北宋文学家、书画家苏轼(1037—1101)酷好音乐,终生与琴为友。所撰《杂书琴事》,录论琴短文十则。《琴非雅声》一文反映的是其琴乐审美观念中的崇俗抑胡意识。这既与以往视琴为雅的传统审美观念不同,也表现了一种重视传统“中华之声”、从审美接受角度排斥当时流行“胡乐”的审美趣好。苏轼不持崇雅抑俗的审美态度,但是在“古之郑卫”与“今世郑卫”这两类俗乐之间,他持崇华声、抑胡乐的审美主张。
        苏轼在《戴安道不及阮千里》一文中,以“中和”、“恬淡”为琴乐审美特征,并且尤为强调的是操琴者内心的平和淡泊,主张心与声、操琴行为与所奏琴声两者“艺术化”的统一。
        苏轼的《文与可琴铭》,虽未直接提出某种具体的琴乐审美观念,但是其论述所表明的,却正是琴乐审美范畴中“虚”与“实”、“动”与“静”之间的相互兼济、对立统一。所谓“攫之”与“之”、“如水赴谷”与“如叶脱木”、有声与无声、“长言”与“不言”,以及审美中对琴乐的深远与愉悦、激怀与静泊的不同感受,皆由奏琴之指法谈及内心体验,以物喻之,以心验之。苏轼在这里把握的是音乐审美中同一对象的两种美学性格,并视其为琴乐审美中皆不可缺的审美特征,这是他对古代琴乐审美理论的丰富和重要贡献。
        北宋朱长文(1041—1100)所著《琴史》是现存最早的琴史专著。《琴史》中反映的音乐美学思想,大致包括以下四个方面的内容:
        (1)提出音乐审美的目的在于审音辨志,其过程是“知曲——察音——探志”。《论音》一文首先肯定音本于人情,认为常人皆能听声而情为之所感,但此是听声而并非知音,能知音者应能由声中辨其心态。朱长文以“八音”(各类乐器)中“丝声”最易表现人情,故理论阐述上多以琴乐为例说明其审音辨志的审美思想。
        (2)认为琴乐感人是通过“心”起作用,强调琴音在于导情。《师旷》中称“琴者,乐之一器耳”,而“民心”不同,所感亦不同。《师文》中以“心者道也,琴者器也”,认为学琴首先在于“正心”,然后“审法”,掌握一定的演奏技艺,终而达到“审音”的目的。这些,都强调了琴乐演奏、欣赏审美活动中“心”的重要作用。
        (3)对于琴乐中的不同体裁(琴歌与作为纯器乐曲的琴曲),朱长文推崇琴歌的形式,认为这种琴乐艺术形式美在“表里均也”。他认为“情发于中”而表于言辞,“声发于指”而成于音声,由是“作歌以配弦”,成就其“表里均也”之美。此称为“达乐”,即达到琴乐审美和“乐教”的目的。朱长文以古乐皆为弦歌,乃至《诗》皆可为琴曲为例,证明琴歌形式的完善。相比较而言,他以近世琴家操琴“皆无歌辞,而繁声以为美”及“细调琐曲,虽有辞,多近鄙俚,适足以助欢欣”的琴乐为不美。
        (4)朱长文在《尽美》一文中,从琴乐实现的全过程来谈琴乐之“四美”。其“四美”说可视为他评价琴乐美的四项标准。所谓“良质”,与琴之音质的感人有关,即“气之锺者至高至清”、“声之感者至悲至苦”;所谓“善斫”,与琴的表现力有关,即“天地万物之声,皆在乎其中矣”;所谓“妙指”,即“能尽雅琴之所蕴”的演奏技法,所谓“正心”,即“可见人心,至诚之所动也”。这也是朱长文以琴为美的最重要的条件,其中尤其强调审美心理中的“至诚”及其作用,反映了宋代理学对其音乐美学思想的影响。
        北宋成玉磵(活动年代在政和年间)所作《琴论》,于琴乐表演艺术理论中提出“简静”、“淡”、“圆”、“和畅”、“气韵生动”等审美范畴及理论。文中推崇“质而不野,文而不史”的琴乐风格,要求琴乐演奏既要讲究文饰却又不“用意太过”;既要把握乐曲之“大纲”而又不“率意自任”,此借传统艺术理论(“文”与“质”,“史”与“野”)在琴乐理论的阐发中赋以新的意义。文中强调演奏琴曲在指法“贵简静”的基础上,还要追求“气韵生动”的审美意境。认为“琴中巧拙,在于用功,至于风韵,则出人气宇”。因此,文中甚至以“参禅”比喻由“风月磨炼,瞥然省悟”而得琴之妙趣。《琴论》始终是由技艺美学的角度谈琴乐之审美,对后世琴乐美学理论(如《溪山琴况》等)产生有一定影响。
        南宋真德秀(1178—1235)学术上继承朱熹,音乐美学思想却受道家音乐思想影响大。《真西山文集》所载《赠萧长夫序》,记当时琴乐审美趣尚“大抵厌古调之希微,夸新声之奇变”,从侧面反映当时琴乐审美观念的转变。为此,他推崇萧长夫“能穷而不变”,“独不肯迁就其声以悦俚耳”的琴乐审美态度,表明自己以“淳古淡泊”为美的琴乐美学思想。真德秀主要是从崇尚自然的角度弃俗崇“淡”以至崇雅。在《送萧道士序》一文中,他所说“琴以养吾心,而吾本无心,虽终日弹,而曰未尝弹”;“诗以畅吾之情,而吾本无情,虽终日吟,而曰未尝吟”,以“无情”为“离形去智”,“同于大通”之法,均可见老庄音乐思想的深刻影响。
        南宋刘籍作有《琴议篇》,其琴乐思想基本上延承儒家传统音乐观。文中肯定琴乐“以和人心”的教化作用,以“美而不艳,哀而不伤,质而能文”等为“琴之德”,可以看出其儒家音乐审美观念的影响。文中注重琴乐审美中意境的表现,要求琴乐的演奏能够成就乐曲之审美意境,如“衔落月于弦中”,“贯清风于指下”,是其琴乐美学思想有价值之处。尤其值得注意的是,该文作者以音乐的表现为言不足以求意之所为,称“言之不足谓之文,文之不尽谓之音”,肯定了音乐艺术独特的审美作用。
        明代李贽(1527—1602)据其“童心说”,提出“以自然之为美”(《读律肤说》)的音乐美学思想,要求音乐对人内心的真实情感以反映。就音调的情绪特征与人之性情气质的关系谈到,“故性格清彻者音调自然宣畅,性格舒徐者音调自然疏缓,旷达者自然浩荡,雄迈者自然壮烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇绝。有是格,便有是调,皆情性自然之谓也。”主张音乐审美的“自然发于情性”。
        李贽在《琴赋》中针对“琴者禁也”的传统儒家音乐观,提出“心同吟同”,以“琴者心也,琴者吟也,所以吟其心也”。他在《征途与共后语》中以伯牙学琴事说明学琴之道在于“自得”于心。由此以“发于情性,由乎自然”为其审美主张,要求音乐对人情的表现不应受制于“礼义”的束缚,明确提出“非情性之外复有礼义可止也”。李贽求于“自然”的音乐思想,虽出自老庄却又并非是老庄讲的“自然”。李贽的“自然”,最终是为了肯定音乐表现人在现实生活中的自然之情,这在当时代表了“主情”的音乐美学思想。
        明黄龙山辑《新刊发明琴谱·序》以琴音由心出,其“和心”出于“节物”,并由“和心”而至“协声”、“谐音”、“著文”,以“谐和”为琴音之审美特征。文中以琴艺“谱可传而心法妙不可传”,认为琴乐的习得,是出于内心的体验和感悟,须自得于心而使“艺成于德”,强调琴乐审美的会心会神与灵性。
        萧鸾(1488—?)继承宋浙派琴家徐天民的琴派传授,自称“徐门正传”。他在《杏庄太音补遗·序》中,以琴乐之善学者能“以迹会神”,“以声致趣”,将“神”、“趣”视为琴乐审美趣味与境界。认为要达到此种审美境界,则须“极其妙”、“使人巧”,强调琴乐审美中的体验与内心所得。
        杨表正为明代古琴声乐派——江派中著名琴家。杨表正在《重修真传琴谱》(全名《重修正文对音捷要真传琴谱》)中的“弹琴杂说”部分,对琴乐审美作用有相当深入、细微的探讨。他在文中首先肯定琴乐审美的目的在于“和人心”,使人之情性归于“和”。并进而阐述鼓琴“须要解意,知其意则知其趣,知其趣则知其乐”,以琴乐审美的目的除“和人心”之外,还有“乐其趣”。此是其琴乐审美理论不同于前人之处。文中从琴乐演奏的角度,以“声音艳丽”为琴之大忌,将琴与俗乐器筝作比较,以琴音之乐趣不在于表面音声的艳丽,而是“与道妙会,神与道融”。实际上视琴为雅,尤其注重琴乐审美中对“神明之德”的精神体验。
        杨抡为明代江派琴家。在《太古遗音》的《听琴赋》一文中,杨抡以“清”、“奇”、“幽”、“雅”、“悲”、“切”、“娇”、“雄”等为琴乐审美情感特征。此与当时琴坛中素以“中正”、“淡和”为美的琴乐审美观相比,具有更多的世俗情趣。此外,对于琴乐的审美,文中还强调审美接受者(“知音”)对于琴声能否被人领会来说,是一个必要条件。
        严澂在明万历年间所作《琴川汇谱·序》中,对当时琴界流行的滥填文词的风气予以批判。他以“五音固自谐,而求之于文,无当也”;以诗三百篇若“求之于今声,无当也”,批评取古文辞随意配于琴调的做法。此反映他对琴乐更注重从器乐化的角度去把握其音乐美。当然,严澂也并非绝对否定琴歌的形式,而只是对于普遍“牵合附会于文”的方式不满,他还谈到,“若夫循声合文,以进于古之乐,则俟有道者”。严澂认为,“琴之妙”,“不尽在文而在声。”在他看来,乐音能够比言词更能触动和宣导人的情感而与心志相通,所谓“郁勃宣而德意通”;并且还能够平息和消释人心中的欲念和躁动情绪,所谓“欲为之平,躁为之释”。严澂在序中谈到琴音“博大和平”之审美特性,从演奏的角度谈到琴乐审美意境之丰富,以其足以使人“怡然忘倦,自以为游世羲皇”。这些都表明他注重从音乐艺术的特性去把握琴乐的美。