康雍之际,董其昌书风盛极一时;而乾隆又崇尚赵孟頫,故朝野上下,帖学风靡一时,道光帝旻宁书尚工整,欧、虞、褚、颜唐碑代而兴之。阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》首创尊碑之学,继之包世臣的《艺舟双楫》亦大倡碑学。但前者在书法创作实践上建树殊薄,而后者书法 “于北碑末为得髓”。惟何绍基熔铸百碑,孕育成自己独特的风格,成为晚清碑学大师。
        何绍基在 《题张婉紃女史肆书图》中说:
        　余尝谓书为六艺之一,而学者所从事未有限于此者也,一心运臂,臂运腕,腕使笔,笔使墨,墨使指,指有心,杆格太多,得于心,不能应于手,一难也;纵习古人碑碣简牍而沿袭肖似,不克自成门径,与此事终不相涉,二难者;师友指示,不能攒吾腕底,不比文章学问可以破昧为明,改懦成勇,又一难也;落地如铸,无可修饰,又一难也; 非砥行严读书多,风骨不能峻,气韵不得深,又一难也。古人论书势者,曰雄强,曰质厚,曰使转纵横,皆文夫事也。今士大夫皆习簪花格,惟恐不媚不泽,涂脂傅粉,真气苶然,江浙儒雅之帮,此风尤甚。今夫人克承家学,写此碑运腕擘窠,駸駸入古,余每观其书未尝不叹所志之特,所趋之坚,惜不得隔纱幔一纵谈此事也。仲远出示此图,因走笔及之,不知夫人谓然否?乌乎!是可以愧天下之以丈夫而为女子书者矣。顾以丈夫为女子,又岂独书也哉?
        他在这里既举出了“五难”,复又提出了“丈夫书”和“女子书”,无疑他在碑学上、用笔上、字外韵及创新等方面,深具精辟的见解。这不仅是给予碑学竭诚的肯定,而且对当时书法出现的媚泽书风也是一种有力的冲撞。
        谭组厂先生在其《题道州残字册》诗中说: “北派意多南派少,几人能识道州心”,“碎金安石存遗制,片玉崑石有旧闻”。从谭诗中亦足见蝯叟尊碑的情况。
        因为蝯叟性嗜北碑,极力宣扬碑版,而且他又主张“古意挽可回,俗书期一荡”,“腕间创出篆分势,扫尽古来姿媚格”。不论这一主张是否偏颇,因为他是极富创造性的书法家,极力宣扬碑版的主张,对当时拘谨刻板僵化了的“馆阁体”给以无情的鞭挞,无疑导致了晚清书道的中兴。鄙意此为蝯叟书学成就之一。
        蝯叟论书、作书,均以 “横平竖直”四字为准则。而学书则主张“学书重骨不重姿”,又说“书家须自立门户,其旨在熔铸古人,自成一家,否则习气未除,将至性至情不能表见于笔墨之外”。他以这样的态度来临习碑版,全是他自己的笔法,没有与原碑完全相似的,但其神韵昂然。这种“遗貌取神”的临碑方法,是全凭自身的思力、创力和韧力,不弃门户,不脱宗派,而能重结灵气,另树风格,再造旋律,为书法开辟新天地,正是其难能可贵之处。
        蝯叟执笔,除用 “��、押、钩、格、抵”五字法外,他还用其独创的回腕悬臂执笔法。笔者曾见其回腕悬臂作书画像,像为道、咸时写真名家吴隽所绘。其姿态是腕肘并举,手掌反转过来,指背朝左,虎口向上,四指和大指相对夹管。
        他在《猿臂翁》诗中说: “书律本与射理同,贵在悬臂能圆空。以简御繁静制功,四面满足吾居中。李将军射本天授,猿臂岂止两臂通。气自踵息极指顶,屈伸进退皆玲珑。平居习书颇悟此,将四十载无成功。吾书不就广不侯,虽曰人事疑天穷。”他这种别具一格的执笔法,是从李广“猿臂善射”法悟出来的宝贵经验。这种执笔法的效果怎样?他在1857年冬在《跋魏张黑女墓志拓本》中说:“每一临写,必回腕高悬,通身力到,方能成字,约不及半,汗浃衣襦矣!因思古人作字未必如此费力,真是腕力笔锋天生自然,我从一二千年后策驽骀以蹑骐骥,虽十驾为徒劳耳,然不能自已矣?”回腕执笔法如此地费力,不论其法是否科学,但他能持之以恒,贯彻始终,倍受其苦,迎难而上,终能不泥守定法,摸索出别具个性的法则来,获得了神奇的效果,难中出奇,诚为书坛独创的先驱。
        马宗霍先生在他所著《霎岳楼笔谈》中说:“先生每一临碑,多至若干通,或取其神,或取其韵,或取其度,或取其势,或取其用笔,或取其行气,或取其结构分布。当其有所取,则临写时之精神,专注于某一端,故看来无一通与原碑全似者。昧者遂谓叟以无法临古,不知蝯叟欲先分之以究其极,然后合之以汇其归也,且必如此而后能入乎古,亦必如此而后能出乎古,能入能出,斯能立宗开派。”
        米芾曾自述学书云: “学书贵弄翰,谓把笔轻、自然手心虚,振迅天真出于意外。所以古人书各各不同,若一一相似,则奴书也。其次要得笔,谓骨、筋、皮、肉、脂、泽、风神皆全,犹如一佳士也。”以米芾这一论说来衡量蝯叟书法,既非奴书而又是一佳士,这就是何书的真面目。故陈彬和在论蝯叟书时说: “不依傍他人门户,唾弃一切古法古诀,自成一家,凡篆隶真草,全变面目,此诚千余年来书法革新之业也!”
        他写大字以羊毫为主,羊毫柔软,舒展自如。著名书法家潘伯鹰先生认为,羊毫的使用,清代到了何绍基“才集大成而收了前所未有的效果。凭这一点,他是一个开辟书苑新天地的英雄”。
        蝯叟作书,无不悬手,仰可题壁,俯可题襟。使笔如使马,衔辔在手,控制自如,平原则一驰百里,崩崖及小勒即止。所作小字,亦腕肘并运。他在《德研香陪游存古阁》诗中有句云: “束带叩头看写字,何人更似研香痴。”其诗又注云:“研香见余悬臂回腕作书法,伏地叩头曰,佩服佩服。”其独特的悬臂回腕作书法,写出了别有风格、面目一新的何字。其入古出古,革面创新,在书法上独树一帜,此应为蝯叟书学成就之二。
        蝯叟主张学书要从楷书学起,他曾就此说过:“欲习鲁公书,当从楷书起。先习 《争座位》,便坠云雾里。未能坐与立,趋走伤厥趾。乌乎宋元来,几人解此道。”先楷而后各体,按部就班,循序渐进,然后学方有成,否则事倍功半,而成效甚微。
        “横平竖直”,是他论书的规范之一,当其幼时,他父亲每以此四字“训儿”,所以便毕生毋忘庭训,总以这四字为律令。他对于清代书家,褒邓石如而贬包世臣,也同样以此四字为准则。故他能用灵动之笔,作严整之书。教人学书,先从 《和尚碑》(即玄秘塔碑)、《道因碑》二家入手,而后归依于颜真卿或李北海、颜真卿书,气体质厚,如端人正士,不可亵视。所以蝯叟主张要学颜书必先学颜鲁公楷书。如先习行书《争座位帖》,便会如人之坐立尚未学会就先去学跑,这样就必然会损伤其趾足。
        唐代楷书形体方正,笔划横平竖直,讲究笔笔中锋而又逆入回锋,笔法单一,起顿分明。故蝯叟书以“横平竖直”为律令,从规矩入,而又从规矩出,入而能出,惟大家使然。
        他说: “书法备于正书,溢而为行草,未能正书而能行草,犹未尝庄语而辄放言,无是道也。”蝯叟的这些主张,对后世学书者和书学教育者都是莫大的启示和教益。以“横平竖直”为准则,以学楷为先导,这已成为何绍基身后书坛的定规。笔者认为这应是蝯叟书学成就之三。
        其书由颜鲁公以上追秦汉六朝,所取极博,功候深湛。汉碑中 《石门颂》的雄健恣肆,飘逸新奇,《史晨碑》的端正谨严,古厚朴实,《礼器碑》的精妙峻逸,瘦劲雄强,《张迁碑》的方整多变,雄健酣畅,《黑女志》的骏利疏朗,遒厚精古,《瘗鹤铭》的雄强秀逸,昂藏郁拔,《道因碑》的雄强劲险,绵密峻拔,以及李北海的遒劲妍丽,凝重雄健,颜鲁公的严整凝重,浑厚雍容,这些在他的笔底熔冶一炉,以其研之深、习之广,探之微、索之细,思之奥、蓄之精、用之妙,加之平平实实、匝匝周周地学,乃“从平实中生出险妙”,故能晚年作书力求不稳。曾农髯说: “翁覃谿(方纲)一生稳字误之,石庵(刘墉)八十后到不稳,蝯叟七十后更不稳,惟下笔时时有犯险之心,故不稳,愈不稳则愈妙。”( 《书林藻鉴》)因为他已具备了深厚的功底,在此基础上精进,就能如康有为在《广艺舟双楫》中所说的 “驾騄駬与骐骥, 逝越轶而腾骧”。这样进而求“不稳”,求意境,求个性的发挥,求创造性,才真能自成面目,书法乃能革新。此应为蝯叟书学成就之四。
        综上所述,何绍基书法艺术的形成,上自周秦两汉古篆隶,下至六朝碑版,吸取精华,千锤百炼,融会贯通于自己的笔墨,卒至成为近代书苑卓越的大师。其所以能成,是因为他染翰临池,月夜不倦。自少至老,虽百忙千冗不废临池,到了晚年,临碑仍不间断,有的多达百通以上。“半年笔冢高如墙”,形象地道出了他书写的刻苦精神。杨守敬在《书学迩言》中说: “论者谓子贞书纯以天分为事,不知其勤笔若此。”其临碑重骨不重姿,入古而能出新,不依傍古人,他自己说: “外间人见子贞书,不以为高奇,即以为恅愺。岂知无日不从平平实实,匝匝周周学去。其难与不知道也!但愿从平实中生出险妙,方免乡愿之诮,岂惟书道如此哉!它凡百皆同此理。”故终成清季出类拔萃的大师。
        时至今日,百余年后,何绍基的那种意随笔走、笔随意转、外柔内刚、外圆内方的何字,以及他的学书方法和精辟的书论,仍可为当代书坛所借鉴。