中国书法艺术属于情态(亦即意象)类艺术,它的创作者和欣赏者必须具有相当的文化素养,方能深入堂奥,而在这方面,中国古代文人无疑是得天独厚的。
        这里从三个方面说一下书法艺术与文人的关系。
        其一,书家皆文人。在中国书法史上,公认的第一位书法家是秦代的李斯。他是秦始皇的丞相,首先是由于他有杰出的文才,他才能成为一代名臣,成为著名的政治家。也正由于是文人兼政治家的缘故,他才格外懂得“文化统治”的重要意义。在秦统一六国之后,李斯即“秦罢不合秦文者,于是天下行之”(张怀瓘:《书断》),从文字的统一入手,谋政治上的统一。他亲自以周代史籀所创始的大篆为依据,“删其繁冗,取其合宜” (《佩文斋书画谱》卷二二),在简化大篆的过程中,创造了小篆。特别是他把这种新体的文字派上了“庄严神圣”的用场:在随同秦始皇视察各地和登临名山大川的时候,拟出并手书了主要为秦始皇歌功颂德的一系列文词; 据其手书勒石的就有峄山刻石、泰山刻石、琅玡台刻石、会稽刻石等。据现在残存的《泰山刻石》等作品看,李斯的文才与书艺都达到了相当高的水准,在某种意义上说(如文人尽才以为明主、书以载道等),也为后世树立了一种范式。书法史上一般认为,在书法艺术上达到自觉与高度成熟的时代是魏晋时代,最成熟、影响亦最大的是王羲之。世人或以为他每每被称为 “王右军”,便以为他是行伍出身。其实,这位王右军很少率军出征,而多是做的地方文官,如江州刺史、会稽内史等,并且 “初度浙江,便有终焉之志”。之所以以 “右军将军”传世者,是因为 “晋代战争频繁,州刺史多带 ‘将军’之号”,特定的时代背景下的社会心理,以及王氏在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中以近乎“孙子兵法”的语式来论述书法,都使“王右军”之得为人知。然而王氏毕竟是地道的文人,所谓 “东床坦腹食”的放浪,“雅好服食养性”,“性爱鹅”,“尽山水之游,弋钓为娱”等等,更显出一种真正的 “魏晋风度”,这些崇尚畅意、自在平和的精神气质在最为世人所称的《兰亭序》一帖中,即得到了相当充分的表现。再如那位唐代姓钱的和尚怀素,是位以狂草名世的书家。按说,既已出家,就难以 “文人”名之了,其实,就其家学渊源说,其父就是唐代有点名气的诗人;而他最为人们称道的代表作《自叙帖》,便是以诗歌的形式表述自己学书的经历及其个中甘苦的,显示了相当高的文才。至于其他书家,如蔡邕、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、黄庭坚、苏轼、米芾、赵孟頫、祝允明、文徵明、傅山、郑燮、何绍基等等,就其最主要的、最基本的方面来说,他们无一不是文人,有的还是大文人。倘若失去“文人”这一最起码的前提条件,要追寻到书法这门高级艺术的妙谛,那几乎是根本不可能的事情。当然,宽泛地说,那些酷爱书法并达到较高或很高水平的封建帝王和闺中淑媛,也首先是以文人的资格与书法结下不解之缘的。如梁武帝、唐太宗、南唐后主、宋徽宗、乾隆;卫夫人、蔡文姬、薛涛、李清照、柯莹、吴芝瑛等等,其所以雅好书法艺术并有一定造诣,亦赖其有 “文人”的一面也。但从中国书法史的实际情形来看,从事书法艺术的“主力军”或主体部分,则是士大夫文人。
        其二,文化素养与书法造诣。一般说来,这二者是正比例关系。作为书法家,从古至今一向被视为文人中的一部分,这主要是由于书法家都具备一般文人都需具备的文、史、哲方面的学问所决定的。文人与学问、书家与文人、书法与修养等等,本来都是密切地联系在一起的,也是古人所谈很多的话题,但惟因有人老是把书法视为一种单纯的“手熟而已矣”的技巧,所以强调文化素养与书法艺术的密切关系又很重要。杨守敬著 《学书迩言》的“诸论”中就涉及到了这个问题,他在申论“谓学书者有三要:天分第一,多见次之,多写又次之”这种传统定见之后,马上强调指出: “余又增以二要:一要品高,品高则下笔妍雅,不落尘俗;一要学富,胸罗万有,书卷之气,自然溢于行间”,“古之大家,莫不备此,断未有胸无点墨而能超轶等伦者也”。征之以书法史,事实确乎如此。如东汉著名书法家蔡邕,既是文学家,又兼通经史、音律、天文,亦能画; 有 《蔡中郎集》,已佚,后人有辑本。其知识宏富,促其书法艺术臻于佳境,史有“骨气洞达,爽爽有神”之评。所书 “六经”文字,立石于太学门外,围观学习者拥塞通衢;又凭借其智能之高,聪敏过人,受偶然事情启发而创“飞白”书,对后世影响颇大。其女蔡文姬,文化素养渊自家学,书艺亦精擅。至于王羲之、王献之、颜真卿、张旭、虞世南、苏轼、黄庭坚、董其昌等等,莫不旁能他艺或广泛的知识领域,并皆非泛泛涉猎,而是潜心索求,大多都存较高的成就。如元代的赵孟頫,就是当时著名的书画家,书法兼精各体,并工篆刻,均领一代风骚;同时又善诗文,所作自然温婉,有《松雪斋集》传世。“扬州八怪”之一的郑板桥,既是著名的书画家,亦善诗文,所写 《孤儿行》、《家书》、《道情》等颇能动人;尤其是他那经常出现于画幅之上的题诗,意味隽永,迄今仍时时为人称引。
        所有这些中国书法界的精英人物,在某种意义上说,亦堪称中国文化的精英——对中国文化有其可贵的贡献。正由于他们与生俱来浸淫在中国文化的 “黄河”“长江”之中,他们才有可能会创造出这舒展恣肆、纵横有象、波磔怪奇、妙趣叠生的书法艺术来。书法能力是具有复杂结构的心理品质的总和,前人屡屡强调“书功在书外”,而不限在 “书内”,也正是积无数经验教训而得的金箴。
        其三,书为心画与陶情冶性。书法作为艺术具有抒情言志的功能,这种内在的情感意象还需假以特殊的物质手段——毛笔和纸墨之类——来实现。身内的修养、情感要有身外之物的“帮助”才能得以表现——成为可供观赏的艺术品。显然,这些 “内”“外”两方面的东西对中国古代文人来说,都是相当 “富有”的。鲁迅曾说: “文学的修养,决不能使人变成木石,所以文人还是人,既然还是人,他心里就仍然有是非,有爱憎;但又因为是文人,他的是非就愈分明,爱憎也愈热烈”。文人的内心生活、爱憎感情的丰富复杂,较之于非文人的人们,在程度上一般说来应该是高得多的。在古代,由于从事书法艺术的多是士大夫文人,相对来说是 “有钱”“有闲”的人们,所以笔墨纸砚的精良,通常都是挺考究的。即使是近乎家徒四壁、两袖清风、别无长物的下层文人,大多亦有或优或劣的书写用具——文房四宝,而不至于总是用别的什么替代品。像怀素,穷而出家,但言其穷而无纸,以蕉叶代之,并未说他无笔无墨——而竟有 “笔冢”!当然,也有少数下层文人时以指、棒为笔,大地沙丘为纸,虽说也能借以练功,甚至抒怀,但终受限制,难致上境并有碍流传。即使穷窘以至如斯,文人的特性仍多有赖 “书法”(通常的层次只是书写,还不是纯粹意义上的艺术)而得到确证。可以说,大凡文人,都有强烈的 “书写欲”,像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人,也仍没有摆脱这种古老文化所铸下的心理定势。显然,在漫长的中国古代历史上,许多文人在超越了“孔乙己”式的穷窘而达至相对自由的境界 (物质的、精神的) 时,他们获得了“书法艺术”的巨大报偿:在创造它的过程中体味着创造的欢乐,在欣赏它的过程中体味着审美的快意。由“书为心画”势必导向抒情冶性,以满足文人们最频繁也最一般的对艺术的精神渴求。可以说,中国古代文人与书法艺术的因缘之深,在一定意义上超过了绘画、音乐甚至诗文等其它文艺样式。
        古代文人在书法艺术的创作方面有优越之外,在其鉴赏方面也同样如此。所谓“书为心画”、“陶情冶性”是要有相应的前提条件的。我们知道,中国书法艺术的基础是文字符号,首先要求创作者必须掌握它,才能在更丰富的知识修养和情感体验,以及相对充裕的时间和物力等条件下,投入书艺的创作中去;欣赏也几乎需要着同等的主客观方面的条件。而仅从对文字符号的驾驭这一点来看,书法艺术就在很大程度上被限制在“识文断字”的文人圈中了。比较而言,传说故事、诗歌戏剧、音乐舞蹈等艺术在民间可以自产自销,比较普及。符号学认为: “只要符号的使用被限定于代码规定的范围,就不会创造出本质意义上的新的意义作用。这是因为 ‘美的功能’必然包含着它要超越既成代码的作用。从本文解释者的角度来讲,这是超越既成代码解释讯息。总之,这就要伴随‘把讯息从代码中解放出来’的活动。”也就是说,即使达到了对文字符号作为艺术的“代码”进行解读的水平(在书法还包括对笔墨技巧常识的领略),还距收纳“超越”这“代码”本身的 “美”的讯息有一定距离。这是因为,创作者在有限的“既成代码”或表现形式中,寄寓了无限的情思,具有巨大而丰富的 “美的功能”,同样要求欣赏者(解释者)要具有 “超越既成代码”的能力,才可能探知和充分领略美的奥秘。在这方面,中国古代文人之于书法艺术,无疑具有“天然”的优势,也正是由此而生的优越感,把他们引向了攀登书法艺术高峰的漫漫长途。