奇风异俗,其中拔牙、染齿、纹身等仪式均具原始遗风。少数民族的成年礼离不开音乐与舞蹈,受礼者必须事先习得在行成年礼时所要表演的舞蹈和歌唱。旧时纳西族女子成年礼称“宅杰”,意为“穿裙子礼”。每年除夕夜,村寨中年满十三岁的女孩聚集一起,歌舞、饮酒、喝茶、相贺成年。正月初一,各自在家中举行正式穿裙子礼,礼毕,由受礼者与其家中长者对唱成年歌《玛达达》。台湾高山族阿美人的少年男子,在接受成年礼之前要经过一系列严格训练和考验,练习歌舞是接受训练的一项重要内容,若态度怠慢或练习不合要求,要遭受鞭打重罚。部落内的成年少年们在特定时日集体举行成年礼,届时,少年们要穿戴亲友赠给的跳舞衣饰到会场集合,由酋长为他们祷告并宣布告诫,然后载歌载舞相互庆祝。成年礼在汉族中现已不多见,在少数民族中仍有所保留。
结婚礼
结婚礼是最重要的人生礼,自古以来受到重视。周代时制定的“六礼”(参阅《礼记》)是中国最早的婚礼仪章。后世民间的婚礼习俗一方面承袭周代“六礼”仪章,另一方面又受历代政治、经济、伦理、宗教以及时代风尚等方面的影响而产生种种变异。由于人们总是把喜庆祝福的愿望同社会伦理、信仰禁忌糅合在一起,因而形成了五花八门的婚俗仪规。
尽管在周代人的婚俗中曾有过“三日不举乐”的音乐禁忌,如《礼记·曾子问》:“孔子曰:‘娶妇之家,三日不举乐,思嗣亲也。’”但在后世婚俗中,音乐活动则是必不可少的重要内容。并且,音乐不仅仅是婚庆喜事的装点物,通常还作为婚礼的仪式手段。许多有趣的婚俗仪式,就是在奇特的音乐活动中展开的。
婚事音乐(清徐杨《盛世滋生图》局部)
正式的结婚礼主要是指成婚之日的仪式活动,但实际上婚前阶段的求婚、订婚、备婚以及婚后的一些仪式,均属于结婚礼的系列仪程。
在婚前阶段,汉族民间旧俗通常承袭“六礼”中的前五项,即“纳彩”、“问名”、“纳吉”、“纳征”仪程进行。仪式中的音乐活动,主要是由男家带乐班到女家吹奏,以示隆重。中国各少数民族婚前习俗则形式各异,仅求婚一项,就有许多奇风异俗,并多与音乐活动相结合。
北方蒙古族旧时有求婚唱歌的仪式。当媒妁奔走议婚,女方答应缔婚后,男方青年本人便带礼物去拜见女方父母,行正式求婚礼。求婚礼的主要仪式是由男青年当众演唱“求婚歌”。“求婚歌”的歌词与曲调各地不尽相同,但一般都分为两部分:第一部分是敬献女方父母的歌,歌词大意是:遵从祖先之规矩,献上奶酒与哈达,请把女儿许配给我;第二部分是唱给姑娘听的,歌词大意是:骑上骏马,并肩而行,同甘共苦,永不分离,白头偕老。歌毕礼成,青年返回,再准备正式的订婚礼。
西南少数民族大都有着自由婚恋的传统,择偶求婚,通常都围绕着音乐活动进行。美妙的笛声、动听的夜箫,都可作为男青年求爱的信号;姑娘们则拨弄着娓娓动听的口弦,诉说着心中的爱情。而最为流行的求婚方式则是对歌。相互倾慕的男女青年,或在公开歌会上以歌传情,或在山林幽静处对唱诉愿,直到情投意合,最终喜结良缘。假如求婚遇到竞争时,甚至还要摆开擂台,赛歌比试,仍以音乐方式比赛输赢。例如,黔东南侗族中如有数男同时追求一女时,便各请歌师到女子寨上赛歌定夺。歌师以动人的歌喉和机敏的词语来赞美各自的男青年,讽喻其他竞争者,一直唱到姑娘动心,将定情物赠于她所中意的男青年为止。此外,云南西盟佤族还有一种“卧地谈情”的求婚异俗。当小伙子向女友赠送小礼物表示求爱之后,便可前往女家求婚。小伙子一进门就侧躺在女家竹楼前院中央的地上,此举意味着告诉人们他是求婚者。姑娘的家人无需迥避,而姑娘则要走出竹楼,与小伙子背对背地侧躺在地上,两人边歌边语。若姑娘接受求婚,两人便翻身面对面侧躺,经过多次海誓山盟后,恋恋不舍地从地上站起,小伙子在姑娘及其家人的盛情欢送下离去。若姑娘对求婚者不满意,仍要与他背对背地侧卧在地上,任他歌唱,自己缄口不语。过了一会儿小伙子就会知趣地从地上爬起来离去。
哭嫁是新娘临嫁前与家人表达惜别之情的一种礼俗,以新娘与母亲或其他亲友间的“哭唱”等音乐活动为其主要仪式。
清末以来较多的学者认为,哭嫁习俗的起源,与我国早期父系制家庭抢婚的出现有关。《周易·爻辞》中所载的“屯如邅如,乘马班如,匪寇,婚媾邅”以及“白马班如,泣血涟如”,即这种早期抢婚的写照,也可能是后世哭嫁习俗之滥觞。从被掠夺时的哭喊到哭嫁婚俗仪式的形成,自然经过了一个漫长的历史发展过程。直到今天,在某些地区和某些民族中,仍可找到这一发展过程的某些遗痕。如湘、黔、贵三省交界地区的侗族,保留着“抢亲”习俗。迎娶之日,夫家要派一伙青年男女前往女方村寨“抢新娘”,届时,女家紧闭大门,寨中姑娘们则唱“拦路歌”挡驾刁难夫家来人,来人乘其不备涌进女家大门,由一人背起新娘夺路而逃,新娘则又喊又闹不肯随行,并唱“哭嫁歌”呼唤家人前来救助……。当然,这种“抢亲”并非真抢,只不过是双方约定的一种仪式而已,但其中也多少反映了哭嫁与抢婚之间的渊源关系。
哭嫁习俗主要流行在广东、广西、湖南、湖北以及川北、陕南、上海等部分地区的汉、侗、壮、瑶、苗、彝、京、土家等民族中。此外,云南傣族、西藏珞巴族、藏族和青海土族、撒拉族居住的部分地区,亦保留有哭嫁习俗。
各地各民族的哭嫁,不仅名称各异,哭嫁形式和哭嫁歌也都各具特点。上海浦东的哭嫁,在出嫁前一日“填箱”仪式时正式开场,先由母亲哭吟,接着女儿哭唱,谢父母养育之恩。行嫁日,“坐帐压床”仪式时又开唱,先是母亲哭叹女儿出嫁后的艰难处境;并哭教女儿在夫家要尽孝道、守规矩,新娘跟着哭唱,谢父母、哥嫂、亲友、媒人,另外,还有许多散唱。新娘要哭到“三时请”,哥嫂送别时才停止。湖南江华、道县、常德等地汉族,女子出嫁的前两天晚上,要请许多妇女来家唱“坐堂歌”,众人围坐在堂屋,由一人领头先唱,众人随之跟唱,先唱“开席歌”,以后便各显歌艺,演唱“歌堂歌”、“出嫁歌”等,藉此来安慰新娘。唱坐堂歌时,还要请来鼓乐班演奏红事乐曲,歌声乐声交替进行。湘西土家族新娘出嫁前唱哭嫁,要请本寨内九名未婚少女陪唱,称“陪十姊妹”。哭嫁时间少则七天,多则要唱一个月,期间,姑娘哭唱吟叙,众人齐唱劝解,时而哭声悲切,时而谈笑风生,并穿插表演许多优美的歌舞。各地哭嫁歌的曲调,多取自本地山歌和小调,有些地区还有整套的联曲形式。如湖南西南部地区的哭嫁歌,即由“耍曲”(当地流行民歌)、“长歌”(叙事歌)、“利歌”(祝福歌)和“舞歌”(即跳“伴嫁舞”时所唱之歌)四类不同内容和风格的歌曲组成,整套歌曲达数百首之多。
哭嫁是一种古老习俗,直到近代,民间还有“姑娘出嫁,不哭不发”的俗谚。在哭嫁流行地区,不会唱哭嫁歌的新娘要遭人讥笑,正如湖南嘉禾“耍歌”的一首歌词:“姑娘在家二十多,出门进屋都带歌。出门进屋不带歌,枉在娘家二十多。”唱得好的新娘,能即兴编词,出口成章,歌声如泣如诉,动人心弦,颇受人们赞赏。过去,土家、壮、彝等族民间以哭嫁歌水平的好坏,作为衡量女子才贤的标准,“故女孩子十一至十二岁开始便要跟人学习哭嫁歌,行嫁前,有的还须专门请人调教”(转引自《中国风俗辞典》,上海辞书出版社1990年版)。
成婚之日是正式的婚礼日,也是整个婚仪的高潮。届时,男家迎娶,女家送嫁,新人拜堂成婚,然后宴客、闹房等,期间有一系列繁杂礼仪和风俗。这一天,无论各民族的仪礼差异多大,惟有音乐是仪礼中不可缺少的伴侣。
民间鼓乐吹打,在汉族的婚礼音乐中占有重要地位。鼓乐班由男家雇请,通常在婚礼前一日请到,为男家“吹喜房”、转喜轿”、“伴宴席”。次日,新郎亲迎,鼓乐随喜轿一路吹打。至女家门前,乐手们反复吹奏,俗谓“催妆”。从新娘上轿直到拜堂等随后的一系列仪式,都少不了乐声相伴。
纯器乐的音乐在一部分少数民族婚俗中也占有一定地位,如布依族的“吹打乐”、黎族的“八音”、景颇族的“文崩”、苗族的“芦笙乐”、土家族的“五支家伙”以及维吾尔族的“纳格拉与木唢呐音乐”等,均是婚礼中迎亲送嫁不可缺少的器乐音乐。普米族用于婚礼的唢呐音乐有一系列专用曲牌,有过山调、翻山歌、海螺调、彩云调、老调、新调、放猪调、山泉调、春风调等,结合婚礼仪程而专曲专用。
歌唱几乎是所有少数民族婚礼中最重要的音乐形式。许多少数民族都有整套的婚礼歌伴随着全部婚仪过程。例如,哈萨克族的婚礼歌——“吉尔”,即有《怨嫁歌》、《哭嫁歌》、《劝嫁歌》、《挑面纱歌》等一系列哀怨或欢快的歌曲。蒙古族的婚礼歌称为“好来门道”,包括《劝嫁歌》、《迎亲歌》、《祝箭歌》、《送亲歌》、《献茶歌》、《婚仪歌》、《婚宴歌》等一整套相对独立而又有内在联系的歌曲,按婚仪进程,分别在不同场合演唱。裕固族的婚礼歌叫“吾勒耶尔”,按婚礼程序演唱规定的歌:婚礼当天清晨给新娘梳洗打扮时,由新娘的舅父唱《戴头面歌》;打扮完毕,由新娘和舅父对唱《告别歌》;新娘上马离娘家时唱《谢别歌》;然后新娘父母接唱《送别歌》;婚宴上,由新郎和新娘两家各请一名歌手唱《待客歌》。此外,南方少数民族,如黎、畲、仡佬、景颇、侗、彝、瑶等民族,也都有婚礼中专用的传统歌曲。婚礼歌的演唱形式,有单人独唱、也有众人齐唱,而较为常见的形式则是盘歌对唱。侗、瑶、畲、仫佬等族,在迎亲仪式中有设“歌卡”拦路对歌的习俗。“歌卡”一般由女方村寨中的善歌女青年们所设,她们上至天文,下至地理,即兴编唱盘问,迎亲队伍必须才思敏捷,对歌得当方能闯过“歌卡”到达女家。仫佬族的“歌卡”则由男方村寨的男青年们所设,称做“拦门歌”,用于同前来送新娘的“送嫁十姊妹”盘歌对唱。
婚礼歌的音乐体裁多种多样,有山歌体、小调体,也有吟诵体、说唱体。有些民族的整套婚礼歌,亦可综合兼有各种体裁。婚礼歌的歌词,有些需要触景生情,即兴编制;有些则固定成套,篇幅长大。正因为如此,有些民族的婚礼歌并非人人都会唱,因而邀请能言善歌或训练有素的歌手担任婚礼歌的演唱,便成了一种比较普遍的惯俗。演唱婚礼歌的歌手在许多民族中都有专称。例如:汉族叫“职客”、“唱礼人”、“会喜歌的”;畲族叫“赤郎”;瑶族叫“布概”(意为代表新郎接亲的人);仫佬族叫“大歌郎”、“二歌郎”、“酒令婆”;土族叫“纳什金”(意为男家娶亲人)、“红仁其”(意为“喜客”,即女家送亲人)。景颇族婚礼上要请专唱古歌的“斋瓦”来演唱婚礼歌,“斋瓦”是通晓本民族风俗礼仪和宗教法规的智者,所唱婚礼歌叫“孔然斋瓦”,分为八段,内容除向新人祝福外,主要唱述景颇人婚姻生活史及相关的风俗仪规。
按有些民族的传统习俗,在举行结婚礼之后,还有一些零星的仪式。如婚后新妇到宗祠祭拜祖宗的“庙见”礼;婚后第三日女家备礼来男家所行的“三朝”礼;婚后新郎会见女家亲族的“会亲”礼等。这类仪礼中,也有雇鼓乐、请戏班的习惯。此外,汉族旧时还有“验红”习俗。“验红”是对新娘是否处女的检验。成婚次日,夫家若鼓乐喧阗,则示大喜,若不举鼓乐,则示丧气,女子去留便由夫家定夺。在这里,鼓乐则服从伦理需要,起到一种“信号”的作用。
丧葬礼
丧葬礼,简称丧礼,是人生礼中的终结礼,也是最受重视的人生之大礼。早在周代时,汉族的丧礼已形成一整套繁杂礼仪,从初终、小殓、大殓到殡葬、葬后,计有四十多项。后世沿袭,虽有简化,但不离其宗,而且因受佛、道教影响而蒙上了浓厚的宗教色彩。少数民族的丧礼则因民族、地域、习俗、宗教不同而各具特色。
丧歌是很古老的一种丧俗音乐。据先秦文献载:“庄子妻死,惠子吊之,庄子则方箕踞,鼓盆而歌。”这种击瓦盆伴奏而唱的吊唁歌,或许就是当时比较普遍的一种丧歌形式。汉魏时期,将送殡时由挽柩执绋者和唱的丧歌称作“挽歌”。当时的挽歌即采用“相和歌”形式,曲目则因死者地位等级而有别。晋人崔豹《古今注》云:“《薤露》送王公贵人,《蒿里》送士大夫庶人,使挽柩者歌之,亦不胜哀,故为挽歌以寄哀者。”古老的丧歌,直到近世仍有遗音:如岳阳津市民间传说,他们的丧歌(亦称“夜歌”),即起源于庄周悼妻而唱的“鼓盆歌”;湘阴的儒教丧礼中,仍保留有《薤露歌》、《蒿里歌》等古代丧歌曲目。(参阅中国音乐研究所《湖南音乐普查报告》,音乐出版社1960年版)又《浙江新志》:“虽亡人,入殓不举哀,乃以歌代哭。”
民间的丧歌,一般只在老年和中年死者的丧葬仪式中演唱。在北方汉族民间,唱丧歌者主要是死者的女儿、儿妇等晚辈妇女,若自家人不会唱,也可专雇女歌手来唱。丧歌内容多表达失去亲人的悲哀和对死者的追念,曲调无定式,多属节奏自由的哭唱调。山西等地的丧歌,通常配合其他仪式穿插演唱;东北地区有“哭灵”(即在灵前哭诉)和“哭九包”(即绕棺哭唱九次,每唱一次,烧一纸钱包儿,故名)。浙江一带,老母亡故入殓前,女儿要跪在亡母头边为其梳头,边梳边唱“梳头经”,歌词以“木梳弯弯像只弓,一发梳来万发通”等语起头,哭叙亡母一生功德,表达失去母亲后的悲痛心情。湖南、湖北、四川等地,丧家守灵时要请三、五名歌手来唱丧歌。丧歌以锣鼓伴奏,歌有一定程式,开始名“起鼓”,结束名“煞鼓”,均为祭祀仪式曲,中间部分自由演唱,可唱亡人生平,亦可唱历史故事。鼓歌舞蹈通宵达旦,甚至一连数日。
中国各少数民族的丧歌多与舞蹈相结合,反映了较为古老的丧葬习俗。哈尼族守灵时,亲属围尸唱丧歌,吊唁人众则绕屋跳丧舞,丧舞名“莫搓搓”,有笙、弦、鼓等乐器伴奏。景颇族的丧歌采用男女对唱,边歌边舞的形式,歌舞者手持木棍和鋩锣伴奏,内容表现男耕女织,藉以追忆死者生前的勤劳。除此之外,还要表演“驱鬼开路”的仪式性化妆舞蹈。傈僳族老人去世后,夜间举行“哭歌”仪式,由家族成员和亲友各持一根木棍,围成两个圈,踏地击节,挥棍舞蹈,和唱丧歌。怒族男子死后,由巫师带领村寨中的男人唱“哀调”,众人手牵手边歌边舞,送葬时由三位老者舞长刀开路。水族老人亡故后,丧家设“歌堂”,请歌师唱歌,众亲友跳“铜鼓舞”、“芦笙舞”。云南东北部的彝族,为老人送葬时,由亲友五至七人手摇马铃唱“孝歌”,边舞边歌。楚雄彝族在丧礼中,先唱送葬歌,随后由一人手持龙头指挥,四人挂腰鼓,在锣鼓乐器伴奏下跳“花鼓舞”。四川羌族的“忧事锅庄”,是丧事之后在室外旷地举行的一种歌舞活动,舞蹈气氛低沉,歌唱内容主要是颂扬死者生前的品德和表示怀念之情。贵州独山、榕江、三都等地的水族,在送葬的前夜要举行“开控”(即祭奠)仪式,届时,丧家请男女职业歌手各一人唱歌,同时伴有芦笙队吹奏和唱花灯等活动。贵州北部仫佬族的“踩堂”,是在灵前伴随唱“孝歌”的一种歌舞形式。
除丧歌、丧舞外,丧乐(器乐)也是常见的丧俗音乐形式。汉族普遍使用的丧礼乐队,主要是以唢呐为主奏乐器的民间鼓乐班。唢呐最早传自波斯,明代时盛行于中原,在军中、官府及民间广泛使用,沿习至今。今乡村中举办丧事,唢呐鼓乐班仍是祭奠、送殡等仪式中不可缺少的项目。
唢呐乐班的常见编制是用二支唢呐为主奏,配以二攒笙托和,并有堂鼓、小钹等乐器伴奏,有些地区还加用号筒、鋩锣或胡琴等乐器。这类乐班的曲目,主要来源于“南北曲”曲牌、戏曲过场音乐和地方性民间乐曲。全国通行的曲牌,主要有[将军令]、[水龙吟]、[大开门]、[小开门]、[柳青娘]等等。在丧礼过程中,乐班既吹奏凄楚悲壮的哀悼性乐曲;也吹奏一些配合仪礼事项的中性曲调;还在守灵闲暇之际和迎宾宴客之时,演奏热烈欢快的喜庆性曲目,甚至咔戏吹歌,以此娱悦观众。
鼓乐班在各地也有不同的名称,或称“吹打班”、“吹鼓手”、“吹手班”、“鼓房”、“鼓吹”、“笼吹”等,虽名称各异,但乐队形式大体相同。这类乐班都由民间职业或半职业艺人组成,多属祖传技艺和家庭乐班。旧时,这类乐班常与城乡街面的“轿房”、“扛房”、“寿衣店”联手,共同受雇于民间红白喜事。
汉族民间除雇佣鼓乐应酬丧事外,有些地区兼用其他类型的地方乐种。如西安的“鼓乐”(以笛、鼓、笙管为主)、福建的“南曲”、江南的“十番鼓”、云南汉族地区及纳西族地区的“洞经音乐”等,均可参与丧事活动。东北、山西、河北、京津等地则多用“笙管乐”,该乐种以笙、管、笛、云锣为旋律乐器,其中管为主奏,鼓、钹、铛、铙、镲为节奏乐器。音乐有“大曲”(套曲)、“小曲”(支曲)、“套钹”(打击乐)之分。音乐曲牌多源自唐宋以来的词牌及明清以来的南北曲,风格庄重典雅。这类音乐多保留在北方佛寺道观之中,是僧道为民间超度亡灵时,配合法事仪式的一种配乐。明清以来,该乐种则散布于民间,为一些半职业性的火居道士班或农村业余乐社所继承,除用于神事活动外,多用于丧事仪式之中。前述冀中“音乐会”,即属此类乐社。民间笙管乐社班,除为丧事活动演奏音乐外,多能兼做佛教或道教丧礼科仪和诵唱经文,因而备受民间重用。民间富家丧事,多延请和尚、道士搭台奏乐、诵经超度。普通人家,因经济条件所限,诵经超度之事则由本村或邻村农民笙管乐社充任。此类乐社多以行善为本,不受酬金,义务服务,深得民心,因而至今仍有大量的乐社得以保留。
丧事音乐(古北京《出殡行列图》局部)
旧时,中国人对待丧葬礼的观念态度,一方面深受佛道教影响,认为人死之后可以轮回超生或得道升天,对老人正常逝世并不完全采取悲哀失望态度,因而有所谓“白喜”或“喜丧”之称;另一方面则深受儒家伦理观影响,亡人子女必须尽其孝道,竭力操办丧事。这两方面的因素构成了中国传统的丧礼仪式的主要特性。其中儒家伦理观促成了社会对丧礼的重视,体现为丧礼的排场铺张及其繁杂仪节;佛道宗教观则缓解了人们对丧事的沉重感,增加了丧礼的神秘性,体现为丧礼中一系列具有表演性的仪式程序(如“招魂”、“取水”、“参灵”、“焰口”、“跑方”、“渡桥”、“报庙”、“送车”、“观灯”等各种科仪)。正因为如此,音乐,歌、舞、乐各形式,便在丧礼中有了“用武之地”。而且,悲哀情绪的音乐在丧礼中并不占据主导地位,倒是欢快风格的曲调甚至情歌、故事歌、戏曲清唱等与丧事无关的音乐反而充塞在丧礼的过程中,以其特有的功能调节着亡者家属实际存在的悲痛心情。
