真正的艺术精神必定具备超越的特性。
        它抛却功利。什么升官发财的欲求,生老病死的忧虑,人与人之间的恩恩怨怨,名誉地位的斤斤计较……统统与之无缘。
        它不为物役。晨钟会有湿度(杜甫“晨钟云外湿”);浓雾像是动物(艾略特“把它的舌头舔进黄昏的角落”);月光不再只是月球对太阳光的折射,而“转朱阁、低绮户、照无眠”;崇山峻岭不再只是山石植被,也“青山欲共高人语,联翩万马来无数”,似乎全都有了人性。
        它腾临时空。“以心听琴,中有万古无穷音”;“闻弹一夜中,会尽天地情”。
        艺术的超越精神是人与动物的一个根本区别。动物受自然奴役、驱使,为了满足粗陋的生理需要,为了享受短暂的生命和延续族类,它们盲目地、欲求有限地生存着,因为它们没有自我意识。人类有自我意识,就不可能甘心于有限的存在。作为一种物质存在,人,不能脱离空间限制;作为一种生命,人,不能脱离时间限制。尽管人们在社会实践中不断努力突破自然时空的界限,开拓、创造更合乎主体性的社会时空,但它终究只是接近而不能达到自由的时空。然而作为一种精神的存在,人,却可以借助审美的超越力量挣脱现实的束缚,成为最自由的魂灵。
        西方古文明的代表——古希腊人的超越精神,最集中地体现在他们崇尚如醉如狂的酒神精神上,他们用无忧无虑的纵情歌舞达到物我两忘的超越。中国的超越精神,包括文人的与民间的,都与西方有别,尤其是文人的超越精神,完全走入另一境地。
        “江上调玉琴,一弦清一心。泠泠七弦遍,万木澄幽阴。能使江月白,又令江水深。始知梧桐枝,可以徽黄金。”(常建《江上琴兴》)琴境与大自然融为一体,静谧、玄阔、恬淡、悠远。中国文人的文化超越正是体现在追求这种远离尘世的意境而显出的一种“高蹈精神”、“自由情致”。中国各种文人传统艺术里都充斥这种超越精神,尤以文人音乐为甚。
        中国几千年宗法社会的文人士大夫实则包含两部分,一部分为官宦(士大夫),直接为统治者服务;另一部分为在野书生,这一部分中绝大多数是官宦队伍的后备军。这些文人士大夫的主流思想是“穷则独善其身,达则兼济天下”。如何“善其身”?“夫君子之行,静以修身”,“非宁静无以致远”(《太平御览》)。因此,“无纤尘”的境界是陶冶情操、铸炼“高蹈精神”的最佳氛围。再者,这群人当中,在野书生固然怀才不遇,重权在握的士大夫也难免“伴君如伴虎”。官场的险恶,意识的禁锢,一次次大规模文字狱的摧残,使通今博古、胸怀块垒的文人士大夫们备受压抑。文化修养,一方面使他们比地地道道的农民相对更敏感、更细致、更富于创造欲;另一方面,文化对他们的内在控制束缚也更多更紧。他们内心的矛盾冲突是极其深刻的。人生何处是解脱? 受忠君思想左右,不敢针砭时政、揭示矛盾,他们只得到尘世之外的大自然,到抽象冥想中去驰骋他们的“自由情致”。
        中国画史上,历代的山水画派,无论唐代以王维为代表的“水墨”宗、以李思训为代表的“青绿”宗,还是宋代的“三家山水”、南宋的“院体山水”,与山水大自然有关的画派都是画界的大户,影响弥深。
        中国特有的书法艺术更是走向了抽象艺术的玄妙路径。它在篆、隶、楷、行、草的递进、演化中,越来越趋向自由(“楷书如立,行书如走,草书如奔”);靠一支墨笔,便可在“变化若风云,翱翔若龙凤”、“蹴海移山,翻涛簸岳”、“霞舒云卷,烟收雾合“中,玩味超逸绝尘的抽象。

        

唐“九霄环佩”琴

        而素居文人修养“琴、棋、书、画”之首的古琴音乐,若论游弋大自然,绝不少诗情画意;若论体玩抽象,亦不让游走笔墨。
        古琴音乐可以说是中国文人音乐文化的象征,更是中国文人音乐超越精神的驰骋领域。中国古代,有“士必操琴,琴必依士”的现象。古人认为“颐天地之和,莫先于乐,穷乐之趣,莫近于琴”(崔遵度)。相传神农氏“上观于天,下观于地。于是始削桐为琴,练丝为弦,以通神明之德,合天地之私焉”,可见古琴渊源之早。
        古琴琴体不大,且很薄,故音量较小,在没有扩音器的古代,这一点就决定了古琴的产生并非为了表演,是一种“自弄还自罢,亦不要人听”的自娱性室内乐器。古琴在中国弦乐器中,发音的琴弦较长,拨弹一个音,能持续一段相当长的时间,因此它具备表现悠远意境的特定条件。
        古琴演奏者常在用右手拨弹出一个音后,靠左手的走弦让曲调继续进行,有时这些音是极其纤细的,甚至只有手的运动,曲调只在演奏者的心里进行。此时无声却有声,令人遐思绵绵。
        古琴贵老,越老越有价值,琴体若有标志其高龄的“蛇腹断”、“龟背断”、“梅花断”、“冰裂断”等纹路,身价便倍增。其实这绝不是一种外观的审美价值,断纹既是古琴年龄的证据,也是音韵效果的物质基础。有断纹的古琴,音韵清越、苍然,若嫌琴面不光滑而重漆,就会妨碍音质,风味也大受影响。
        古琴演奏中,运用散音、泛音、按音、走手音,在同度音和不同的八度音上,追求不同音色,以及用吟、猱、绰、注等手法所得到的音色变化,与节奏上的散板、慢板、不断变拍速的倾向,使得古琴曲具有了“清丽而静,和润而远”的出世特征。冷仙的《琴声十六法》所述及的十六种琴声中,有十三种即“轻”、“松”、“高”、“洁”、“清”、“虚”、“幽”、“奇”、“古”、“澹”、“中”、“和”、“徐”,从字面就能看出对出世意境的追求。因此,古琴音乐音响本身(指音量、音色、音域、节拍、节奏的总和)就具有超越尘世的个性。尽管具体到琴曲里,还有表情较浓郁的乐曲,如《广陵散》、大小《胡笳》、《墨子悲丝》等,与水墨画般淡雅的描述性乐曲,如《平沙落雁》、《渔樵问答》、《鸥鹭忘机》等,二者有着情感浓淡之区别,其音响特征,却往往令倾听者感到,表情再浓郁的琴曲,也似一位历尽沧桑的老者之抒情——虽还有心绪波澜,却已不醉、不狂、不躁,超然俯视而已,哲思、体味多于激越宣泄。
        古琴音响的个性特征与中国文人超越精神的代表思想——老庄学说,亦即道家学说,恰相吻合。道学观念与儒学积极参政、进取的入世态度背道而驰,主张去除欲念,“求道之法静为根,久久自静,万道俱出,长存不死,与天相毕。俗念除去,与神交结,乘云驾龙,雷公同室,躯化而为神,状若太一”(《太平经合校》),倡扬“不食五谷,吸风饮露,乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”(《庄子·逍遥游》)的自由情致。老庄希图在虚无与空灵的冥思中达到无边无涯、无古无今的自由驰骋,实则是将时空精神化的伟大过程。寄意大自然的山水画与玩味抽象的书法艺术固然与老庄投缘,而古琴音乐的传神、移性、潜心静虑的抽象作用及琴声本身便具备的出世感,似乎更符合老庄的自由意志。因此古琴便很自然地成了文人们表现淡泊、超逸,不与世俗同流合污的最好方式。一些文人索性把古琴本身当作了超越精神的象征,陶渊明甚至抚弄无弦琴以寄情,其诗曰“但得琴中趣,何劳弦上声”。
        由于文人们往往把古琴当作超脱出世、与宇宙本体之“道”接轨的“乐道忘忧之器”,认为琴声皆“太古遗音”,故抚琴前,每每焚香沐浴,以示隆重。《琴言十则》要求琴人务必“洁心正身”,强调“琴资简静”。琴界素讲“五不弹”——疾风甚雨不弹;尘市不弹;对俗子不弹;不坐不弹;不衣冠不弹。(《事林广记》)有些人则喜把琴案摆在竹林、月下,领略“独坐幽篁里,弹琴复长啸,深林人不知,明月来相照”(王维《竹林馆》)的琴境。
        琴曲恬淡却内涵丰富的田园风情,源自中国这最典型且源远流长的农业文化。在中国传统社会里的文人,尽管有着经、史、子、集的修养,其心态仍然受松散的农业经济所左右,只不过,相对地地道道的农民,他们经济上较宽裕,可以有闲心“采菊东篱下,悠然见南山”,有更多的精神追求。他们的知识结构使得他们更易走向超越的艺术精神。宗教国家的音乐超越往往是宗教化的超越——向“天堂”的升华,而中国音乐则向风花雪月超越,向山川大海超越,向茫茫宇宙超越。