1972年,林散之在自作诗中曾自信地说:“我是当年杨风子。”五代杨凝式书风奇逸,为人怪癖,被世人称“风(疯)子”。而林散之古稀之变后的草书,也具有奇逸的风格特色,用笔融汉隶入草,用墨引画法入书,消解了黑白、虚实之间的界限,满纸烟云,一片苍茫,在现代书法史上别具一格。

林散之草书

        上图是林散之1974年所作的一幅草书作品。这幅作品用墨之法融浓、淡、湿、渴等为一体,随挥运而自然递变,不着一点人工造作的痕迹。浓湿处,如第一行起首二字和第二行第三字,因笔蘸清水而施之,墨色浸淫笔外,是破墨法。既似是宿墨调和清水的效果,又似是画法中的积墨效果。这种破墨法,中国画中常用,书法中忌用。因为中国画既讲究用笔线条,又讲究块面层次,而书法只讲究用笔线条。浓湿之墨再蘸清水,在生宣纸上落笔作书,稍不留心即可化为一块黑团,既伤笔形之姿,又有墨猪之讥,更会产生一种 “脏”的视觉感。但林散之此一墨法,虽有浸淫旁沁之迹,却仍见笔形笔姿,墨不伤笔;虽有团块的墨色视象,却仍是线条的效果,半洁而不脏。其关键处是落笔擒纵迅疾,似蜻蜓点水,貌似凝聚缓运,实则一挥而就,视觉形象的速度感和实际操作时的速度呈极大的反差。而这一反差,如腕力不到,就完全可产生另一种结果,即沉不着墨,变得一塌糊涂。林散之却使其凝沉而淋漓,酣畅而痛快。
        第二行和第三行的起首二、三字,在渴墨表现上妙不可言,一用淡渴之笔,一用浓渴之笔,似飞白,又不尽是飞白所为。据这件书作来看,林散之的长锋羊毫是先蘸清水于笔肚,再蘸浓墨于笔端,故越往下写,墨色越淡。淡墨也是书法中的禁忌,有伤神采,用淡墨写渴笔,更难得一见。而林散之偏用淡渴之笔写“无墨”两字,似是无墨写 “无墨”。粗看如是迅疾的飞白,细段尽为缓运所擦之笔痕,墨色几乎隐失,笔形笔姿几乎消失在“无墨”之中。但依稀之间笔笔俱在,锋毫丝丝入扣,尽在形势之中,起落停驻转折断连等运笔动作依然清晰可辨,锋毫由裹而铺,万毫齐力,绝无虚痕,淡在其表,力在其中。在淡墨中写出笔力,在干笔中写出笔姿笔势,非用擦笔法不可,全靠缓力,而不能用速力。这又是一种速度差,貌似飞速的运笔,实是缓凝的擦笔。这种速度差的艺术效果,犹如京剧的“急拉慢唱”法。此擦笔酷如画法中的皴笔,表现出一种苍老的质感。浓渴之笔表现苍劲老辣,是常法,而用淡渴之笔表现苍劲老辣,可谓奇法。其奇则奇在寓华滋湿润于苍渴老辣之中,淡而不薄,渴而不枯,似嫩而老。
        此“无墨”两字,与右边的浓湿破墨法,与左边的浓墨渴笔法,互为对照,形成了极大的视觉反差,不仅反差于墨色效果上,还反差于点画的速度感上,其丰富性复杂性令人回味再三。这一墨法艺术性,源于黄宾虹的教诲和画法,但林散之创造性地表现在书法中,仍不失为开拓之举。他有一诗曾云:“画法原从书法出,不随世俗作书奴。……”依此书作观之,不如说 “书法原从画法出”。
        尽从墨法角度讲艺术的妙处,还只能得其一,如从虚实、黑白的调和关系上来看,其深藏的丰富的艺术表现性,就又能得一境界了。其破墨处,浓湿而实为其表,浸淫之迹却依实而生,为其虚。其淡渴处,淡极近几 “无墨”,为其虚,而锋毫齐力,笔笔到位,为其实。破墨处不是黑墨一团,而有深浅之层次,再加上近如针眼般的透白,黑处有白。淡渴处,似白非白,似黑非黑,更为微妙,丝丝苍渴引白入黑,淡迹如烟又似弥散在一片空白之中,一种苍茫的感觉,消解了黑白的视野。所谓章法布白,已不尽在字外和点画之外,“白”已无形中浸入了笔道之内。古人常言墨分五色,主要集中在画上,在书法中能通过虚实,黑白的调和来表现这斑斓绚丽的五色,尚属少见。林散之的草书,虽以大王为宗、怀素为体,但在视觉的直观形象上,更贴近于明清的连绵草。他对王铎尤为钟情,1972年在王铎草书诗卷后跋:“觉斯书法出于大王而浸淫李北海,自唐怀素后第一人,非思翁、枝山辈所能抗手。”他随身携带此诗卷,七、八年间朝夕观摩而不忍离手。但他临写大王草书,几乎都不够成功。其原因,一是他用长锋羊毫,二是他用裹锋入笔法。他的连绵草又不类于王铎等人的,主要表现在汉隶入草这一点上。汉隶是横势笔法,而草书则以纵势见长,他的草书也是纵放的,几乎难见隶法的痕迹。其实,他草书中的纵荡之笔势,即源于汉隶笔势。右发之笔,一旦荡出,尤如抛钩,隐含挑意;左转下连发笔,貌似环转,却有掠意。其裹锋、绞锋的使用,更是从他的汉隶书中所来。林散之的草书,之所以凝沉得住,就是得力于他的汉隶功夫。草书得书卷气易,得金石气难。他的草书在融汉隶笔法之后,调和了书卷和金石气,实属难得。

林散之草书

        总体上讲,林散之的草书是以半繁的笔墨变化为特征的,线条之缠绕而纵荡,墨色之斑驳而眩目。而该书,在点画的丰繁上似有所收敛,把那种笔长气足的势态改为笔短意长,时时凝住不发。他曾在 《论画》诗中说:“笔法沾沾失所稽,不妨带水更拖泥。锥沙自积力中力,灰线尤宜齐不齐。……守黑方知白可贵,能繁始悟简之真。……”以此观照此书,可谓不虚。这一变化,从笔力角度来看,犹如一位太极高手,手劲一动,力能扛鼎,弹人于数丈之外。
        林散之曾先后多次书写李白诗《早发白帝城》。1964年一件,笔笔现骨力,爽利明快。1974年一件,裹力入筋,缠绵如弹筋。这二件均用长笔势。1984年一件,笔势收缩,意不在纵而在擒,收敛处似用摧力,一种太极的寸劲摧力,极柔而至刚,可与李叔同的晚年楷书相比,异曲而同工。当然,这仅是从笔力的表现上分析,在视觉形象上,李叔同的简法和林散之的丰繁,还是一目了然的。林散之求简,只能在他自身的过程中对比而得之,尚不能与李叔同的简等同观之。所以,“平淡”两字很难适用于描述林散之草书的艺术个性。这三种书作可察其晚年之变的轨迹。
        综上所述,林散之的草书在笔墨、虚实、黑白等艺术表现上开拓和丰富了传统书法的艺术表现力,使他的书法具有水墨画般的层次性和质感,给人以多彩多姿的视觉审美力。他的长锋羊毫和汉碑功力,又消解了传统今草的书卷气和金石气之间的壁垒,合秀逸、凝重为一体。他的用锋法,以裹锋、绞锋、铺毫交替并用,不拘于陈说,也使他的线条表现力丰富了不少。尤其是大胆地使用擦锋法,犹如画法中的擦笔,是对传统笔法的一种创新。由此而使他的渴笔表现力,达到了前无古人的高度境界,所谓“带燥方润,将浓遂枯”(孙过庭 《书谱》),在他笔下达到了极限。
        笔墨,是书法所表现的基本艺术语言,书法的审美意象均源于笔墨语言。林散之曾跟人笔谈(他耳背)时写道:“古人论笔法,用笔需毛,毛则气古神清。”又写: “古人千言万语,不外‘笔墨’二字。能从笔墨上有所心得,则书画思过半矣。”这是他的夫子自道,可返观其书,所言不差。