不仅像“米颠”这样的文人需要艺术,需要书法,沉迷以至于由酷爱砚山而延及怪石,面对嶙峋的怪石长拜而呼为“兄”,抱着心爱的砚山可以 “眠上三日”,似乎不这样发“颠”就不足以补偿幼年的“寄人篱下”和成年的“仕数困踬”所造成的心灵损伤;而且像虞世南这样官运亨通、极得皇宠,几乎无往而不称心如意的文人也需要艺术,需要书法。
        就虞世南而言,则明显与书法艺术有着密切的关系。这不仅由于唐太宗本人即有些艺术家气质,酷爱王书,并临习不辍,与虞世南有旷世知音般的精神交流,而且由于恪守儒臣之规所带来的心灵疲累,也必须多多少少要求得艺术的抚慰。在一定程度上,可以说虞氏把自己严谨的儒臣生涯艺术化了,一方面克尽职守,忠义双全,一方面寄意翰墨,陶情冶性。而这两方面又始终“互补”在一起,构成了维持心身、内外平衡的优化的调节机制。一位学者说:“中国过去的文人,过着两种生活:一是为公的生活,也就是通过科举,取得一官半职,谋取朝廷的俸禄。二是为私的生活,也就是公余之明,寄情风月;或者靠着祖宗的遗产,过着隐逸的清闲生活。在谋取朝廷俸禄的时候,道貌岸然,唯恭唯谨,满口圣贤文章;在过着清闲生活的时候,则又以清高狂放自许,啸傲山林,弹琴赋诗,信笔作画,自得其乐。封建知识分子,有的在朝,有的在野,但大多数是两种生活交错着过,甚至同时过,上朝的,是官,公字压顶;下朝的时候,则民,私字快乐。……中国古代的水墨画和文人诗词,大多数是在士大夫知识分子私生活中滋长和繁荣起来的。”(蒋孔阳《中国艺术与中国古代美学思想》)可以说,古代书家也大多过着这样两重的生活,书法艺术也多与士大夫文人私生活(尤其是个人感情)密切相关。谨于政治的虞世南,也有忘情于艺术的另一面:“世南性沉静寡欲,临池作书未尝以荣辱为念,故其书有静疏淡之趣。”他的长寿可说也与他多借书艺陶情冶性有关。
        这是两种文人:失意文人与得意文人,由此也可以看出两种由书艺而带来的心理补偿。著名心理学家阿德勒的“个体心理学”体系的中心思想,就是“补偿作用”说。认为“补偿作用”发生的前提是人面对生活难题、一筹莫展而产生的 “自卑情结”,由于自卑感总是造成紧张,所以争取优越感的补偿动作必然会同时出现。阿德勒所说的 “自卑”不是通常所说的 “自己瞧不起自己”,至少不只为此,而是对“心理需求”的一种广义的概括,所以他说“我们每个人都有不同程度的自卑感,因为我们都发现我们自己所处的地位是我们希望加以改进的”,“依我看来,我们人类的全部文化都是以自卑感为基础的”,“在每件人类的创作之后,都隐藏有对优越感的追求,它是所有对我们文化贡献的源泉”(阿德勒:《自卑与超越》)。从这里也可以同时看出心理需求(由痛苦、不满、疲累、失败、本能等所激起的愿望)引起了相应的 “补偿作用”,它首先带来的是个人的心理满足,但又不局限于此,在追求这种 “补偿”的过程中,实际导入了 “超越”的奋斗之中,其所创获的产品(精神的、物质的)也就具有了社会的意义与价值。也唯其如此,才能真正赢得一种优越感,体现出自我的价值,得到心灵的最大抚慰。由此看来,米芾的人生经历所由产生的自卑感较虞世南重得多,因之其心态的紧张程度和追求超越的意志都较虞氏强烈得多,所以他“一日不出,便觉思涩”,同时又恃才傲物,常常口吐狂言,就都与他内潜的心理活动(追求超越的意志、付诸实践的冲动与虚幻怪诞的想象)等相联系着。强烈的个性受到压抑、摧残,往往会激发起正面的反抗。而这在封建社会中很少有文人能够如此,但他们会曲折间接地表现自己的不满,很多的情况下便是把心中的郁积通过艺术的渠道抒发出来,借用弗洛伊德概念说就是“升华”。米芾诸多书作的率意放纵的笔法,奇诡逸纵的结体,淋漓尽致的气象,也就是他那难抑的冲动、不满、豪迈、自强的情感世界的“符号化”,借此他获得了远较仕途得失大得多的精神安慰。相形之下,由于虞世南心态相对平和得多,需要补偿的心理潜能就缺少更强烈的光和热,因而尽管他也日日心摹手追书圣,并有自己书法的萧散、平和、冲淡的独特面目,但给观赏者的情感冲激力量则较米氏为弱。
        不过从更大的范围来看,中国古代文人所追求的艺术格调恰恰不在米氏的沉沉焉若风雷般的“颠”,而在虞氏的熙熙焉若山水般的“和”。徐复观把主要由这后者所体现出的艺术精神称之为“内省性的反映”,并预言这种由中国山水画所表现出来的“冲和淡远”的艺术,对于调节现代人由过度紧张而来的精神病患,会有更大的意义。(参见徐复观《中国艺术精神》)这种以“和”为贵的艺术的确在历史上起到了巨大的心理补偿作用,无论是创作者还是鉴赏者,都在中国书法的创作与欣赏活动中,把陶情冶性推向了极致。这当然相对局限于那些士大夫文人的圈子里,尤其是那些真正寄情山水的文人,在失意时是自觉地向大自然索取美的补偿,在得意中亦心萦意回,把大自然之美作为自己心灵的真正寄所。中国古典哲学作为民族文化心理的精华,就集中体现了中国古代文人“与天地精神相往来而不傲倪于万物”的特有心态,而与大自然的这种经常性的精神交流,“本来就能在无形中使人恬静旷远,维护精神与心理的健康和平衡。傅雷指出: “在众生万物前面不身居为 ‘万物之灵’,方能祛除我们的狂妄,打破纸醉金迷的欲梦,养成澹泊洒脱的胸怀,同时扩大我们的同情心。”而艺术家也只有借同情之心才能深入自然之中,与之化为一体,而生活于其中。这就是所谓形象地 (更确切地说是 “情感地”——引者) 把握世界”(吕俊华《艺术创作与变态心理》,三联书店1987年版)。
        中国书法虽然经过了人为的抽象,但却是感性的提纯,仍潜存着与大自然息息相通的血脉。据古代传说,“仓颉造字而天雨粟,鬼夜哭”(淮南子·本经训》); “颉首四目,通于神明,仰观奎星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美,合而为字”(张怀瓘 《书断》)。可见,造字伊始就表现为,只有人与自然的神奇的遇合,才会产生美感的震颤,才会凝为 “集美”的文字,具有 “三美”的功能: “意美以感心,一也; 音美以感耳,二也; 形美以感目,三也”(鲁迅 《汉文学史纲要》)。也就难怪后世书家总是耽于以自己的心灵谛听大自然的声息,以自己的心窗收摄着自然界生动的物象,经由自己心意的滤化,然后心手双畅地 “流美”于外。怀素观夏云变化而得笔意;黄庭坚 “观长年荡桨,群丁拔棹,乃觉稍进”; 王羲之由鹅之昂首拨蹬,亦体验到生命运动的和谐有度对书法的重要性。倘没有天朗气清、惠风和畅,流觞曲水、兰亭风物,也许就没有那“永和九年”所发生的平和畅意的书写活动,也就不会有书法史上那一次空前绝后的艺术杰作的诞生。《兰亭序》之美几乎是彻里彻外的美;从自然到人,从序文到书法,无不充溢着令人心醉的美的气息。至于赵子昂写 “子”字时,拟取 “鸟飞”之态,写 “为”字时,着迷地观察老鼠的形态,“习画鼠形数种”也许带上了刻意为之的凿痕,但亦是借对自然界生命现象的搏提来间接地表达自身生命的搏动。由此,古代文人们悟出了所谓“书外学书”的深刻道理,把自然视为自己体验生命、激发创造欲的对象(也有另一方向的“书外”,即学养、人格的铸炼)。李阳冰喜古篆,临习古迹之余,兼师造化,其所书《栖先茔记》等书作就汇融了他精审自然与社会所获致的特有意象,表达了一种古雅而微妙的情趣。更有甚者,有些于绘画特别精善的书家,扬己之长,有意识地把画意融入书法之中,从而获致更加明朗而又丰富的艺术效果。如郑板桥就主张 “以画之关纽透入于书”。所谓“板桥作字为写兰,波磔奇古形翩翻” (蒋宝林 《墨林今话》),就是对板桥书法美的一种绝好的概括。
        古代文人在书法艺术中找到了 “自我”,从而获得了一种无上的精神满足。这种寻找到的“自我”是通过创作与欣赏活动中的 “移情”实现的。从立普斯的“移情”说看来,“审美享受是一种客观化的自我享受。审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身,即把自我移入到对象中去”,“移情作用所指的不是一种身体感觉,而是把自己 ‘感’到审美对象里面去”。正是艺术创作与欣赏中的“移情”功能把创作者和欣赏者双双领至物我同一的美的境界,这是人类艺术最具有灵气的表现。中国古代文人由此获得了无量的心灵抚慰。他们在荡荡不息、“流美”不已的书海之中,扬起了 “洁白”的心帆,也许这并不足以超度他们到功成名就、幸福无涯的彼岸,但无可否认的是,书法艺术成了他们最善解心意的密友、最常憩息安魂的生息地之一。
        这里不妨再从欣赏的角度看一下古代文人与书法艺术的关系。
        首先是自赏。郑板桥那 “如写兰”的 “六分半”,被书坛誉为 “板桥体”。他自我感觉如何呢?他曾写过这样一副对联:“琢出云雷成古器,辟开蒙翳见通衢”;写成之后又在字的两边用小些的字写道:“泳亭大兄梦予赠以偶句,因今予书之,不敢推让,乃为走笔,但惭愧好句为珠,未免为板桥装脸面也。乾隆乙酉春,橄榄主人郑燮”,下钤二印。此书写得相当成功,在板桥书作中堪称上乘,虽不似广为传拓的“难得糊涂”那样有奇趣,即也篆隶杂糅,行楷交合,结体有长有扁,上下参差,干湿浓淡也恰到好处。然而他却要说 “惭愧……”,表面上的自谦自抑,其实在他注明的“诵亭大兄梦予赠以偶句”中早就透露出了他内心的得意:有人为此喜爱自己的书法,梦中亦渴盼得到自己手书的偶句,这如何能够拒绝呢?当好好地写条幅给他。这完全可能就是他当时的心理活动。书成之后亦得意非常,自赏性的评语,实际就彰然写在书作之上,并与书作合为一体,更增添几分情趣。观看那“装脸面也”与“橄榄主人”等轻巧灵动、伸展自如甚至略带夸张的笔致,不难想见郑氏自赏心理的微妙。类似这样自得的“自赏”,在米芾、唐寅等人那里,有时便成了明显的 “自夸”。这都说明忘情于书、陶醉于书的书家,常能在书作中观照自我,体味着一种自我实现的满足感。这种现象用心理学来解释,就是马斯洛所说的,通过主动的“表现自我”来满足“自我实现”的深层心理需求,就是个人兴趣得到了充分的满足。书家一旦培植了兴趣,反过来就会受兴趣的牵引而见墨思纸,见笔思书,情不能遏,把笔纵横,就会得到“直接兴趣”的巨大满足,而满足感是最容易使人“得意”的。
        其次是他赏。这又大致可分三种情形: 一是 “知音”型欣赏; 二是 “创造” 型欣赏; 三是 “错误”型欣赏。“知音”型欣赏其例甚多。如果说秦时李斯、程邈之被秦始皇所称赏,还含着与艺术欣赏的隔膜,那么唐太宗之喜王羲之、虞世南、褚遂良等人的书法,则颇有伯牙子期的味道了;而 “扬州八怪”的 “怪”味相投,互相砥砺、揄扬,则是情味志趣投合的艺术小圈子。这种“知音”型欣赏,有时还表现在对某人作出的恰当评估上。褚遂良曾向虞世南征询对自己书作的看法:“尝问虞世南曰:‘吾书何为智永?’答曰: ‘吾闻彼一字直五万,君岂得比?’ ‘孰与询?’ 曰: ‘吾闻询不择纸笔,皆得其志,君岂得比?’ ‘然则为何?’ 曰: ‘群若手和笔调,固自可尚’。遂良大喜。”(转引自吕思勉《隋唐五代史》)书家欲比肩他人、超越他人的“比比看”,已属可贵,再能得到恰当的指点和鼓励,当然会 “大喜”了。“创造”型的欣赏是更为重要的欣赏活动。譬如“帖”的发现,准确地说,首先不是书家书写时“发现”的艺术,而是欣赏者(也可能是书家)在欣赏时的一种发现。欧阳《集古录跋法帖》云: “所谓法帖者,率皆吊哀候病,叙睽离,通讯问,施于家人朋友之间,不过数行而已,盖其初非用意,而逸笔余兴,淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生,使人骤见惊绝;守而视之,其意态愈无穷尽。至于高文大册,何尝用比。”(转引自邓以蛰《书法之鉴赏》) 自于欣赏中发现了 “帖”竟有如此美好的“意态”即意象美之后,遂促使 “帖”书大盛。发展的极致,则由一般的行草上升为狂草。面对张旭、怀素的狂草艺术,能以 “知音”与之相 “和”者已经很少,能更进一步,发现其奇伟瑰丽之境而出人意志令人叹服者,就更稀少了。况且,艺术品随代而传,必然会为不同时代的人们,作更合乎自己时代风尚和审美趣味的鉴赏。从接受美学或阐释学的观点来看,要求鉴赏者对书法艺术品尤其像草书那样的具有相当朦胧性的艺术,作出具有创造性的鉴赏,是完全可以理解的。但是这就容易导入“错误”型的鉴赏,即书家创作的艺术本体与鉴赏者的“期待视野”产生了过大的悬殊,造成了“视野融合”的严重错位或失调。这种错位或失调既可以体现为一个胸无点墨或别有用心者对艺术本身的亵渎,也可以体现为一个书法内行过于受到自己艺术趣味的支配,而对不同流派风格的隔膜。前者可以表现为对书作的出奇的冷漠或谀赞,后者可以表现为“米颠”式的骂式评论和书史上南北派的互斥。然而,即使是这样的 “错误”型欣赏 (拒绝欣赏的 “书盲”除外),也在一定意义上充实了古代文人的生活,使他们多少获得了精神上的充实与满足。