中国文人阶层的形成,初在先秦,彼时曾有一个非常有名的“百家争鸣”时期:春秋战国。文化思想的高度活跃当然不是偶然发生的,它有赖社会本身的发展和历代先哲的积极倡导和推动。不过一旦发生,就以其特定的文化传播方式,塑造、培养出一批批的知识分子。譬如孔子,在官场失意后,不仅没有丧失自己的信念,反益发悟出了文化影响人的深刻道理,以一己之识,开千人之窍,更能有效地影响人生与社会。所以他广收门徒,贤者七十,弟子三千。他的弟子再孳滋传承,便形成了中国特有的儒生学士阶层,把读书与从政有机地结合了起来,从而对中国文化和社会历史产生了极为重要而又深远的影响。而由老子开创、庄子承继并创造性地予以发展了的道家学说,虽然从未像儒家那样耽于“传道授业解惑”,以广收门徒的方式传播自家学说,但却以其独特的精神文化的魅力,吸引和培育了无数的文人的心灵。后来自西汉始,天竺东渐而来的佛教文化,很快地被道家所吸收、同化,所形成的一脉精神浸淫了包括众多儒士在内的文人。在魏晋六朝、隋唐之交、明清时代,都曾非常显豁地表现出了这种与正统儒家文化相乖离而又相统一的道家精神。如果说儒家文化主要塑造了中国古代文人“理性”的性格,引导文人们走“入世”之路的话;那么,道家文化则主要塑造了中国古代文人 “非理性”的性格,引导文人走 “出世”的道路。而这两种文化效应的有机组合(即所谓“儒道互补”),便模塑了中国古代文人最基本的人格,构筑了一种带有共性的、相对完整的、层次较高的二重性格世界。所谓 “达则兼济天下,穷则独善其身”与 “身在江海之上,心居魏阙之下”,也许正是对儒道两家学说内在互补结构的准确把握,也是对儒生与道家心态的“互见”性的一种深刻揭示。几乎纵贯整个古代的这两大流派,从各自主要趋向看仿佛南辕北辙,各有其独特的面目,但在两极分化的同时,则又出现了内在归趋于互补的心路历程:用种种方法维持心身、内外、言行的适度与平衡。正如蒋孔阳所说: “中国封建宗法社会中的知识分子,一般是达则兼善天下,穷则独善其身。当他达的时候,讲究礼乐教化,要当忠臣,‘致君尧舜上’。当他穷的时候,他就混迹江湖,过着隐逸自适的生活,与渔樵为伍,崇奉老庄。这时,他要自由和自然。各门艺术,不再是 ‘经国之大业’,而只是他个人消闲遣兴的玩艺。闲情诗、山水诗是这样,山水画、花鸟画也是这样。”( 《中国艺术与中国古代美学思想》)这 “兼善”“独善”的双 “善”,既可以是人生不同阶段的主旋律,也可以是日常生活中相偕共鸣的“和声”。如力主入世的孔圣人,也说 “仁者乐山,智者乐水”,表示与学生曾点的志趣相投。《论语》就有这样的记载:“ ‘点,尔何如?’ 鼓瑟希,铿尔,舍瑟而作,对曰: ‘异乎三子者之撰!’ 子曰: ‘何伤乎?亦各言其志也。’ 曰:‘莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴于沂,风乎舞雩,咏而归!’夫子喟然叹曰: ‘吾与点也!’”这里非常生动地表现了孔子唯情的另 一面。他的弟子颜回就是能够既存济世之志又能独善其身的楷模。所谓“孔颜乐处”就包涵了精神性格的二重组合。那位著名的“采菊东篱下,悠然见南山”的五柳先生,似乎已绝尘欲,达到了“心远地自偏”的超然境界,然而仍有 “金刚怒目”的另一面,外在的悠然也就掩盖着他对世事最强烈的不满。王瑶曾对历史上文人的 “希企隐逸之风”作过很透彻的分析: “原则上说,隐士如果完全是遗世的,那就应该没有事迹流传下来,正因为他们对现实不满,才有了逃避的意图,但‘不满’本身不就表示他们对现实的关心吗?真正遗世的人对现实应该是无所谓 ‘满’ 与 ‘不满’。因为不满才隐逸的人,实际上倒是很关怀世情的人,所以‘身在江海之上,心居魏阙之下’,并不是一件可怪的事情。”(王瑶 《中古文学史论集》,上海古籍出版社1982年版)
        注意到文人的二重性,即意味着承认文人精神世界的复杂性。作为宋代书坛四大家之一的苏轼,就是一个非常独特杰出,同时又是非常复杂微妙的人物。林语堂在其名作 《苏东坡传》中认为: “由一个多才多艺、多采多姿人物的生平和性格中抛出一组读者喜欢的特性,这倒不难。我可以说苏东坡是一个不可救药的乐天派,一个伟大的人道主义者,一个百姓的朋友,一个大文豪,大书法家,创新的画家,造酒试验家,一个工程师,一个憎恨清教徒主义的人,一位瑜珈修行者,佛教徒,巨儒政治家,一个皇帝的秘书,酒仙,厚道的法官,一位在政治上专唱反调的人,一个日夜徘徊者,一个诗人,一个小丑。但是这还不足以道出苏东坡的全部。一提到苏东坡,中国人总是亲切而温暖地会心一笑,这个结论也许最能表现他的特质。苏东坡比中国其他的诗人更具有多面性天才的丰富感、变化感和幽默感,智能优异,心灵却像天真的小孩——这种混合等于耶酥所谓蛇的智慧加上鸽子的温文”,又说他“……为人父兄夫君颇有儒家的风范,骨子里却是道教徒,讨厌一切虚伪和欺骗”(林语堂《苏东坡传》,宋碧云译本,台北远景出版公司)。钱钟书也曾论及苏轼其人复杂性的一种重要表现:在审美观上既有 “正统见解”,又有“异端情绪”: “苏轼《书吴道子画后》、《王定国诗叙》、《书唐民六家书后》反复推杜甫的 ‘古今诗人之首’,那是平常的正统见解。他的《书黄子思诗集后》却流露出异端情绪: ‘予尝论书,以谓钟、王之迹,萧散简远,妙在笔墨之外。王唐颜、柳始集古今笔法而尽发之,极书之变、……而钟、王之法益微。至于诗亦然。……” (钱钟书《七缀集》,上海古籍出版社1985年版)这种集于一人身上的复杂性,表明苏东坡在政治上,用世方面,是尊儒的;在艺术上,用情方面,则偏重于崇尚自由,即所谓 “酒仙”、“日夜徘徊者”。如其所撰并书的《前赤壁赋》,道禅的气息比较浓厚,于稳健而流丽的墨迹中,寄寓着一种超然物外,与天地同化的情趣。然而这时候也正是他贬官黄州之时,与他未贬之前所撰并书的《表忠观碑》的气宇轩昂、方整俊伟,有着不小的差别:由热烈而趋淡泊了。这在苏东坡 一生中可以说是反复重现着的生命乐章。总的说,苏东坡的豪放与细柔、抗争与慎静、乐天与忧患,构成了他恒常的心理情绪结构。既发“大江东去,浪淘尽千古风流人物”之豪情,同时又发“人生如梦,一樽还酹江月”之叹息; 在《赤壁赋》 中虽以旷达为基调,但亦有“哀吾生之须臾,羡长江之无穷” 的人生空漠感。
        宋四大家中的另一位米芾,也同苏轼一样,是一个“内宇宙”呈现风云际会、复杂多变的特异人物。正如有的研究者指出的那样:“米芾在政治上有过抱负。他一生做过光尉,雍丘、涟水、无为、淮阳等小县的县官,虽然职微位卑,但他希望利用手中微薄的权力为社会出力,落得的却是 ‘白简逐出’、‘仕数困蹶”的结局。他只得吟着‘掩簿叱胥无恩我,冒风踏雪作清游’的诗句,玩忽公事,最后沉浸到书画之中作他的 ‘逍遥游’。无可奈何的情绪之中,分明 一种不甘失落和自我完善的精神胜利的心态。并且,他不得不以自嘲嘲人、韬晦放荡的反常言行周旋社会,并将这种心理状态倾泻于自己的书画艺术,以期求得心理的平衡。” (沈培方 《论米芾的心态及其书法艺术》,《中国书法》1987年第3期)他有时清醒如神明,有时狂颠若怪汉:有时自视极高:“一扫二王恶札”,时而又口吐谀词:“照耀皇宋千古”;一方面醉心于研习古时书迹,一方面又崇尚着率性任意的挥洒; 狂颠之势理应导向浪漫式的情绪演汇,但他的书作又表现出惊人的理性控制力量,尽管结体常常左倾右斜,同时却又时时注意救正,像《苕溪诗卷》、《提举帖》等均给人“志气和平,不激不厉,而风规自远” 的较为周正的印象。
        这种“丰富性”甚至也表现在那些“小人”书家身上,有的甚至是恶贯满盈者,如蔡京、严嵩,但他们的心灵是否完全“丑恶”透了呢?鲁迅曾称赞陀斯妥耶夫斯基能从丑恶的灵魂中榨出 “清白”来,也能从“清白”的灵魂中拷问出 “丑恶”来,主张看人、评人应 “美丑并举”。人格的污浊确使上述的历史罪人在书法上累受影响,敏察历史的人们总感到他们的字里行间似有臭气、媚气、杀气。但从实说来,情形并非全部如此,甚至从他们一些精心而又真诚的书作中(如蔡京《颂跋》、《宫使帖》等),也可以看出他们灵魂中并未消失殆尽的“清白”来。如果说他们的书法的确还有美的方面,那也只能从创作者本身去解释才较恰切。傅山在评赵孟頫时,以其“变节”释其“软媚”的风格,有 一定道理;但却笼统地否定了赵氏欲借书法艺术补救人格之亏的追求,认为“小人”欲以好字“补救”实乃枉费心机。其实,这恰恰说明了傅山并没有充分注意到人的内心世界的复杂性。
        的确,书论作为与书法实践相伴而生成的结晶,也时或直白地表露或曲折地透示了书法家们 “内宇宙”的气象。就是上面提到的那位米芾,他在 《评草书帖》 中的“快人快语”,也突出地显示了一种独到的眼力和相应的局限。他说: “草书若不入晋人格,辄徒成下品。张颠俗子,变乱古法,惊诸凡夫,自有识者;怀素少加平淡,稍到天成,而时代加之,不能高古;高闲而下,但可悬之酒肆;光尤可憎恶也。”从这里可以看出,米氏既尚古而尊晋人,又对弘扬了晋人精神的张旭、怀素加诸微词,既看到了晋人把书法提升到了真率自然、抒情写怀的境界,又忽略了唐人技艺成熟有自家时代风神的长处; 既崇尚自由创造,且自视远逾前人,而又对颜柳改革古法、创出自己面目施以苛责,直指颜柳。“为后世丑怪恶札之祖,从此古法荡无遗矣”(《书史》)。真真是一个从感性到理性都充满着矛盾的、充溢着智慧而又夹杂许多混乱的 “米颠”。可以说,我国书法史上众多的书家 (多也是书论家) 都程度不同地显现了自身的二重性。