与其书法艺术相比,曾国藩的书学思想更值得我们去探讨和挖掘。探讨曾国藩的书学思想反过来又可帮助我们加深对曾国藩书法风格的理解。曾国藩的书法思想可概括为如下几点:
        强调书法的功利性
        中国美学史上对美的本质所探讨的一个重要方面,就是结合功利来研究美。如荀子在 《王制》篇中就说过“故天之所复,地之所载,莫不尽其美,致其用”。这就是说,美是有功利性的,它可以用来服务于社会。客观事物之所以美,正是因为它具有这种社会功利性质。曾国藩的书法思想十分重视书法的功利性,一方面是受了中国美学的影响,另一方面也是更重要的一方面,是受了儒家思想的影响。
        曾国藩自1838年成进士,1840年授翰林院检讨,秩从七品之后,便开始了为期十二年的京宦生活。其实,只要曾国藩潜心进取学问,凭其学识和才能,成为著名的学术大师和一流的书家是完全可能的。然而,他未能在学问道路上投入更多的精力,而是追求“匡时救世”的理想。他深研经史,苦读诗文,还研究军事、外交和书法,为的是要奉行儒家所强调的“修身齐家治国平天下”,以达到“立德、立功、立言”。他的文章贯穿了一种儒家的实用理性,这种实用性又深深地渗透在他的书学思想之中,所以他才特别地强调书法为社会政治服务,为治学服务。他告诫儿子曾纪泽说:
        凡作一事,无论大小难易,皆宜有始有终。作字时,先求圆匀,次求敏捷。若一日能作楷书一万,少或七八千,愈多愈熟,则手腕毫不费力。将来以之为学,则手抄群书;以之为政,则案无留牍。无穷受用,皆自写字之匀而且捷生出。”(《曾国藩全集 ·家书》)
        正因为曾国藩十分注意书法的功利性,所以他连书法的执笔也讲究实用。当他得知儿子临隶书《孔庙碑》觉得笔力太拘束,不甚松活时,立即指出:这是因为执笔太低而造成的,必须迅速纠正,以免贻误终身。执笔必须执在管顶,这样才更实用,才能在写字圆匀之上达到敏捷。
        曾国藩首先强调书法的社会政治功能,以及其对政治的极大作用,是与他所处的时代分不开的。实际上,在他那个时代,书法不仅仅是鉴别人品的一个重要方面,还是科举应试、仕途荣晋的敲门砖。
        曾国藩书信中有这么一段:
        　　九弟之病,自正月十六日后,日见强旺。……二月以来,日日习字,甚有长进。男亦常习小楷,以为明年考差之具。近来改临智永《千字文》帖,不复临颜、柳二家帖,以不合时宜故也。(《曾国藩全集·家书》)
        信中言及的“考差”,就是科举应试。改临智永的《千字文》帖,实质上是为了应举之时宜,写字敏而捷,不致因字而败北。
        清朝的科举考试十分强调书法。按清代典制,会试放榜后一月,便举行殿试。殿试第一、二、三各由皇帝亲自点定。“殿试对策,理应按内容评骘高下,但实则积习相沿、专重书法。”(林增平,《熊希龄集》序)湖南凤凰人熊希龄1892年中试贡生后,因书法不善,从而“暂告终养”,躲在北京的一座庙内苦练书法,两年后才补应殿试,成进士。从此例可以看到,在清代的科举会试中,书法又是何等的重要。身怀“匡时救世”远大理想的曾国藩又岂能不 “奉公守法”呢?
        曾国藩对书法功利性的强调,主要是在他的青少年时期。到了中年和晚年,即使已跻身于仕途,他仍未把自己的艺术视野停留在书法功利性这一层次上,而是转移到书法的艺术性上,并视之为书法的终极目标。
        强调书法的艺术性
        书法的艺术性是中国书学所刻意追求的一个重要方面,也是曾国藩书学思想的一个重要组成部分。
        在关于书法的艺术性这一点上,曾国藩表现出与众不同的姿态。他不像许多书家那样,囿于书法而论其艺术性,而是把书法放到整个艺术的殿堂中去观看它。他认为艺术在整体上是相通的。他曾这样写:
        　　近日所看之书,及领略古人文字意趣,尽可自摅所见,随时质正。前所示有气则有势,有识则有度,有情则有韵,有趣则有味——古人绝好文字,大约此四者必有一长。( 《曾国藩全集·家书》)
        这段话虽是针对文字(作文)而言,其实也反映了曾国藩对书法艺术性孜孜追求的一个侧面。如他意欲将柳公权和赵孟頫两体融为一体,实质上就是要得到他所喜欢的那种刚柔相济的书法气势;他主张临摹古代名家之帖,不囿于一家之长,为的是得到书法的识度;他告诫儿子多看古人墨迹,而不仅仅摹仿,为的是得到古人书法的神韵;他要求运墨时宜疾时疾,宜徐时徐,墨之浓淡,均要有意念于其中,这为的又是获得书法的趣味。这不正是中国古代艺术家所追求的美的境界——意境么?! 在这个境界中,不正表现了书法家的主观思想感情、审美情趣同书法实践的融汇贯通么?!
        “乾坤”和 “刚柔”可以看作是曾国藩论书法艺术性的核心。无论是谈论书法风格,作字之法,还是谈论用墨之度,他不断地使用这两个术语来加以说明。
        在谈到书法风格时,曾国藩认为“刚健、婀娜二者缺一不可”。所谓 “刚健”和 “婀娜”,与中国古代美学的“阳刚之美”和 “阴柔之美”意思相同。他说:
        　悟作字之道,二者并进,有着力而取险劲之势,有不着力而得自然之味。着力如昌黎之文,不着力如渊明之诗,着力则右军所称如锥画沙也,不着力则右军所称如印泥也。二者阙一不可,亦犹文学家所谓阳刚之美、阴柔之美矣。( 《曾国藩全集 · 日记》)
        曾国藩通过“刚健”、“婀娜”两字,把文学艺术和书法艺术的创作方法联系起来,形成了一个有机的整体。
        曾国藩虽然认为艺术有相通性,但他又肯定各门艺术仍有自己的特性。在论及作字之法与作文作诗的不同之处时,他表现出高超的想象力,将作字之道,同乾坤比拟,与礼乐对照。他是这样比喻的:
        余尝谓天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之:纯以神引,大气鼓荡,脉络周通,潜心内转,此乾道也;结构精巧,向背有法,修短合度,此坤道也。凡乾以神气言,凡坤以形质言。礼乐不可斯须去身,即此道也。乐本于乾,礼本于坤。作字而优游自得真力弥满者,即乐之意也;丝丝入扣转折合法,即礼之意也。( 《曾国藩全集 ·家书》)
        多么切合的比喻,生动、准确。若不是学问上的悟者,又如何能作出如此精辟的论述呢?
        包世臣在 《艺舟双楫》中说: “然而画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺之大关键也。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。”曾国藩也注重作书时讲究墨气,认为这是古来书家的基本技能之一,是书法艺术优劣的重要表现之一。墨气讲究,能令一种神光浮于纸上。勤于临池染翰固然是原因之一,然而,它“亦缘于墨之新旧浓淡,用墨之轻重徐疾,皆有精意运乎其间,故能使光气常新也”(《曾国藩全集·家书》一)。曾国藩固然注重墨之质量与墨色变化,但是他更注重运毫者的主观意识。所谓“用墨之轻重徐疾,皆有精意运乎其间”,就是强调书法家的主观意识的作用。正因为书法家把思想和感情凝注于墨中,故每一笔都蕴含着精气,都能体现作者的艺术创作意识。笔墨多变,趣味无穷。
        曾国藩进入中年以后,尤其是在晚年时期,更多地把书法作为一种含蓄地表露自己情感和心境的一个艺术的终极来对待,更加追求书法艺术的内在真谛。这标志着他的书学思想达到了一个更高的境界。他论道:“大抵作字及作诗古文,胸中须有一段奇气盘结于中,而达之笔墨者却须遏抑掩蔽,不令过露,乃为深至。若存丝毫求知见好之心则真气谍泄,无足观矣。”(《曾国藩全集·日记》)好一段精彩的描述。由此可见,曾国藩已把艺术性放在书学的首位,要达到不存丝毫“求知见好”的境界,一切都是为了艺术而出发。在书法上达到了这种悟就有如在禅中达到的彻悟——一种人生和艺术的最高境界。
        强调书法的继承性
        曾国藩强调学书须取古代名家之帖为楷模,不能脱离传统的法度,因为书法艺术的法度是在两千年来无数书家在长期创作的实践中,经过探索而逐步形成的。王铎作书,一天临帖,一天创作,对古代书作的继承,不敢稍有偏离。几千年的书法史告诉人们,没有哪一位书家可以抛弃对传统的继承而进引 “全新的创造”。
        曾国藩在这一问题上态度鲜明。他反对急于以行草取媚于人,以险来弥补基本功不足的做法。他坚信,能得到书法艺术之真谛者必定是那些能正确领悟和把握传统用笔、结字的法度以及具有相当的临池能力者。他告诫说: “学用笔,须多看古人墨迹;学结体,须用油纸摹古帖,此二者,皆不可易之理。”(《曾国藩全集·家书》)就摹帖而言,他极力推崇欧、虞、颜、柳四人,把他们与李、杜、韩、苏四大诗家相比,若有志学书,须窥寻这四人门径。学书须常临摹。临,是为了求字的神气;摹,是为了仿字的间架。作字时,又得先求圆匀,次求敏捷。这都是强调书法的基本功,强调书法的继承。
        为了鼓励儿子习好字,把书法基本功打扎实,他在信中这样告诫儿子: “余昔学颜柳帖,临摹动辄数百纸,犹且一无所似。余四十以前在京所作之字,骨力间架皆无可观,余自愧而自恶之。四十八岁以后,习李北海《岳麓寺碑》,略有进境,然业历八年之久,临摹已过千纸。今尔用功未满一月,遂欲遽跻神妙耶?余于凡事皆用困智勉行工夫,尔不可求名太骤,求效太捷也。”(《曾国藩全集·家书》) 一旦他发现儿子笔力太弱,就叫他学柳公权的《琅玡碑》,每日临百字,摹百字。由于曾国藩的教导有方,其儿曾纪泽无论在书法还是绘画上,均有颇高的造诣。
        就学书之心理,曾国藩也有总结。他说:“临帖宜徐,摹帖宜疾,专学其开张处。数月后,手愈拙,字愈丑,意兴愈低,所谓 ‘困’也。困时切莫间断,熬过此关,便可少进。再进再困,再熬再奋,自有享通精进之日。”(《曾国藩全集·家书》)由困及进,再困再进,它揭示了学习书法的普遍规律性。
        书法的享通来自困难中的奋进。在书法美学中,曾国藩的书法的“享通”又可用“功夫”一词替代。纵览古今,中国书法美学非常重视功夫的。这是因为作为一门典型的表现艺术的书法,必须凭籍外部形式来传达感情的意蕴。形式规律和艺术把握的程度都能在很大程度上决定艺术传达的成败。由于历代的书法家都对书法功力极为重视,“功夫”成为书法审美中一个独立的因素。古代书法家更加强调“功夫”的审美功能。王羲之《笔势论十二章》就说:“本领者将军也,心意者副将也。”即在本领和天资的关系上,前者更为重要。
        从曾国藩强调书法的继承性这一事实我们可以得到这样一个启示:如果书法有千古不易之理,那就是任何时候,我们都不能抛弃书法的继承而奢谈书法的艺术与创新。
        强调书法的创新性
        曾国藩强调书法艺术的继承性,但他更重视书法艺术的创新性。先有继承,然后才有创新;继承是前提,创新是目的,两者须臾不可分离。
        当曾国藩从信中得知儿子在书法创新方面有进步时,他便为之欣慰,予以鼓励:
        　　字谕纪泽儿:二十二日接尔禀并 《书谱叙》,以示李小荃、次青、许仙屏诸公,皆极赞美。云尔钩联顿挫,纯用孙过庭草法,而间架纯用赵法,柔中有刚,棉里藏针,动合自然等语,余听之亦欣慰也。( 《曾国藩全集 ·家书》)
        可见,曾国藩非常重视书法艺术的创新。
        正是本着创新的意图,曾国藩有关书法的论语不乏真知灼见。如古人谓偏锋运笔为一忌,丰坊《书诀》中就说: “古人作篆、分、真、行、草书,用笔无二,必以正锋为主,间或侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,篆则一毫不可侧也。”曾国藩曾这样谈偏锋运笔:“写书中锋者,用笔尖着纸,古人谓之 ‘蹲锋’,如狮蹲虎蹲之象。偏锋者,用笔毫之腹着纸,不倒于右,则倒于左。当将倒未倒之际,一提笔则为蹲锋,是用偏锋者,亦有中锋时也……”(《曾国藩全集·家书》)偏锋并非绝对的偏锋,它有时寓中锋于其中,根据书写时的意念而变化,这是曾国藩对偏锋运笔的一个新见解。
        曾国藩对智永的永字八法,尤其是其中的 “勒”和“努”二法颇为欣赏,在心领神会的基础上提出:“作字之道,用笔贵勒贵努,而不可过露勒、努之迹;精心运之,出以柔和之力,斯善于勒与努者。” (《曾国藩全集·日记》) “勒”和 “努”就是指横和竖。竖画要力撑千钧,横则要形如玉板。结合抽笔偃笔来讲,偃笔多用于横,抽笔则为用于竖。故竖法宜努,抽并用之,横法宜勒、偃并用之。这一点是值得称赞的。勒、努就好比是书法世界的经纬,运用得好,整个书法作品能具俊拔之象,备自然之势。
        即使在对赵孟頫的书法评价上,曾国藩也表现了不循于旧的观点。不少书法家持这么一种观点:赵字妩媚,缺乏个性。然而,曾国藩对赵孟頫的书法评价很高,他认为:
        　　赵文敏集古今之大全,于初唐四家内师虞永兴,而参以钟绍京,因此以上窥二王,上法山谷此一径也;于中唐师李北海,而参以颜鲁公、徐季海之沉着,此一径也;于晚唐师苏灵之,此又一径也。由虞永兴以溯二王及晋六朝诸贤,世所称南派;由李北海以溯欧、诸及魏北各诸贤,世所谓北派也,……南派以神韵胜,北派以魄力胜,宋四家,苏黄近于南派,米芾近于北派,赵子昂欲合二派而汇为一。(《曾国藩全集·家书》)
        曾国藩对赵字所作的评价是独具慧眼和颇为中肯的。我们可以由此看到,赵并不仅仅崇阴柔之美,被世人称之为元代柔美理想的典型代表,他同时也追求书法的魄力,从李北海、欧阳询等人书法中撷取北派书意。由于在创作原则上,无论绘画抑或书法,他贵淡而不贵浓,所以他的书法于清淡中见骨魄。不了解这一点就对赵字加以全盘否定,似乎失之于偏颇。
        曾国藩并未撰文专论书法,以上引论多数见于曾国藩的家书和日记之中。这些引论从各个侧面反映了曾国藩的艺术书法和书学思想。书法具有一定的社会性,艺术是书法的终极追求。书法艺术不但要有继承,更需要发扬光大。功利性与艺术性、继承性与创新性是辩证的关系。曾国藩的这一书学思想对发展我们的书法艺术具有一定的现实意义。