苏轼

传神之难在目。顾虎头云：“传神写照，都在阿堵中。其次在颧颊。”吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道。欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持。岂复见其天乎?凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：“颊上加三毛，觉精采殊胜。”则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾陆。吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。一日往见公，归而甚喜，曰：“吾得之矣。”乃于眉后加三纹，隐约可见，作俛首仰视扬眉而蹙頞者，遂大似。南都程怀立，众称其能。于传吾神，大得其全。怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也。故以吾所闻助发之。

本文录自《苏东坡集》续集卷十二。一名《书程怀立传神》。在这篇文章里，苏轼发挥晋代大画家、绘画理论家顾恺之“传神写照，都在阿堵中”的论点，进一步提出“天”的概念，即指一个人最自然最本色的情态;又提出“意思”的概念，即指人丰富多彩的个性特征。这就突破了顾恺之“传神写照，都在阿堵中”的公式，揭示出传神论的美学奥秘和精髓。在中国美学史上、艺术史上，历代都有很多美学家、艺术家重复、解释、发挥顾恺之“传神写照”的命题，其中以苏轼这篇文章为最佳。

顾恺之，字长康，小名虎头。晋陵无锡(今江苏无锡)人。传世论画著作有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》三篇。《世说新语·巧艺》有一则记载：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故。顾曰：‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”顾恺之在这句话中提出了“传神写照”的命题，他认为，画人物画要想传神，不应该着眼于整个形体，而应着眼于人体的某个关键部位。

要理解苏轼对顾恺之“传神写照”这一命题的发挥，首先要弄清楚“神”的概念。“神”的概念的一个来源，是指一种技艺所达到的出神入化的境地。这样的含义，可以上溯至《庄子》。在《养生主》中，用庖丁解牛的故事，在《达生》篇中，用佝偻承蜩的故事，在《天道》篇中，用轮扁斫轮的故事，共同说明一个道理： 用志不分，乃凝于神。庄子学派关于神的概念的另一含义，是与“形”相对而言的，是指一种存在于宇宙中的精神实体。神的概念的另一来源是指人的精神风貌，如《墨子·法仪》：“不能为君者，伤形费神。“顾恺之说的“神”，就是这层含义。只不过受魏晋清谈之风的影响，“神”有着符合玄学情调的个性特征的特殊历史内容。

东坡先生是以自己的亲身体验来说明顾恺之的论点的。“吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。”然后又提出自己独特的理论见解：“传神与相一道。欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎?”苏轼十分重视美与自然的联系。他说：“诗画本一律，天工与清新“，所谓”天工”，即浑然天成，它和”欲得其人之天“是相通的。又说：“文理自然，姿态横生”。苏轼所谓“自然”，既指客体的自然，又指自然之自然，即自然的真实与本质。他重视艺术的审美价值，不象正统的儒家文人那样强调美与善的统一，而是倾向于道家的美学思想，重视美与自然的统一，美与真的统一。《传神记》继承了庄子“法天贵真”的思想，把顾恺之的“传神”说演变为自己的“得天”说，创造了一个界定人物真性情真面目的美学概念。这一概念，不仅适用于人物画的创作和鉴赏，也适用于动物画和山水画的创作和鉴赏。如苏轼强调画野雁要得其未见人时“自在”的“真态”; 画水不赞成画“死水”，主张画“活水”，以至“每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立”(《书蒲永升画后》)。画水而能使人见了感到“阴风袭人，毛发为立”，可算颇传水之“神”，颇得水之“天”了。

接着，东坡先生又从典型论的个性论的角度进一步阐发顾恺之的观点。“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉精采殊胜。”则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾陆。”这就是说，一个人的生活情调、个性、精神风貌并不是在这个人外在形体的一切方面都能充分表现出来的。它往往突出地表现在某一个方面。这就是所谓“意思所在”。为了说明这个观点，苏轼用了两件古代的事情作论据。其一《世说新语》记载较详。“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故。顾曰：“裴楷俊朗有识具，此正是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时?”“俊朗有识具”，即裴楷以区别于他人的个性特征，“意思所在”。其二见《史记·滑稽列传》。楚相孙叔敖死后，他的儿子生活贫困。优孟穿著孙叔敖衣冠，学孙叔敖的言谈举止，维妙维肖，使人感到死者复生。作歌以感庄王，孙叔敖的儿子遂得封。苏轼在这里强调，优孟学孙叔敖，并非所有方面都象，也不过是掌握个性特征之所在罢了。《传神记》的“意思所在”这一美学概念，要求作家应当从把握人物的个别特征入手去进行艺术概括。列宁在《谈谈辩证法问题》中说：“个别一定与一般相联系而存在。一般只能在个别中存在，只能通过个别而存在。”事物的特征，就是表现在外部的这一事物不同于其它事物的质。在日常生活中，人们通过事物的特征认识事物的本质。在创造典型的过程中，作家必须发现和摄取大量有特征性的现象才能通过形象思维进行艺术概括。苏轼的“意思所在”恰恰触及到典型化规律的本质问题。

东坡先生感到意犹未尽，又找了一件现实生活中的事情作例证补充论之。“吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。一日往见公，归而甚喜，曰：‘吾得之矣。’乃于眉后加三纹，隐约可见，作俛首仰视扬眉而頞者，遂大似。“似乎是受顾恺之画裴楷在颊上加三毛的影响，僧惟真画曾公亮在眉后加三纹。但是，颊上三毛也好，眉后三纹也好，未必是对象本身本来有的。所以画家要把握并表现一个人的意思所在，不仅要善于观察，而且要善于发挥创造性的想象。僧惟真的“甚喜”，正是审美主体对审美对象在得“天”合“意”的基础上进行艺术虚构而产生的灵感。

《传神记》以“南都程怀立，众称其能。于传吾神，大得其全。怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也。故以吾所闻助发之”作结。不能简单地看作对一位有成就的画家的激赏。萧洒地有意于追求笔墨之外的意境，表现出画坛高手的审美心胸。从苏轼其它画论中可以看到，他指出画工与士人画的区别，认为画工之画，只能写出事物的一些外部形态，没有生气。而士人画则能表现出事物的生气，画家自己的某种情意。这些都属于事物的内部形态了。苏轼所标举的“欲得其人之天”和“凡人意思各有所在”难道不是直逼事物的内部形态，以完成从形似到神似的飞跃而达到艺术的精妙境界吗?

苏轼谈艺的文章，在唐宋古文家中的特点是比韩愈平易，比欧阳修通脱。《传神记》便体现了这种风格。宋代的一些笔记杂著或谈艺语录，和这种文章有类似的地方，但是，相形之下，苏轼的文章更有文彩，更有理论的形象性。它不是用概念化的语言作抽象的论证，而是善于摄取某些饶有趣味的生活镜头，或者援引足资消遣的历史掌故，深入浅出地说明自己的体会和见解。如：“吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”“吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似，一日往见公，归而甚喜，日：‘吾得之矣’。”以白描手法就近取譬，把深刻的美学哲理说得容与闲易。又如：“颊上加三毛，觉精采殊胜。”“优孟学孙叔敖抵掌谈笑，到使人谓死者复生。”用这样本来就很传神的典故论证传神问题，形象的感染力便与逻辑的说服力浑然一体了。不妨再看看本文的两个论证的主体部分。“传神与相一道。欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎?”“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。”写得何等的明白简易，自由通脱，生动活泼。《传神记》的这些特点继承了先秦散文的优秀传统。苏轼在《上梅直讲书》 中说：“执事爱其文，以为有孟轲之风。”罗大经也说过，东坡熟读《庄子》、《战国策》二书，“故其为文，横说竖说，惟意所到”(《鹤林玉露》卷九)。”从形象地说理、生动地论证这个角度考察，这些评语都是十分恰切的。然而《传神记》毕竟是一篇严格的论说文。它以顾恺之的观点发端，自然地引出自己的观点，先说对艺术美的总的要求“欲得其人之天”，次论由此统帅的个性论美学原则。而又以顾恺之的观点作论据，复以优孟学孙叔敖、僧惟真画曾公亮避免孤证之嫌。论据契合论点，举一反三适可而止。最后点明撰文目的还是为了“故以吾所闻助发之”的艺术创作和艺术鉴赏的实际效用。苏轼驾驶文体的功力和才气是妙合无痕的。