先秦之际,庄严、恢宏的雅乐所背负的“移风易俗”重任,足以显现早期宗法文化的艺术风格属现实主义范畴,它似乎有些少年老成。这其实是与崇尚理性的宗法社会相适应的。那时宗法文化还只存在于秦及其东面的魏、晋、齐、鲁、燕、赵等地。它作为华夏文化的主流,是随秦汉的大一统态势而逐渐在全国渗透的。当时,华夏这片土地上,另有一种具有特色的文化与宗法文化并驾齐驱,那就是以荆楚地域为中心的巫史文化。上古时期,荆楚迟迟没有迈进宗法文明,而久久逗留在原始氏族残存的古风里。它的文化自成系统,不合宗法制度,不像中原一带以祭祀祖先神(人格化的图腾)或祖先(列祖列宗)为主,而是“重淫祀(多神崇拜——笔者),……没有严格的等级制,未实行嫡长子继承制,家族组织不强”(张碧波、雷啸林《试论中国古代浪漫主义文学传统诸问题》)。这里的地域性格不同于中原地带的温顺、理性,而是“放言无忌,浪漫无涯”;且“重义信,讲忠贞、耿介,不言孝和礼”(同上)。然而,在这被中原一些正襟危坐、道貌岸然者视为野蛮渊薮的地方,却绽放出了璀璨的古代浪漫主义。从音乐文化角度看,它集中体现在一套祭祀歌曲《九歌》里。《九歌》是诗人屈原采自民间编制而成,实为大型乐舞,伴以钟鼓之乐——包括编钟、建鼓、竽、篪、瑟等乐器,规模比较庞大。歌中涉及太阳神(东君)、云神(云中君)、主寿夭的神(大司命)、主子嗣的神(少司命)、黄河之神(河伯)、湘水之神(湘君与湘夫人)、山神(山鬼)、东皇太一神以及为国战死者之神(国殇)等众神。屈原用清新凄艳、幽缈婉转的民歌素材,诗化地渲染了诸神的神力。如“举长矢兮射天狼”是写太阳的光芒四射(《东君》);“览冀州兮有余,横四海兮焉穷”是写云的漫游(《云中君》);他又赋予神们人的喜怒哀乐。他写女山神“若有人兮山之阿,被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕”,一位多么活泼可爱、神态动人的少女。她“饮石泉兮荫松柏”,在一片“雷填填兮雨冥冥,猿啾啾兮狖夜鸣,风飒飒兮木萧萧”的景色中,“思公子兮徒离忧”,那等待情人的忐忑不安,岂非人间女子的血肉真情;他写湘君与湘夫人的恋爱故事,也用“望夫君兮未来,吹参差兮谁思?”、“捐余玦兮江中,遗余佩兮澧浦。采芳州兮杜若,将以遗兮下女。时不可兮再得,聊逍遥兮容与”等湘楚地域风情的词句。歌中也不乏“带长剑兮挟秦弓,首身离兮心不惩”(《国殇》)之类惊天地泣鬼神的浩然气势。
        在中国的社会发展历程上,巫史文化与宗法文化有着递进的关系,也就是说,中原一带也经历过巫史文化阶段,它较楚地先一步跨入宗法文明。但是,相对楚地,中原巫史文化阶段的艺术领域就显得太悄无声息了。楚地,尤其是荆楚,其艺术上的浪漫主义光辉,使其巫史文化阶段在历史上铿然作响。为什么独独荆楚的巫史文化会产生具有传世影响的古代浪漫主义呢? 原因起码有二:
        其一,特殊的地形地貌使然。
        荆楚,今湖北省一带,西、北、东三面环山,海拔千米以上的武当山、荆山、大巴山、巫山沟谷深切,是巍然矗立的天然屏障,大巴山东段有华中最高峰今称大神农架,山间莽莽苍苍的原始森林至今神秘莫测;南面为古云梦泽,水害频仍的江汉平原;长江东流切穿巫山,使荆楚与巴蜀共有着长江三峡。荆楚的地貌奇峻、诡秘,威临四方,它自然对怯弱者产生威慑之势而不敢废黜对山神水怪的敬奉;它当然也适于培育出云天雾罩、人神混淆的浪漫主义情怀。
        其二,屈原个人的影响力使然。
        当然,屈原是荆楚这个地方造就出来的伟才。所谓时势造英雄,但反过来英雄也必然进一步左右时势。屈原以他卓越的人格、旷古的才气,赢得世人的尊敬。因此,他的影响弥深。他的《天问》、《离骚》,继《九歌》之后,显示出了对原始神话的人为把握。“在《离骚》中,那些原本在《九歌》中供神驾驭驱使的龙凤等原始图腾神,现在却归诗人一个人去驾驭驰骋;那些人格化的自然神:日神羲和,月神望舒,风神飞廉,雷师,帝阍都成了诗人命令、驱使的对象。”(张碧波、雷啸林《试论中国古代浪谩主义文学传统问题》)巫史文化的自然神崇拜风俗之内核,是人们对大自然的折服、恐惧。屈原在他的作品中逐步完成了对其内核的扬弃,而剥取了它的外衣——神话的夸张、象征、不着边际。从而使古荆楚自在的“尚巫”风气,转变为自觉的浪漫主义艺术风尚。这种艺术风尚又通过屈原个人威望的影响,通过文字的传播愈益成其体系。巫史文化还保留着许多神话思维,即前理性思维的痕迹。神话思维向理性思维的迈进,本是人类发展的必然,这种发展在两部分人中得到全然不同的待遇:哲学家指责神话思维对自然对象的拟人化是“荒谬”、是“愚昧”(如柏拉图等);艺术家则感叹文明时代的想象力、幻想力大大地退化了,百般怀恋原始社会的神话思维(如雪莱等)。在去古未远的时代,能够用理性思维的某些手段(如文字记载、优化筛选等),将原始神话思维的幻想风采收取下来遗赠后人,无疑是一种惠及全人类的善举。屈原在这方面的丰功伟绩,不仅光照千古中华,而且令全球瞩目。在这方面能与他媲美的,恐怕只有古希腊的伟大诗人——荷马。在楚地也进入宗法社会后,它那在巫史文化阶段形成的浪漫主义传统依然顽固地坚守在艺术领域。它与中原宗法文化的现实主义艺术传统相对峙、相衬托,形成一种对立统一。直到今天,江汉地区,即古荆楚,依然流行着大量的三声腔民歌,它们朴拙、跳动、不规整,似乎很任性;依然存在着荆楚跳丧鼓——它的基本节奏型为6/8拍:
        
        通过“亮、哑”音的频繁交替,造成重拍移位而非圆舞曲式的规则律动(参阅周耘《荆楚跳丧鼓研究》);湖南即古湘楚的民歌依然充满浪漫气质。它们都迥异于华北平原、江浙平原等地流传的一些显然与宗法文化相适应的小调——音乐结构往往相当规整,有着起、承、转、合的内在联系,却不太动情——甚至应该这样说,“楚风”在中国的既往艺术史中,在中国的既往音乐艺术史中,已成为汉文化浪漫主义成分的象征。