任何一个民族、一个地域的审美倾向,都有其复杂的形成原因。例如,有人认为寒冷地域的人需要热能,因此喜欢厚重气势;炎热地带的人满腹燥热,因此需求宣泄式的艺术风格;温带人体肤的温和感受影响到心境的平和,当然易于寻求艺术上的温婉。也有人会说海洋使人喜欢动荡,山岭使人崇仰奇伟,丘陵使人擅长抒情,森林使人敏于幻想。另有人说,狩猎民族有独立意识,喜欢标新立异;农耕民族习惯于服从,宁可在同中求异。虽然,各种说法自有它的道理。不管怎样,一种审美倾向在中国如此辽阔的土地上如此整合、统一,除种种自然条件、经济条件外,少不了其深厚的社会根源与思想根源。
        趋同心理
        “木秀于林,风必摧之;堆出于岸,流必湍之;行高于人,众必非之”,李康在其《运命论》里的这段话似乎颇有危言耸听之嫌。其实,对一个想在中国社会里平安度日的人来讲,这寥寥数字却是至理名言。由于古华夏是依靠群体力量在险恶的自然条件中生存下来的;由于这片土地是直接从氏族制走进国家,并非像西方那样先产生私有权否定氏族制,再进入国家,因此中国是一个强调在血亲家族基础上扩展的群体意识国家。中央集权的一元化控制及以经济生活中的协作经验造就的合作精神推衍到生活的方方面面,使得中国人十分重视实现和保持和谐的局面,着力维护集体利益,求大同存小异,讲“韬晦”,讲人际关系,进而不仅做事不能出格,言谈不能越轨,连着装都讲究合群、随大流。几千年来,孔孟的“中庸”之道、董仲舒的三纲五常、宋明理学家的“存天理、灭人欲”都归结到一个熔铸点上——消解血性、消解新奇而完善社会的趋同心理。它像一张众手共织的大网,越编越密。谁要想跃出此网,想标新立异,想与众不同,休想逃脱劫难。那劫难有时是有形的——杀头、入狱、降官、流放;大多数情况下却是无形的——舆论、冷眼、不合作,令你举步维艰,非磨掉你的棱角不可。那后者更体现“网”的无处不在。久而久之,那网竟细密到罩住了每个人的心——即使周遭空无一人,没有杀头、入狱、降官、流放的危险,也没有舆论、冷眼的威胁,你仍逃不脱那个割不断的内省影子,它时时刻刻在提醒着你自己不能越雷池一步。艺术审美尽管最能超越现实,可说是惟一能穿越细密织网的氢气,但任何民族的艺术文化都不外是该群体生活的表达形式。也就是说,即便像能够穿越织网的氢气,也是从网内生成的,并非天外降临,因此它必然带有网内的特殊气味。这就是中国传统艺术审美中忌“露”、忌“显”、忌“直”而讲究含蓄美的倾向性。中国人即使是在最自由的艺术王国里遨游,也不忘谨谨慎慎,不显山不露水。否则,人们便会心惊肉跳,失去生存的安全感。于是便有了虽带醉意的飘忽感却无狂躁失态的琴曲《酒狂》;虽有大小起伏的水流跌宕却并不惊心动魄的《流水》;虽演遍人间爱恨恩愁,却始终把你笼罩在温雅的气氛中,并不在你心中掀起狂澜的昆曲。
        文人的敏感与无奈
        中国的传统文人是一个上传下达的特殊阶层。所谓“宦海沉浮”使得他们流动于官场与乡野之间。在官场,他们是帝王统治意志的执行者、传播者;在乡野,他们是民情的代言人,是民间口头文化的记录与整理人,甚至是传统文化的开拓人,比如关汉卿对元杂剧的贡献,魏良辅对昆曲的贡献。再加上文人阶层自身的文化在传统文化中是一个相当可观的部类,因此这部分人很大程度上左右着我们民族艺术审美观的形成。
        能够阅读“圣贤书”的文人,受儒学影响最深。儒家的入世观较突出地表现为以实现仁德于天下为己任的历史责任感。他们讲“士不可以不弘毅,任重而道远,仁以为己任,不以重乎? 死而后已,不亦远乎”(《论语·泰伯》)。因此,以孔子为代表的儒生们都不遗余力地从事政治活动,甚至“知其不可而为之”,志在最大范围内实现政治理想。这种积极的治世态度参政意识,在一代代儒生中传递,逐渐演绎为一种以国事为重的普遍的知识分子心态。他们“长叹息以掩涕兮,哀民生之多艰”(屈原),“中夜四五叹,常为大国忧”(李白);他们“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”(范仲淹),“僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台”(陆游)。文人这种忧患意识在杜甫的诗句里,反映得特别充分,所谓“少陵有句皆忧国”,动不动就“丈夫誓许国,愤惋复何有”、“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳”、“在家常早起,忧国愿年丰”。满腹经纶的中国文人是较敏感的一个群体。太平盛世时,他们最先警觉衰败的蛛丝马迹;兵荒马乱时,他们的国土悲愁特别深切。对于忧患意识深重的中国文人来说,得意是短暂的,烦忧是常存的。
        当然,除为国为民的感伤,文人们也有个人色彩的怨忧。当他们得不到统治者的重用,个人抱负无从施展时,他们会悲叹怀才不遇。仅汉朝就集中出了一批所谓“牢骚赋”——《吊屈原赋》(贾谊)、《哀时命赋》(严忌)、《士不遇赋》(董仲舒)、《悲士不遇赋》(司马迁)。英年早逝的唐代诗人李贺竟是因怀才不遇,郁郁而死。把读书作为通达的阶梯,又在书中饱受儒家治世安民、光宗耀祖观念教诲的中国文人自然是不甘寂寞的。尽管他们也有着“穷则独善其身,达则兼济天下”的抱负,却很难彻底抛却心底的失意忧伤。于是他们“一弹再三叹,慷慨有余哀”。他们常感叹:“不惜歌者苦,但伤知音稀”;“欲将心事赋瑶琴,知音少,弦断有谁听”;“钟期不可遇,谁辨曲中心”;“宝瑟泠泠千古调,朱丝弦断知音少”。中国文人纵有千般忧万般愁,却无法畅快地直抒胸臆。因为他们是心灵最受束缚的一族,由于“圣贤书”对他们直接的教诲——忧患意识的前提是三纲五常;也由于他们仰人鼻息或准仰人鼻息地生活——中国传统文人多半把仕途看作惟一施展抱负的路径,时时刻刻在做着进入官场的准备。因此,他们只得曲折地把千愁万怨熔炼成一炉淡淡的哀愁,或者索性用道家精神消解世间那过多的惦念,而遁入萧索意境的追寻之中。于是,白居易便有“本性好丝桐,尘机闻即空。一声来耳里,万事离心中”的感悟;李白便有“浩歌对明月,曲尽已忘情”的心曲。
        口头文化的生存特点之一是自生自灭。中国传统音乐文化尽管主要靠口传心授、口传手授,但文人的有限参与,却对它的整合、传承、积累,立下了汗马功劳。同时,他们当然也以自己的审美倾向筛选、改编、引导了包括民间音乐在内的民间艺术。
        女人的底层心绪
        在中国最早的文字里,“女”是象形字——一个跪坐的人形,正与一个站立的人形——“男”字相对应。可见男尊女卑的意识早在文明伊始就已扎根于我们民族的心里。可以想见,从步入父系氏族社会起,中国妇女就沦入了依附者的地位,开始丧失自己独立的人格。后继的宗法社会因为是现成接受了氏族社会的衣钵,又在其基础上深化、强化、系统化而建立起来的社会体制,它自然也接过了早期对妇女的歧视,并无疑更强化之。中国妇女的依附身份决定了她们的命运全部系在男人身上。传说中我国最早的一首情歌,是大禹的妻子涂山女唱的,歌词只有一句“候人猗”(《吕氏春秋·音初篇》),大意是:等我的爱人啊!对丈夫的思念、等待以及对遭受遗弃的绝望,是中国妇女精神生活的一个重要部分。相传春秋时代秦国丞相百里奚当年的妻子曾扮作洗衣妇自称通晓音乐,在百里歌舞升平的大堂之上抚琴而唱,歌中追忆当初贫贱夫妻的情意;丈夫走后自己尽力抚养婆婆,最后送终的艰辛以及对丈夫富贵忘故的怨愤。随着宗法社会制度的一步步完善,男尊女卑的社会意识也一步步强化。傅玄(晋朝)所作《苦相篇》,用诗的语言概括了中国古代一般妇女含辛茹苦的人生历程:
        苦相身为女,卑陋难再陈。男儿当门户,堕地自生神。雄心志四海,万里望风尘。女育无欣爱,不为家所珍。长大逃深室,藏头羞见人。垂泪适他乡,忽如雨绝云。低头和颜色,素齿结朱唇。跪拜无复数,婢妾如严宾。情合同云汉,葵藿仰阳春。心乖甚水火,百恶集其身。玉颜随年变,丈夫多好新。昔为形与影,今为胡与秦。胡秦时相见,一绝逾参辰。
        男子作为传递香火的家族寄托,落地之始就受重视;女孩子却生下来就不被人喜欢,长大后受闺训禁闭起来,不得在广阔的社会天地里施展才能;待到嫁人,更陷入做男人附庸的地位。如果“命好”,遇见有情有意的男人,她便像葵花依仰阳光灿烂的春天,庆幸、感激;如果遇见个不愿垂怜的丈夫,就沦为出气的对象,怎么也不能博得丈夫的欢心,成为“百恶”的化身。岁月的流逝,催人颜老,即使有过恩爱的丈夫,也往往移情她就,妻子们却无可奈何。女人们就是这样的没有自我。她们在家从父,出嫁从夫,就是失去丈夫的女人们,生活的重心仍然在男人——儿子身上。有儿子,儿子出息,母亲才显示一份价值;没有儿子,或儿子没出息,母亲便在世人眼里如同草芥。社会甚至树立起一个个贞节牌坊,鼓励失去丈夫的女人们守节——扼杀自己的情感生活或追随丈夫到阴间。女人的卑下地位,还表现在上层统治者的生活里:帝王们像养狗养鸟一样地在后宫蓄养上三宫六院的美女,供自己淫乐,这些美女,往往都是从民间千挑万选来的闺秀——既有貌又有才。且不谈这些女子是否愿意侍奉君王,即便心甘情愿,她们进到宫中,也很难在众多的嫔妃中争得一点君王的眷顾,许多人在深宫中幽闭一生,未得一幸。王昭君不就是直到和亲之日,才见君王一面吗? 其实,那些得到帝王恩宠的女人又有何幸福可言:她们使尽全身解数,想赢得帝王专一的爱恋,结果仍难免遭受冷落。就连使“三千宠爱集一身,六宫粉黛无颜色”的杨贵妃,也有皇上移驾别宫,而愁闷得以酒浇愁的时候。更凄惨的是,每当统治者出现民怨鼎沸的失误,受他们恩宠的女人们往往便成为替罪羊。妲己、褒姒所承受的骂名,被编排的恶行,远远超过玩弄她们的帝王。杨贵妃索性被勒死在马嵬坡。
        在这种男尊女卑有着深厚土壤的社会里,“女子无才便是德”的社会舆论致使女子有读书能力的很少,即使有,也不是为着立身于社会,而是出于“知书方能识礼”,出于高层次地相夫教子。因此,她们接受的文化教育,重点往往局限在宣扬礼教闺范的《女训》、《女诫》之类儒家经典上。《女诫》开篇就告诉女人们:“古者生女三日,卧之床下……明其卑弱主下人也”。于是,出现了这种情况,越是有文化教养的女子,心理束缚越深,所谓“知书”者,“达礼”也。身为女人的班昭,居然写出《女诫》,另一位郑氏也居然写出《女孝经》;以至导引出这样的舆论“有儿欲娶妇,须择大家儿。纵使无姿首,终成有礼仪。”(王梵志《有儿欲娶妇》)。另一方面,书本文化又必然促使读书的女子,精神世界多着一份细腻与丰富——也就是多着一份精神欲望。这两者的冲突,必然造成她们心理上的重怆。男士们,往往还有投身于社会事业的大寄托可以分忧解患,女文人们则只能陷入一种多愁善感的境地,也只得在琴、画、诗之中或小心翼翼、曲折委婉地宣泄,或索性在艺术境界里忘却、消解。妇女尽管在宗法社会里地位低下,但每个人都有母亲,每个男人都需要妻子,她们是每个家庭必不可少的“半边天”。中国古代妇女,操琴弄筝,世世代代,弹拨出一曲曲忧怨、哀伤的曲调,“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨”,在含蓄的声腔里,一次又一次控诉着社会的不平,身世的遭际,撞击着社会上每个人的心扉。因此,她们受压抑的心绪,给我们民族的审美观上追加了一份厚重的霜雾。我国说唱艺术里女性作者比例最大的曲种——苏州评弹的相对含蓄风格不失为一个证明。