祝允明在书学上身手不凡,不仅能兼备数体,且皆能臻于精妙。他可以随心所欲地写出同一内容的各种书体,如他喜爱苏轼的 《前后赤壁赋》,用小楷写过此赋(藏日本东京国立博物馆),又用行书 (藏中国美术馆)、今草(藏日本)、狂草(藏上海博物馆)写过,各呈异彩。世传,六十三岁时,祝允明过沈则山亲家山庄,沈置盛馔相款,饮至日衔西岫,尚未觉酣,沈则山命冢嗣设纸笔索书字式不同者六种。祝再辞不允,乘酒漫兴为书《六体诗赋卷》(现藏北京故宫博物馆,参见葛鸿桢《祝允明年表》)。祝允明此仿钟繇、张旭、前人章草、苏轼、黄庭坚、赵孟頫等六家书,可见其心中积蓄之多,面目变化之多。要当场写出这面目各异的六体书,绝不是浅陋的书家所能胜任的。祝允明确实不愧为大家,而大家也确实显示出其积学之厚、积功之深。
        真行书笔法精妙
        文征明曾在祝氏的狂草《前后赤壁赋卷》(藏上海博物馆,刊于《中国明清书法名品图册》)跋语中指出:“昔人评张长史书,回眸而壁无全粉,挥笔而气有余兴,盖极其狂怪怒张之态也。然郎官壁记则楷正方严、略无纵诞。今观希哲书者,往往赏其草圣之妙,而尤爱其行楷精绝。盖楷法工则藁草自然合作。若不工楷法,而徒以草圣名,所谓无本之学也。余往与希哲论书颇合,每相推让,而余实不及其万一。”文征明揭示了祝允明不仅草书绝伦,而且行楷精妙,而楷法正乃草书和整个书学的基础,有则能与草书自然合作,无楷法则为无本之学!
        祝允明的楷法,早岁就已精谨,且因其转益多师,面目变化极多。尤其是小楷,卓然不凡。这精妙的楷法,为祝氏的光辉书艺奠定了坚实的基础。他学钟、学王,经常临写钟繇“三表”和《黄庭经》;他研习智永、虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿、赵孟頫,则专心一意取其精髓。他能够取其笔法、体势,融入自己的志趣、意韵。他的小楷《洛神赋》、《出师表》等,楷书《论书卷》、《孙过庭书谱》、《松林记》等都可以看到前代名贤的痕迹,尤能看到祝氏自己的兴致风貌。我们已分析过祝氏写《黄庭经》的情况,再看他《松林记》的楷书艺术。此为祝氏六十四岁时书写,乃其晚年精心创作的作品之一。此幅运笔沉实,力去轻飘浮滑。结体平正,显得特别地稳重,章法齐整。整幅作品传达出一种肃穆、端庄、凝重、厚实的气氛,将欧、颜的遒劲、谨严、雄健、老辣熔铸于笔下。其平正厚重处颇类颜字,而结体的紧结,方笔骨节的凸现,则颇见欧字的风格。同时又从更多的大家那里汲取精髓,融汇于自己的书艺中,得其众家之长又化出自己的境界。
        祝允明的行书是经常挥写自己意趣的书体。他摄取王献之、智永、褚遂良及苏东坡、黄庭坚、米芾、赵孟頫的精髓熔铸之。他的行书洒脱活泼,笔致生动,时现各家痕迹,或王之遒古,或智字之典雅、褚字之精丽、苏字之含蓄、黄字之奔放、米之峻利、赵之妩媚。然而他的书自有面目,将自己的内心世界显现于笔端。

祝允明 《唐宋四家文》

        《稜陵山馆诗稿》,写于“正德二年”,时祝允明四十八岁。此帖风骨纵逸,神采骏发,在众多的行书作品中别具一格。祝允明似乎发现了一种修长形体的美感,以至在此诗稿中采取了众多的瘦长的结体。他又似乎觉得清一色的长形构体失之于单调,便以横逸之态置于其间,造成一种节奏与韵律的调节、变换。他采用很紧结的结体,比如 “对”、“酒”、“能”、“积”等,颇使人想到诗稿中 “相对话”时的那种促膝相谈、举杯属酒的情景。而在一字之内,如 “华”、“想”、“见”,又似结构得密不透风。祝允明创作此书时情感浓郁,他甚至想到日后重新见到这诗稿的墨迹时便会联想起那时的情景。他说道:“他日见之亦可想一时情事也。”“浊酒未能浇”,心中有郁结,胸里有块垒,他的字似是这一种心态的折射,表现得紧结而瘦长。而想到他日回味此一时情事,突然像站在另一个人生高度来俯看现在,心胸为之一畅,手下之笔也随之奔逸。“情事也”三字大约就是这种心态下流出的笔迹。
        《静女叹》,为行书。祝允明的行书往往在跌宕、俯仰之间,出现一些风雨之疾、龙蛇之矫、堕石之欹、醉墨之狂,然而在《静女叹》中却表现出一种恬静的氛围,一种近于在月夜依窗吹笛弄箫的情景。“寒闺静女含春芳,三十未登君子堂。”一开始,祝允明就似乎在软笔尖上传达出一种感叹的情绪。他写得很规整,笔画每笔交待清楚,但稍有倾仄。这两句写法在全篇中显得非常醒目。迨至第三行 “黄头郎” 中 “郎”字的上散下聚,“花容”之“容”字的左右掩抑,情趣良多。及至第五行 “强涂脂泽抱衾裯中”中 “强”字扁平,“涂”字上下错位,“脂”字左右长短异形,处处显示出一种匠心的布置,极欲体现出诗中的韵味。祝允明在《论书帖》中曾云:“有功无性,神采不生; 有性无功,神采不实。”他强调 “功”,又强调“性”,并作为书道的两个不可分离的关键。在此墨迹中,他似乎毫不费力地变化着反复出现的字,如“君子”、“静女”、“呜呼”,以及 “作”、“头”等字,变化着笔画,如捺、撇、横、竖等等,这一切都表现出他的 “功”。然而,他又渗透进性灵,写出自己的意兴,表现其 “性”。这就是祝允明书法中的 “功”与 “性”。
        《眼儿媚》诗帖,可算是祝允明的一件行书书法小品,然而看得出完全是达到某种兴会后从胸次中自然流出,若吞云涌梦,如烟雾变幻,尺幅之间,意趣盎然。祝允明此书笔势飞动,充满着力感与运动感。他把米芾结字的倾侧、俯仰、跌宕的精神化入《眼儿媚》中,几乎每一个字都不取端直平正的写法。这就如一阵劲风吹入芦荡,芦苇呈倾侧、俯仰、跌宕的姿态,煞是悦目赏心。如“风”字整体形象如一阵由下而上的旋风,不仅写得特别开张,并且笔重墨浓。那中间的两笔近乎墨团,如这种雄风的力与势的集结;右边的弯钩往曳回环,犹如风之旋盘而上,而上端则愈来愈锐、小、微,乃至第一笔的搭锋仅露出一抹淡淡的墨色,有如风入云际缥缈而未之状。然而,这一切又都是瞬间的挥洒,是灵感的触发,意兴的自然流露,没有丝毫忸怩作态之矫饰。以豪纵奔逸之形象,达天真烂漫之境地。只有在字的形式后面隐藏着无穷的意趣,而这些意趣又以最精炼动人的形式表现出来,这才是真正的书法家的卓越本领。
        《客居晚步偶成》诗帖,刊于台湾《故宫历代法书全集》(五)。此诗帖给人一种阳刚之气充溢勃发的美感,充分体现了祝氏行书艺术的高超。帖中每一字的结体都是倾仄的,从第一行至末一行的字,都采用左低右高的斜势,然而每一字又不至于跌倒。造成这种艺术效果的原因,就在于每一字中有一些笔画起到矫正重心的作用,如“月”字中间两横画,“争”字最后一笔。结体中另有一个显著的特点是一种上下聚散式的方法。帖中的 “风”、“得”、“快”、“卯”等字是上散而下聚。试看一 “归”字,上开张下紧结,似两人在作舞,颇见情趣。帖中上聚而下散的,如“教”、“帆”、“书”字等,都表明祝氏的匠心所在。祝允明在结体上贯彻一种求变的原则,每一字赋其独特的形,而在每一字中又安排对比,造成险势、动势,表现出雄强的气势。结构小而言之是每字的结体,大而言之即是章法。祝氏在章法上的原则亦是以 “变” “一以贯之”。此帖章法即是在造险与破险中求得变化。“不”字领首一行是欹斜的,而“得”字领首一行更为倾仄。“卯”字领首一行上两字偏离中轴线,下两字归回中轴线,为上欹下正。而“衣”字领首一行和最末一行则取正势。因此整个章法在对比中欹正交用,求其变化,在造险与破险中达到统一。祝允明落墨运笔既果断又急速,且非常精熟。像“衣”字、“一”字是大起大落,锋芒内含; 而 “人”、“归”字中则有重落轻出的撇和竖,锋芒逼人。“风”、“帆”字中向左的一撇微微挑起一个小钩,颇有潇洒之风姿,在老辣中注入一些秀丽。对结体、章法、笔法,祝氏都以一种求变的原则去统摄,从而在欹正平险的结体与章法中,在精熟急速的笔墨中表现出诗帖的雄强锋势。
        “明代草书第一人”
        祝允明的草书在其所擅各体中当为第一,有“明代草书第一人”、明代草书 “第一手”之誉。
        祝允明善章草,对章草自得颇多,曾说: “章草须有古意乃佳,下笔重,要亦如真,如点画明净。学者当以索靖、张芝、皇象、韦诞《月仪》、《八月帖》、《急就章》为模范。”(转引自葛鸿桢《祝允明》)他概括出章草的要诀是:用笔应当端重,点画应当明净,作字当如作真,而旨趣当求古意。并且指出学习章草途径亦当取法古人,当取他们的名作临习融汇。祝氏自己晚年作的《六体诗赋卷》中的章草及章草《书述》,均是自己这种见解的实践。王宠曾认为祝的章书精绝,可以与钟、索抗衡。(见《过云楼藏帖》)祝氏的草书作品中以行草、今草、狂草最多,也最能体现出祝允明的草书艺术。祝氏的今草具有与王羲之 《十七帖》那种古雅蕴藉之美,如其小草 《赤壁赋》(藏于日本)等。他的狂草则与张旭、怀素的草书相接脉,如 《前后赤壁赋卷》、《洛神赋卷》、《杜甫诗轴》等等。
        祝允明特别喜爱草书。他的学书历程是由楷而行,由行而草;而他的心路历程则是由入世汲汲求功名,而至希望破灭,进而到游戏人生、游戏书法,两者颇有契合处。晚年的祝允明自云:“万事遗来剩得狂。”一切烟消云散,只剩下一 “狂”。在生活中他以 “狂”处世,以 “狂”度日: “不裳不袂不梳头”,“顶不笼巾腿不裳”,“日日饮醉聊弄妇”。(祝允明 《口号》诗三首)在书法中他也以“狂”为一种寄托意兴、抒写 “自我”的最佳游戏。其晚年所作的草书,是以此书艺之“狂”去写彼生活之“狂”,是彼生活之“狂”反映在此书艺之“狂”中。其狂草不计点画工拙,豪纵洒落,自足而已。
        但是祝允明处世之“狂”,是才子看破红尘之“狂”;祝氏书艺之 “狂”,是杰出书家放意自足之 “狂”。因此“狂”是颇具理性的。他讲究法度规矩,在草书中深涵张旭、怀素那种精髓,具有卓越的驾驭、擒纵线条韵律、节奏的造诣。他的狂草 《前后赤壁赋卷》 (藏于上海博物馆)深得张旭之雄壮气势、怀素飞动之神采、山谷之笔意,而又出自己的面目风采!明代文彭跋此卷云:“枝山此书,点画狼藉,使转精神,得张颠之雄壮,藏真之飞动;所谓屋漏痕、折股钗、担夫争道、长年荡桨等,法意咸备。盖其晚年用意之书也。”
        确实,祝氏的狂草泽古深广,不仅有古人笔法意趣,而且有自己独特的面目,表现自我的襟韵意兴。这既是书至成时的一种神奇变化,出没无穷,又是书家长期的自觉追求的结果。比如他的横划往往采用一种波动,又善于化笔划为点;结体乐意以横向取势,兼用中锋、偏锋,锋势峻利,刚健豪放,往往长卷挥洒,一气呵成。其间错落有致,行间茂密,天真烂漫,不可端倪。祝氏另一狂草作品《张体自诗卷》有莫云卿题跋: “祝京兆书不豪纵不出神奇。素师以清狂走翰,长史用酒颠濡墨,皆是物也。今人第知古法从矩矱中来,而不知前贤胸次,故自有吞云涌梦,若耶,变幻如烟雾,奇怪如鬼神者。非若后士仅仅盘旋尺楮寸毫间也。京兆此卷虽笔札草草,在有意无意,而章法结法,一波一磔皆成化境,自是我朝第一手耳。”张凤翼跋云: “祝京兆每以放纵自雄,故言虽称二王,而落笔多师颠素,即此卷可见矣。黄勉之尝作歌云: ‘枝山草书天下无,妙洒岂独雄三吴。’ 良以是矣。”(转引自葛鸿桢 《祝允明》) 评者颇味得祝氏狂草的神妙之处。
        《七言律诗卷》,为草书。上书律诗四首,凡五十六行(藏于台北故宫博物院,刊于台湾 《故宫历代法书全集》(五),是一幅长卷巨帙(高30.8厘米×长396.5厘米)。开卷时强烈的运动感和狂飙式的气势震摄心灵,然又有古雅之气照人眉睫。如果说“奔蛇走虺”常用于形容草书的线条,那么这幅巨帙便似有万千金蛇在狂舞,或昂首挺胸地长驱,或两蛇争斗各不退避,或互相连属鱼贯式地游动,或稍事歇息取蓄势式地盘伏。这简直是线条艺术的天地!朱和羹在《临池心解》里说: “草以神胜。”祝氏此狂草正是在这种“奔蛇走虺”式的线条中显露其神韵。首先是气满神足,近4米长的巨帙用笔严谨而奔放,刚健婀娜,首尾精到,无散缓之笔,流溢着刚阳之气、奕奕神采。祝氏书作有时出于应酬而较草率,若出于自己的一种创作激情而书,则下笔爽爽有神,这一卷书就属后者,显示出的是一种高雅士气、书卷气。祝氏作书强调法,更强调以一种“闲窗散笔”去作书“辄入妙品”。他在《书述》中就是这样评论沈度书法:“学士功力深笃,其所发越十九,在朝乃亦薄有绳削之拘,非其神之全也,或有闲窗散笔,辄入妙品,人罕睹耳。”祝氏书此书或可谓已得孙过庭所说的作书“五合”之妙,于是心手相应,笔运神出。这位已是六十六岁的老书家,在闲窗下静静挥写 《闲居秋日诗》,其心间的洪波细澜、无限感慨都凝于笔端以线条传达出来。虽已近生命的尾声,但祝允明的狂逸不减当年。
        《永贞行诗卷》,祝氏此卷草书,凡三十四行,墨迹精光凛凛,放纵奇逸,几乎每个字的运笔中都显耀其锐利的锋芒,咄咄逼人。我们可以细心地去体味作品中的飞动的“点”,个个神态俱足,或是彼呼此应,左盼右顾,联袂起舞;或是独自四周流观,个个锐气十足,精神焕发。这幅作品的结体也颇讲究。如 “今小”两字向左倾仄,而“人”字以正势来救; “朝”字左面正,右面倾斜,互成对比; “天子”上字侧,下字正,亦成对照。特别应注意的是,每字的结构较宽松,如“乘”、“柄”、“师”、“印”,显出一种神远而洒脱的风貌。一面是处处毕露锋芒,耀其精神,一面又用宽松的结构、疏宕的空白来表现其洒脱。见此潇洒出尘气象的书法作品,犹若临风把玩隋珠和璧,为之击节。
        当然,祝允明的草书,也有批评其“散乱”、“失笔”、“自放”、“野狐”、“怪俗”、“恶态”的。比如莫云卿评说:“行草应酬,从横散乱,精而察之,时时失笔,当其合作,遒爽绝论。”项穆评云:“希哲有理,资学相等,初范晋唐,晚归怪俗,意为恶态,骇诸凡夫,所谓居夏而变夷,弃陈而学许者也。然令后学知宗晋唐,其功岂少补邪?”(均见《书林藻鉴》)他们客观如是点出了祝氏的败笔、颓放处。祝氏往往在应酬中,有笔致过分越出规矩的情况。但是有时所谓散乱、恶态,并不完全是这种情况,应视作是一种心态的折射。另外这些书评家在批评祝氏同时又几乎肯定了他的成就功绩。项穆认为: “令后学知宗晋唐,其功岂少补耶?”平心而论,祝氏以其卓越的草书艺术,接脉张旭、怀素的狂草,是书法史上卓然特立的名家,为明清狂草艺术的开拓起了承前启后的作用。