《琴况》开首写道:“稽古至圣心通造化,德协神人,理一身之性情,以理天下人之性情,于是制为琴。其所首重者,和也。”
        这里谈到古圣贤制琴的目的,不仅在于陶冶“一身之性情”,也还在于“理天下人之性情”。此与《琴况》以“和”为琴乐之“所首重者”的认识联系起来看,说明《琴况》认为制琴作乐的目的,在于影响天下人之性情并使之归于“和”。“和”作为琴乐审美诸范畴中的“首重者”,具有其它琴况所不能替代的地位。
        “和”这一审美范畴在《琴况》中具有多义的内涵,同它汲取了历史上“和”的多种观念有关。如“和”况以琴乐实施的目的在于陶冶人之性情并使之归于“和”的认识,就同历史上秦汉道家“乐之务,在于和心”《吕氏春秋·适音》)及“乐者,审一以定合”(《乐记·乐化篇》)的认识相一致,实际上具有社会伦理学的意义。
        “和”况还从音乐听觉心理的角度谈到琴音之“和”。“和之始,先以正调品弦,循徽叶声,辨之在指,审之在听,此所谓以和感,以和应也。”对演奏前的定弦提出在音准上以“和”感应。继而又谈到古琴演奏中的“散和”、“按和”,由琴上取音的不同方式谈琴音之“和”,并对琴的散音,按音、乐音的纯正程度以及音色的特点作有“散和为上,按和为次”听觉审美上较细致的区分。“和”况中论证最多的是“弦”、“指”、“音”、“意”的相互关系:“吾复求其所以和者三,曰弦与指合,指与音合,音与意合,而和至矣。”这是由演奏的技巧谈及内心的审美,藉以说明“和”在琴乐演奏与审美中的不同层次与内涵。
        所谓“弦与指合”,是讲在演奏技术上,首先要达到对演奏技巧的自如运用与纯熟掌握。包括按弦“欲顺而忌逆,欲实而忌虚”,“绰”“注”循徽按弦得音,以及“指下过弦”、“弦上递指”等技法的运用,都应达到“往来动宕,恰如胶漆”的境地,使“指”与“弦”处于顺和的融洽关系。
        所谓“指与音合”,是指在掌握纯熟指法的基础上,“细辨其吟猱以叶之,绰注以适之,轻重缓急以节之,务令宛转成韵,曲得其情”。并在奏乐的音乐处理中,使琴曲的演奏合乎音乐的章法、句度(“篇中有度,句中有候,字中有肯”),由此产生悦耳而富于韵味的音调,达到指与音的相“和”,这也是音乐演奏中技艺美的实现。
        作为更进一层的审美要求,论者并未停留在由单纯演奏技艺达到“曲得其情”的层次,而是寻求“音与意合”的审美境界,提出“以音之精义而应乎意之深微”,即是以演奏中由技艺达到的精妙细微的乐音表现,触及人内心深处最敏锐幽深的心理体验,而这是从单纯的乐音运动形式中难以领会到的。
        在《琴况》中,由“音与意合”所体验和领悟到的,正是琴乐审美意境中的声外之意、弦外之境。“和”况中说:“其有得之弦外者,与山相映发,而巍巍影现,与水相涵濡,而洋洋徜恍。暑可变也,虚堂凝雪;寒可回也,草阁流春。其无尽藏,不可思议,则音与意合,莫知其然而然矣。”
        这里实际上是肯定了人在音乐审美中借助于内心的想象、联想以及审美中情感意境的丰厚体验,使其内心感受“其无尽藏,不可思议”而更为充实。从文中描述的“暑可变”、“寒可回”这类具相当感情强度的内在体验来看,琴乐中“和”之审美意境,也并非庸然无所思,“和”仍是蕴积着相当动人的情感力量的。这也是琴乐“和”况审美意识中颇有意味的精华部分。
        在“和”况的“指与音合”、“音与意合”这两者之间,虽同属于“和”,但却存在细微而重要的差别。所谓“指与音合”,主要是从琴乐表演技艺的角度,提出乐曲的音乐处理要合乎乐音自身在句法、轻重、迟缓等形式规范上的要求,侧重于解决技术上的问题。而“音与意合”,则是从琴乐演奏的角度,提出乐曲的音乐表现要顺应审美体验中的情感意境,主要解决演奏中审美的问题。对此,“和”况中说:“音从意转,意先乎音,音随乎意,将众妙归焉。”即是讲的“音”“意”关系。“和”况接着又谈到,“故欲用其意,必先练其音;练其音,而后能洽其意”。可见,就琴乐演奏的全过程讲,“指与音合”与“音与意合”两者的关系是浑然一体的。但是从技艺性特别强的音乐表演专业来讲,这两者的区分又恰恰是非常必要的。因为在音乐演奏中,单纯的技巧练习有之,情感的表现亦有之。演出前的演奏练习着重解决的是“指与音合”(并非没有情感的投入);演出之际着重解决的是“音与意合”(并非没有技巧的运用)。《琴况》将此问题提出并作为音乐表演中的不同层次加以区分和说明,正说明它对音乐演奏的艺术规律有相当深入的认识与实际体验。这些从音乐演奏的技术手段与音乐表现的有机关系出发所作的理论阐发,超出了前人的琴乐理论成就,构成其琴论中最具价值的部分。而“和”在此理论阐发中,已具有琴乐演奏技艺美学的理论意义。
        《琴况》对“和”之内涵的阐发,除上述外,还包括“中和”音乐观。这种音乐审美观,既包括它对乐音运动形式美在听觉审美上的要求,也包括对其理想中符合其音乐美标准的“中和”音乐观的推崇。
        “和”况在谈到弦上取音时所说右手抚弦的“重而不虐,轻而不鄙,疾而不促,缓而不驰”,和左手按弦的“若吟若猱,圆而无碍”,都在不同程度上反映了对待音乐表现形式的“中和”审美态度。与历史上以对立面的谐和为“和”的审美观不同,“中和”审美观所强调的是事物适度、适中的一面。
        与《琴况》“和”的音乐审美理想有关,“和”况末段写道:“要之,神闲气静,蔼然醉心,太和鼓鬯,心手自知,未可一一而为言也。太音希声,古道难复。不以性情中和相遇,而以为是技也,斯愈久而愈失其传矣。”
        这是在强调和肯定琴乐审美最重要的是“以性情中和相遇”的同时,提出心感于“中和”。手鼓于琴弦,于“神闲气静,蔼然醉心”的自得超然状态中达到“大音希声”的古乐境界,这其中无疑带有道家音乐思想的痕迹,此与“理天下人之性情”的制琴作乐目的相提并论,可见《琴况》音乐思想中儒道互渗兼融的特点。当然,在这种互融之中,儒家“中正平和”音乐观的影响是主要的。就像“和”况最终仍是以“性情中和”为“大音希声”(此处“希声”也早已不是老子“希声”之本意)的审美实现那样,在《琴况》中,“冲和大雅”依然是其琴乐审美的理想与准则。