端肃险劲树森严法度

2022-12-11 可可诗词网-书法文化 https://www.kekeshici.com

        中国书法之所以千手千面,仪态万方,与一杆软笔有密切关系,“笔软则奇怪生焉”。因而有王羲之的潇洒俊逸,颜鲁公的庄重雄浑,柳子真的昂扬劲健,苏东坡的酣畅淋漓,赵子昂的秀润清丽,郑板桥的奇崛疏朗。而欧阳询的书法风格与书艺特征,则可用端肃险劲四字概之,尤其是险劲,更常为历代评家所推崇。东汉蔡邕在其书论《九势》中提出以 “力”和 “势”为核心的用笔结体原则,使书法从此在人们的观念中走上了美的历程。这个“力”与“势”的美学要求在楷书艺术中最早的完美体现,便是欧阳询的端肃险劲。此前的楷书(今楷),包括像王羲之《黄庭经》这样的名作,皆不能与欧书比肩。点画关情,形体见势,抽象概括出来的欧书美学风格和艺术特征,寓于其具象成象的运笔结体之中。
        笔法特征
        点画。欧书的点画态势多变。宝盖头的顶点几乎都作短竖,如“宫”、“寜”,宝盖头左端的一点也垂直作短竖,“玄”字的顶点也是这样处理且最能表现出特征来,一点而方正凛肃之态出。三点水旁意趣横生,第一点作短撇,如汉隶之常见笔法,第二点作上钝下锐的直撇,第三点承第二点之势略挑,如 “沐”、“流”、“温”,皆出以匠心而又不显雕琢。头上并列的两点皆粗重呈倒八字状,如一对雄强犄角上翘,如 “遂、“儀”、“群”,“遂”字中此特征尤其突出。有多个散点的字,其点的形体一般都很细小,如 “靈”、 “雨”、 “撿”。如点居末笔, 则比较凝重, 如“玄”、“终”、“公”。后世楷书中各种形状、各种处理的点画,在欧书中都已出现。点画的多变,使欧书在劲肃中又显出了几分灵动。
        横画。欧书横画的起笔收笔多为方笔,有魏碑笔意,但不像魏碑那样有过方的圭角。有长横的字,该横都特加强调,几乎左伸右展到了法度所容许的极限,如 “上”、“年”、“者”、“寺”。这种方头、平正而稍具右抬势的长横,使字形端稳,有不可侵夺之气。有些字的顶点被改写成横画,如 “充”、“编”、“户”。由于头部力量加重,整个字也平添了几分稳健之力。除极个别的字,如的 “生”、的“右”外,大小横画均作朝右上斜挺势,故端稳之中又略带扬举飞动之态。
        竖画。欧书中的末笔竖画,一般也特别长,如“年”、“郡”、“群”、“帝”。上部的竖画,多尽力上伸,如 “侍”、“遠”。居中的竖画笔挺如柱,如 “州”、“沐”,居左或右的则两端均向左或右开张,中部则均向右或左微凸,如“府”、“開”,这种笔势,似人昂首而立,傲骨铮铮,力贯肩踵,刚直之间有挺拔之气。
        撇画。欧书的短撇不论斜撇还是平撇,起笔均先作一横画,随即向左带起锋颖,头如斧劈,尾如刀削,如“和”、“化”、“利”、“仁”。其长撇一种是先取竖行势,至中部甚至尾部才向左撇出,如 “大”、“夫”;一种是从头至尾均斜行,如 “九”、“鹿”、“者”,颀长沉实,似壮士立马横刀,“者”字最能见出这种气概。欧书的峭峻之气,多出自撇画。
        捺画。这是各体书法中变化较多的笔画,书家特色往往在捺画中表现得很突出,且有相对的定势。欧书的定势是短捺均为长点状,如 “琛”、“矣”、“分”;长捺均为桨状,如 “来”、“人”、“之”,而且凡有长捺的字,该画必为传神醒目之重笔,既持重又舒逸。
        勾画。欧书的勾画特征显著,尤其是右向竖弯长勾,一般态势都是在收束时向上突挑,欧书则是缓缓带起,如“九”、“充”、“化”、“光”,好比游龙戏水,轻舟待发。其弧勾(即戈勾)都特别长,如 “成”、“咸”、“氏”,似有千钧之力,撑持全字。左向竖勾皆若隐若现,如 “列”、“利”,有的甚至全无,如 “丹”、“府”,但观其收笔的态势,仍似有勾在,因而反有虚实相生,“意到而笔不随”之妙。
        点画是书法的语言。点横撇捺、竖折勾挑“八法”,犹如音乐中的七个基本音符,七音不变,但七音的排列顺序、节拍长短、高低缓急却有无穷的变化。每一个书家可以根据自己的性情与意图尽情发挥,或收或放,或徐或疾,或高或低,或虚或实,或轻或重,借以形成自己的风格,表达自己对美的追求。孙过庭《书谱》云: “真以点画为形质,使转为性情;草以使转为形质,点画为性情。”书法中确是“一点一画总关情”。按孙过庭的区别,一般而言,楷书由于重“形质”而难见“性情”。但像欧阳询这样卓然成家的大手笔,是不受此局囿的。他的每一笔法,都体现了 “欧体”特有的风格与 “性情”。
        结构特征
        如果说书法美的 “力”多由笔画出,则书法美的“势”多由结构出。故历代书论皆既重笔力,也重体势。赵孟頫《题〈兰亭〉十三跋》云: “书法以用笔为上,而结字亦须用工。”唐代欧褚颜柳几位楷法宗师都在笔法、体势上独具一格。以欧书的结体而言,有如下特征。
        方正偏长,稳健峻拔。欧书的字形十之有七是略为狭长的。自然形态本来就是上下结构的长形字常有意更放长,如“皆”、“甫”、“青”,将上端的竖画极力朝上伸展,而“年”、“帝”又将下面的竖极力向下延长。外围为框形的字,如 “開”、“國”,左右两竖相背,使整个字形的中部呈束腰状,给人以挺拔的感觉。有些字形本来方正的字,如“侍、“行”,或将上竖上伸,或将下竖下延,于是也易方正为狭长了。这种造型,是篆体的楷化,其与篆书的关系,在“”、“靈”等字中尤为明显。欧书的劲峭之势多因此出。至于他的行书如《梦奠帖》,这种体势就更鲜明了。
        紧缩中宫,放其主笔。如果说欧书的造型偏长接近篆法,那么“紧缩中宫,放其主笔”的特征又近乎隶法。如“之”、“上”的底画,“玄”、“右”的上横,“充”的弯钩,“寺”的中画,都十分放达,而整个字的中宫又收得较紧,“寺”字中尤其明显,三横画紧贴,上下左右则伸长。《评书帖》云:“欧书劲健其势紧,柳书劲健其势松。”当指这类字的结体法。又,前述欧书的 “戈”勾特别长,如“成”、“咸”。从结体的角度看,这也即放其主笔,与全字的中宫部位比较,该画可以说超过了自然形态中的正常比例,是谓险笔,但整个字又恰因这一笔而神采奕奕,有金戈铁马之势、虎踞龙翔之姿。《评书帖》云:“欧书凡险笔必力破余地,而又通体严重,安顿照应,不偏不支,故其险也劲而稳。”确实道出了欧书的一大妙处。
        四面停匀而扩展右角。这是欧书体势的一个显著特征,以上举戈勾字如 “成”、“咸”、“氏”最能见出,但这与字体的自然形态有关,或难足证。然审察“泉”、“钜”、“西”、“安”、“故”、“長”、“光”,便知实乃匠心独运,“光”的竖弯钩向右下角迈出,“長”、“泉”的捺画和“安”的下点着意逸出,“西”“钜”的末横向右延展出头。这些笔画都打破了字形的方正,却并不令人有偏斜感,相反,由于安排得奇崛,整个字形呈“”状,故似欹反正,如力士作弓箭步,进可攻,退可守,不可移易,又蓄一触即发之势,人评之为“金刚努目,大士挥拳”。书论云:楷书贵在静中有动,草书贵在动中有静。“欧体”就是“静中有动”,这种梯形状造型乃这一特征的典型表现。
        变体存形,疏密有致。汉字笔画有繁有简,致使一些字难于结体,过繁过简的字都不易安顿笔画。这一矛盾,欧阳询常用变其体而存其形的方式解决,处置得非常妥贴。如《化度寺碑》中的 “介”、“累”等字,“介”字的四笔交于一点,底下两笔与上面的捺画从一处起笔,安放在紧接首撇的中部,整个字中宫紧凑,而居中线的竖钩与放长的捺画又恰与左向的两撇平衡,整个体势有蹙有展,有疏有密; “累”下面的 “小”虚化为三点,中间的竖钩本来有赖其撑柱全字,变为一小点,失去了撑柱之力,但因为三点处于同一水平面,又向左右略微松放,合成起来,仍有撑托全字之力,且虚和疏朗,耐人玩味。这类例子还有很多,如《九成宫》里的 “秘”、“校”、“鹿”、“魏”皆是。书论云: “正者令偏偏使正”,“疏为风神,密为老气”。欧书的变体存形正是在根本上按这样的美学原则来处理的。
        此外,欧书的字与字、行与行之间的布局也恰到好处,像《九成宫》与《化度寺》,其字距真是靠一分则紧,离一分则松,也可见出 “疏为风神,密为老气”之妙。总之,欧书结构于严谨中见奇巧,于法度中显矜持;既险劲,又庄稳;既峻峭,又苍秀。其字形在方正中又长偏不一,大小参差,欹斜错落。但分视之风神绰约,合视之庄敬昂扬;放达而不宽猛,劲健而不粗豪。可说将二王、八分、魏碑乃至秦篆浑融一体。孙过庭《书谱》中的一段话恰可用于评欧书: “初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。”这第二个平正不是简单的回复,而是通过险绝打破了平稳之后出现的雄奇,是平正与雄奇恰到好处的统一。欧书正是如此。打个比方说,欧书犹如一矫健拳师腾挪跌宕之后的收定; 又如一白衣义侠出招之前的架势,凝聚了千钧势力与无限风光。王文治《快雨堂题跋》说: “欧阳以险绝为平。”欧书的基本特征和基本风格,正是出自于这种境界。
        欧书 “结体三十六法”
        中国书法之所以能成为盛传不衰的艺术,一大原因在于其根基是深植于象形文字中,同时又充满着《易经》“圣人立象以尽意”的哲学精神。它的美学品格是既有具象性又有抽象性,既有规范性又有抒情性,构成这种品性的物质形态是 “线条”与 “框架”。正是线条与框架的变化,形成了中国书法仪态万方的风貌神采。如果说魏晋以前的篆隶行草相对而言比较注重线条,追求自然之妙化,那么,到唐代的楷书,则比较注重框架,讲究谋形布局。下笔之先,何轻何重,何密何疏,何主何从,何向何背,皆有成竹在胸。三维六合要停匀,四面八方须平正。于是,法度矩则成为书家头脑中的重要概念,楷书也就应运而大盛于唐。可以说,唐代政治、文化逐渐理性化的倾向,决定了楷书的崛起,也决定了欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等楷书大师实际上都是“戴着镣铐跳舞”。也正是由于他们的贡献,如前所述,楷书艺术在唐代臻于完美,达到了化境。既有艺术实践,必有理论相随。在书法理论上,最早反映出“唐尚法”之风的,是相传为欧阳询所创制的“结体三十六法”。这三十六法,也是中国书史上最早、最系统的结体理论,因此,尽管它还不完备,又局限于楷书,仍有必要详加阐述。
        排叠。指字的布局要疏密适中,大小得当。要视笔画的多少,来定它所占空间的宽窄。一般说来,笔画多的,占空间多;笔画少的,占空间少。须具匠心,又切不可呆板,以兼得匠心与自然为妙为佳。
        避就。指避密就疏,避险就易,避远就近。密处不要松散膨大,险处不要任意扩张,远笔要与近处呼应。比如“逢”,中宫笔画多,要紧凑,使四围疏朗; “攵”字头是险处,要处理得当,偏正相生。底下的捺画是远笔,可以舒展,但必须映带“攵”字头的捺画。又如“庐”字的两撇,不要平行运笔,要见出避就。
        顶戴。上截笔画多下截笔画少的字,不要使其上重下轻,头大尾小,要上下相称。一般取上紧下松的格局。如“率”,上部结密,下部疏放; “十”字的横竖皆长,一横如托,一竖如柱,托举了全字。
        穿插。指笔画的交叉,如 “中、井、垂、车”等。这类字的结体,心中要有纵横的座标。在这个座标上把疏密、长短、大小布置停当。如 “垂”,主横主竖要如梁如柱,支撑挑架起其余笔画,其余笔画则须在不打破座标重心的前提下显示自己的姿态。
        向背。指左右结构的字,有的是相向态势,有的是相背态势,不可等一视之。如 “非、卯、好”是相向,“兆、北、肥”是相背。在相向相背的基本态势中,又有背中有向,向中有背的笔法,如作一势处理,则不是分离便是逼促,风韵尽失。如“卯”,两外侧是相向的,这是基态,中间两竖笔又须用相背之势处理。“北”则相反,中间两竖笔是相背的,但两侧的四画又必须相向。
        偏侧。汉字字形大都方正,但欹斜偏侧者亦不少,如“心、戈、衣”向右偏侧、“夕、乃、少”又是向左偏侧。还有正而略偏的,如 “亥、女、丈、互”等。因此,结体上要稍加矫正。但须以自然为度,不可过于扭抑,也不可听其放任。
        挑挖。与偏侧相关。有些字,像 “戈、武、九、气”等,右边笔画多而重,故须向左边挑挖;而像 “献、断、励”等是左边多而重的,则须向右边挖一点;还有“省、劣、炙”等字,上端偏而重,须向正下方挖一点。总之,勿使这类字站立不稳,重心失衡。
        相让。指一字的各部位不要互相侵夺位置,如以“马、鸟”为偏旁的字,不可像独体的 “马、鸟”一样结体,须收肩为右边的字留出余地。又如 “辩”,中间的 “讠”宜缩身让两边的 “辛”出头,“谢”则宜两侧让中间。
        补空。指虚实相生。如“我、哉”与“成、戈”的点,虽然位置相同,但不能一式处理。“我、哉”的左上方实,右上方的点也可实,“成、戈”的左上方虚,右上方的点便不可太肥实。又如“辟、贑”之类的字,四角的虚实处理,十分要紧,如难做到相映成趣,便以四面方满的朴实处理为宜。
        贴零。下截笔画少的字,为不致上实下虚,须稍加强调,且勿使其游离于上截,如“令、冬”等字,下面的点要使之醒目。
        粘合。指各部分有相离姿势的字,如 “明、卧、非、肥”等,要使之粘连,有相互依存之态。
        满不要虚。指大包围结构的字,如“园、图、包、南、周”等,中间要周到充实,不留虚空。
        意连。指笔画相断,而笔意相连,如 “小、心、川、之”等字,不可因形断意也断,而应在笔势走向上表现出联系与呼应来,使互不相连的笔画有互相映带顾盼的姿态。
        覆冒。上有 “宀、大、人、共、 ”等为冠盖的字,上要能覆盖下,切不可有上小下大之态,如“家、奢、金、巷、泰”等,上端要如树之冠、屋之顶。
        垂曳。指垂画与曳画的处理,如“都、耶、羊”中的垂画,宜重而长; “支、丈、更”中的曳画,要取势恰当,强则扬己抑人,弱则使全字皆疲软无力。
        借换。指两笔并作一笔,和各部位互换位置的处理。如 “秘”字,以 “禾”之右点作 “必”之左点,写成“秘”, 是为 “借”; “鹅”字写成 “”, “秋”字写成“秌”,是为 “换”。借换须巧妙,不能随意为之。
        增减。为结体匀称,可视字形而增笔减笔。如 “建”字,可减去一笔写作 “建”、“曹”字可减去一笔写作“曺”、“明”字可增一笔写作“眀”。增减与上述借换均系汉魏余风,非始于唐代和欧阳询,由于破坏了字体的规范,今不可取。
        应副。指一字如分上下或左右两半,笔画又大致相等,则须笔笔相应,如 “需、版”;如笔画不等,则须形态相副,如 “取、揖”。
        撑住。字体独立而下截或从上至下有竖画或竖钩的,该笔要如南天一柱,撑举全字,如 “丁、手、亭、弓、干”。全字的劲健之气,全赖撑举的一笔出。
        朝揖。指两个或三个部分并列的字,如“行、诗、射、谢、朝”等,各部分须互相迎问,不使貌合神离。
        救应。指作字过程中的补救方式。一笔落下,似感不妥,须设法在其后点画上救应,即因势利导使全字仍具风神,不因 “一着不慎”,而致 “满盘皆输”。
        附丽。一字之各部分常有主从之分,如“影、起、钦、勉”为左主右从; “流、侍、愧、神”为右主左从;还有上主下从、下主上从的。须以主带从,以从衬主,使之相得益彰,是为 “附丽”。
        回抱。指一字中怀抱全字或局部的笔画。有的是左抱,如“丐、曷、易、菊”;有的是右抱,如“包、旭、鬼、化”。抱笔须具长龙揽珠之势。
        包裹。字形有四面包围的,如 “园、圃、圈”;有上包下的,如 “同、向、罔”; 有下包上的,如 “山、凶、幽”;还有左包右,如 “匡、医”;右包左,如“勾、句”。不论哪种形势,都须注意于涵抱之中网开一面,即使四面包围,也宜留缺,不可封闭严实。
        却好。“却”指彼此相辞,“好”指彼此相悦,亦即离心、向心之谓。“九、人、大”是相辞,“何、行、约”是相悦。前者宜舒展,后者宜辐凑。
        小大成形。指形大形小的字,要各具得体的形势。即书论说的“大字须结密而无间,小字须宽绰而有余。”如“赛、千”。
        小大大小。有两种解释。一种是就单个的字而言,不论上大下小还是上小下大的字,都须铺排相称。一种是就多字连写而言,如 “曰”与 “圃”,前者须小,“二”与“圭”,前者宜疏。所谓“大字促令小,小字放令大,自然宽猛得宜”,就是这个意思。
        左小右大。这是指结体之弊,须防之。作书者极易犯左小右大的毛病。
        左高右低。这也是结体之病。左右结构的字,不要出现一高一低的 “单肩字”。单肩常犯的忌是左高右低。
        左长右短。这还是指结体之病。它与上二法都是强调字形须方正的。但实际上不能一律如此对待,自然形态本来就是左小右大、左高右低、左长右短的字,如“波、郎、仁”等,不能破坏其自然形态。
        褊。因字形易狭长,故宜着意使其“褊”,使其收敛整齐,庄重健硕。
        各自成形。指一字之各笔画,合视之固谐美,分视之亦各具妙趣。同样,一篇书法也要能分能合,整体看来,浑如一气呵成,而字字独立,亦风神各具,如此才是功夫到家。
        相管领。与“各自成形”相辅相成。各自成形侧重讲独立,相管领则主要指呼应联系,一字或一篇的各部分要互相顾盼,形成互为依存之势。
        应接。指点画之间笔意笔法的互相照应,如“小”的两点,左点须具右挑势,右点须具左收势; 又如 “然、烈”的四点,两侧的两点要有相应势,中间的两点要有相接式。“心”、“州”等字最能显示应接功夫。
        此外,尚有 “大成小”、“小成大”二法语焉不详。
        以上即相传为欧阳询所创制的“结体三十六法”,大都为构字的法则,也有几条涉及谋篇布局,如 “小大大小”、“各自成形”等。其间多重复,有矛盾,某些也不无冷僻僵化之嫌。但它们毕竟是最早出现也最具系统性的结体法则,对初习者不失引路入门的意义,故古今相传,流布广远。
        这三十六法也可能是后人从欧阳询的传世碑帖中揣摸总结出来的,但不论是否欧阳公所作,书史上已习称为“欧阳询结体三十六法”。关于结体的方法与理论,在此之前,有王羲之的 “八法诀”、“三昧歌”;在此之后,有明代李淳进的“结体八十四法”。欧阳询的三十六法,正是其间的过渡。
        无规矩不成方圆,是不刊之论。但一味循规蹈矩也必无创造,这也不可忽视。故对结体法亦不可迷信。上乘书法应该既体现基本法度,又表现书家个性。蔡邕《笔论》云: “书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之”。所以,书法的生命与魅力,正在于它能寓不变于万变,或者说寓万变于不变。因此不能让结体法成为镣铐。以欧阳询而论,他之所以成为楷书圣手,决非三十六法使然。