李泽厚说: “舞蹈,与音乐一起,是整个远古中华艺术的魂灵,正如书法(那纸上的舞蹈)是中国造型艺术的魂灵一样。在漫漫的中国书法史上,虽未曾有这样以舞出“笔法、笔情”为目的“长袖善舞”,却有过无数次精彩绝伦的 “长锋善舞”,已经表演了无数次动人的心弦的 “纸上的舞蹈”! 由此造就的艺术胜境,今天的人们,仍然可以尽情地领略与享受。
        王国维曾借前人词作形象地表述了治学的三个境界: “昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”; “衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”;“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”(王国维 《人间词话》)。有人则把这推广为艺术创作心路历程的三种境界,即充分体验人生并作好多方面知识的准备;执着追求,千曲万折不回头;艺术灵感爆发,升华而至艺术的殿堂。或许,以此来形容历代书法家成长的历程或创作心理的过程也是贴切的吧。然而我们这里所要论及的,则是由中国古代文人们那千姿百态的墨舞所造就的不同的艺术境界。有人曾以画竹为例,由主客体“遇合”的情形的程度的不同,区划了三个艺术层次:“见一丛修竹精妙绝伦,悉心摹写,生动逼真,可谓第一层次;满腔块垒无从宣泄,且展纸磨墨,洒脱执笔,写竹数枝,以表挺拔气节,潇潇情怀,可谓第二层次;而像苏东坡的朋友文与可那样,画竹时已达到 ‘其身与竹化’的程度,作为艺术家的人已隐然不见,他就是竹,竹就是他,可谓第三层次”(余秋雨 《艺术创造工程》)。这里所谓的三个层次,实际也是艺术的三种层递而上的境界。第一种境界是偏于写实的,第二种是虚实相生的,第三种则是纯然幻化了的空灵以致难以言说的艺术妙境。我们说,在书法艺术中,也存在着类似的三种艺术境界,尽管各境界之间有种种交叉、互渗的复杂情况,但毕竟可以相对地作一区分。为了简明扼要地体现书法艺术的特点,大致可以概括为: 俗、雅、玄。
        所谓俗,有类 “俗文学”之 “俗”,是基本属于艺术范畴的 “俗”,而不是指非艺术的作品或俗人俗事的“俗”。但此种境界的书法艺术毕竟带有浓厚的尘俗气。也就是说,这类书作是指那些“沾沾于用”的大量书作。我们前面说过,在艺术与非艺术过渡性的中间开阔地带,有着大量带有 “亚艺术”或 “次要艺术”特征的作品存在,断然地把它们视为非艺术是不公平的。不仅在它们诞生时发挥了一定的审美作用,而且其后也未消失。“古者造书契,代结绳,初假达情,浸乎竟美”(《述书赋》); 鲁迅也曾说: “尝闻艺术内来,在于致用,草昧之世,大朴不雕,以给事为足,已而渐见藻饰……”(鲁迅《〈蜕龛印存〉》)。“藻饰”的增加使书法愈来愈增多了美的质素。秦时李斯曾奉命撰、书的《泰山刻石》、《峄山刻石》、《会稽刻石》等,其粘着于功用是非常明显的:“《日知录》盛称秦始皇《会稽刻石》。其辞曰: ‘饰省宣义,有子而嫁,倍死不贞。防隔内外,禁止淫佚……’”(吕思勉《中国制度史》)。然而,除其明显的实用价值(弘扬功德、宣谕教化)之外,却也有一定的审美价值。如 《泰山刻石》,其字体笔力劲秀圆健,结构严谨庄重,世称“斯篆”或“玉筋篆”。其庄严之相、劲健之美,均较明显。在中国书法史上,即使在书法艺术的自觉时代——魏晋之后,以实用性为主的书法或模式化较重的书法均大量地存在着,“俗”是它们的主要特征,但要把它们摒出书苑,也似失之偏激,而实际上也很难做到。
        最为人们经常道及的,则是“雅”型书法艺术。把书法与“雅”或“风雅”、“古雅”、“博雅”之类的概念联系在一起,以抒情冶性而非实用为鹄的,可以说在古代文人那里,是最普遍的一种观念了。有人曾对“雅”作过专门研究,认为 “雅”是 “美与崇高的中介”,实际也就是艺术境界的中间形态,较一般美高出一筹,较 “会当凌绝顶”的崇高美(即 “玄”的一种境界)略逊一筹,但又与这二者密切相关。古代文人慕雅鄙俗,有一套推崇“雅”的理论,而这理论又衍化形成了一种文艺理论,树立了一种“美的标准”,“这标准也就一直是后来中国文艺批评的标准: ‘雅’、‘绝俗’”(宗白华 《艺境》)。宋代郭若虚推崇谢赫 “六法”,以为 “气韵生动”的先决条件是创作者自身之“雅”;“窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游仁,探颐钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至;所谓神之又神而能精焉”( 《中国美学史资料选编》下册,中华书局1981年版)。由于“雅”成了人内在素质优劣、文野、精粗的一种社会尺度和美学标准,乃至引得非文人也要“附庸风雅”,这在书法史上或日常生活中是并不少见的现象。
        在书法艺术中,要达到“雅”的境界,很讲求书家的“移情”入书,并把主观情感的抒发与相对完美的形式创造结合起来。古时文人多欣赏王维诗画,就因为王维能在“规范”或 “法度”之中自由地抒情写意: 在 “舞池里跳得娴熟自如,雅意叠出”。欣赏赵孟頫的书法时,也会得到这种“雅意叠出”的感受。他童少年时即酷爱书画,后来事元朝而屡得升迁,但他始终无法忘情于艺术。在其“荣际五朝,名满四海”时所写的诗中,就流露出了对书画艺术的深深眷恋:“齿豁头童六十三,一生事事总堪惭;唯余笔砚情犹在,留与人间作笑谈”。他劳于政务之暇,乐以笔情墨趣,在书画方面卓然成家,博雅大观,其书如“仪凤冲霄,祥云捧日”,流丽圆润,法度谨严;兼擅多体,每臻佳境,为世所称道。其书风的“温润娴雅”、“妍媚纤柔”与其个人性情的随和(这也使他不能“守节”而事元朝)颇有关系,是他“一生事事总堪惭”的心理所导致的另一种追求: 希求以平和秀媚之艺术来抚慰隐然自惭的心情。
        也有一种不失其 “雅”的书作,一般不宜挂诸厅堂、随意示人,但作为书写者和欣赏者却会感到一种充满“雅意”的牵引。如传说中某文人以白笺充家书而妻深会其思归之心,濡墨为诗,书于其上。不难设想,古代才子淑女于诗书往来之间,即使互不见面,又怎能不从这充盈雅意的书作中感到某种纯情的吸引呢?在中国古代文人与他们知遇的异性间,可以说经常是借诗书之“雅”来传情达意的,优雅地表现生命追寻自由的意欲。如唐伯虎、如柳永、如晚清情僧苏曼殊等等,也许其书艺还有亏缺,但其中也确有不少雅意叠出的书作。
        在讲求“雅”的创作中,较为人称道的是那种贯注自我生命感而又富有特色的书作。如元代书坛上与赵孟頫相颉顽的鲜于枢,倘不早夭,抑或更逾赵书之上。他奇才异能而不得志,养成了豪放不羁的文人“病”:每酒酣骜放,辄吟诗作字,奇态横生。他常把自己对境遇的不满诉诸翰墨之中,中年所书的行草 《海棠诗》,淋漓酣畅,凝重坚实,抒发了郁愤而又超然的感情。明代 “吴中四才子”之一的文征明,家境贫寒,三十年不第塑出的却不是“范进”式的怯懦,而是铮铮有声的傲骨。其书画虽多秀媚,但其间亦蕴含了 一种飘逸不群的韵致。崇“雅”的书家们,是特别珍视飘逸出风的,能臻此境,皆须向 “自然”“自由”贴近,而又能遗貌传神。由于有天人合一的思想作根底,雅士便以为宇宙即成,我即宇宙,自满自足之情不禁油然而生。由于这种沉淀在作家头脑中的理想审美化,我的表现便成为宇宙精神的表现,宇宙精神须我来表现,所以,一种在天人合一的最高观照中的格调雅正合一的雅趣便出现了,一种在最高理想中的陶然洒脱之感亦随之产生。这是一种主体对象化和对象主体化的融合,是一种“有”与“无”的连接,乃至最后臻于空灵幻化之中。而这,也就由 “雅”进入了 “玄”艺术的境界。
        准确些说,在书法艺术中,是以 “雅”为主体部分,与它交叉的下层是“俗”的部分,而作为“雅”的极致——“玄”,则构成了“雅”之上层的突出部分,有如凸圆的突出部分那样。这就是 “神采之至,几于玄微”的境界。
        刘若愚在《中国文学理论》中,用全书的近一半的篇幅来论述“玄学论文学观”。这是因为他发现在中国文论中,极富玄理性色彩的古代文论占有极突出的地位,非为此不足以恰当地反映和说明传统文论的这一特色。他认为: “在同西方的理论进行比较时,它们显示出不少令人神往之处,很可能中国最终对具有普遍意义的文学理论做出的显著贡献就在于此”。可以说,古代书论和与此密不可分的画论,在探索玄理幽微方面,更较文论有过之而无不及,在创作上则亦有同样的表现。的确,追求 “雅”的极致即“玄”的妙不尽言、韵味无穷的境界,是古代书家常常为之神魂颠倒、矢志不渝的。所谓“外师造化,中得心源”、“韵外韵,味外味”、“宁静致远”等等,皆要求书家博雅能汇,方能得至妙境,即所谓书法乃“玄妙之伎也,若非通人志士,学无及之”(王羲之 《书论》)。这就与一般以功力修养达至的雅境有了不同; 也就是说由天才、性灵和勤奋共筑的艺术境界,非一般的学习所能获致。徐复观曾为 “玄”正名,对编出 “玄学鬼”的人不乏讥评,他说: “克就人生上的所谓 ‘玄’,乃指的是某种心灵状态、精神状态。中国艺术中的绘画,系在这种心灵状态中所产生、所成就的。……假定谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态,那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊,再不肯进到门内,更不肯探讨原来的设计图案一样”(徐复观《中国艺术精神》)。徐先生探索的结果是,中国的艺术精神,肇自老庄,至魏晋“才在文化中有普遍的自觉”;而崇尚 “性情的玄学”的竹林名士,才是 “开启魏晋时代的艺术自觉的关键人物”,是他们渐次把艺术引向与大自然的真正融合。这和宗白华的看法很一致:“晋人艺术境界造诣的高,不仅是基于他们的意趣超越,深入玄境,尊重个性,生机活泼,更主要的还是他们的‘一往情深’!……”(宗白华《艺境》)魏晋风度衣披书坛,遂致出现了力戒燥、火、厉、浮而极其崇尚忘我、高雅的审美倾向,蕴而不躁、飘逸空灵似更合乎士大夫文人的脾胃。王羲之书法之所以成为书坛的骄傲,就在于他充分体现出了这种雅的极致,具有浓郁的“玄”的况味。譬如他那被誉为天下第一行书的《兰亭序》,虽然真迹已被唐太宗带入了坟墓,但它那动人的神韵、永恒的魅力仍然借一些摹本而得到相当的留存。《兰亭序》是魏晋风流之风大盛,天地人、心眼手无不和谐的最佳创作环境与心境中诞生的。即或羲之再书,也无由企及。当时即东晋永和九年的暮春之初,任会稽内史的王羲之与同僚好友及儿子等四十一人,在山阴(绍兴)兰亭举行修禊之礼。天朗气清,惠风和畅,时光美妙; 山青水秀,茂林修竹,胜景无限;群贤毕至,少长咸集,其情融融;一觞一咏,宠辱皆忘,快决无比。于是把笔抒怀,心手交畅,书祖兴会更无前,遂有神品降人间。从《兰亭序》的无限和谐的生命乐章中也可以谛听到一点噪音,如序文中所说: “因知一死生为虚诞,齐彭殇为妄作”,可知他对于 “死”的悲观(参见王瑶 《中古文学史论集》)。也能从他 “雅好服食”、崇尚女性美中悟出他书法秀美风貌的成因,然而这又只是书家个性世界的一部分。即或在以和融、秀美为主的书作中,也隐然现出王氏的另一面:“以骨鲠称”。在济世的壮志难酬的情况下,寄情山水,“求仙”学书,聊慰生平,其慷慨之气也就融入书作,遂得“劲健”的风骨。前人评王书迹顾及到了王氏个性与书法自身的多样化。梁武帝谓:“羲之书字势雄逸,为龙跳天门,虎卧凤阁,故历代宝之,永以为训”;袁昂书评:“右军书为谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气”;李嗣真说: “右军……草行杂体,如清风出袖,明月入怀”;刘熙载所评更为剀切:“右军书不言而四时之乞亦备,所谓中和,诚可经也。从毗刚毗柔之意学之,总无是处”,又云: “右军书……力屈万夫,韵高千古”(马宗霍《书林藻鉴》)。王羲之的人生追求的轨迹大致是:济世——求仙——书圣,其书“暮年方妙”,正是他从有限到无限的追求所获得的最佳报偿,即“济世”不得而“求仙”(雅好服食等),“求仙”不得而精妍书艺,寄托情怀,遂臻说不完、道不尽的艺术胜境,乃有 “书圣”之誉,不朽的生命由是得以实现了。正如潘伯鹰所说:“一个书家是以其生命的全部生活皆熔冶于书法之中,因之托赖了他所专精的书法,建立了他的不朽的生命。”(潘伯鹰《中国书法简论》,上海人民美术出版社1981年版)这说明,书法实际成了书家“自我实现”的一种重要方式或途径。
        欧阳修曾评颜公书为“忠臣烈士、道德君子,其端严尊重,人初见而畏之,然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多,然虽多而不厌也。故虽其残缺,不忍弃之”。也许,这种只从伦理单一角度所作的评论是不全面的,但这里揭示了人们欣赏颜鲁公书法时带有的普遍性审美心理。颜氏书作多不以秀媚之姿引人一见钟情,而以其深沉的意味、奇崛的笔势、充盈的情感 “抓人”。如他那著名的“三稿”(《祭侄文稿》、《祭伯文稿》和 《争座位稿》),即是极尽笔底造化所谱出的生命乐章。其传输的浓郁深沉的情感洪流,迄今仍冲荡着欣赏者的心扉。《祭侄文稿》是书家见到殁于战祸的侄儿的头骨之后,情不能抑,奋笔直书的。他怀着同仇敌忾的义愤,又深感着家族“巢倾卵覆”的切肤之痛。临书情肠百结,顺管奔流,遂致奇崛纵横,惊心动魄,全无丝毫矫揉造作之迹,誉为“天下第二行书”实不为过。《争座位稿》(又称《争座帖》、《争座位帖》等)是颜氏愤怒于某官方媚谋求进职而写下的尺牍稿本,全篇正气磅礴,劲挺豪宕,沉郁蟠曲,耿然正气,充溢字里行间。《祭伯文稿》与前二稿突出表现的“痛”与“怒”不同,在这里突出表现了“哀”。宋代钱勰恰当地指出: 《祭伯文稿》“初不用意,实为奇迹”。这实际也道出了颜氏“三稿”及其他一些作品共同的创作特色。在颜氏许多书作中,皆能睹见其宏伟的人格,似有凛然可敬可畏可亲的“抒情主人公”几立于书作之中,使人为之感佩动情。如果说颜鲁公书法主要的一种“崇高美”慑人心魄,而又余味无穷,则完全是成立的、合乎实际的。
        充满奇趣与画意的郑板桥书法,也是一种雅的极致,“玄”的佳作。就板桥所创造的书法艺术世界而言,也可以给人带来奇妙怪异、新鲜清纯的审美感受和很丰富的艺术启示。在“板桥体”的书作中,不求形似而求神似的艺术精神、不求工稳秀雅但求新巧别致而以有书画乐舞的综合情趣的审美倾向,对于神往于墨舞佳境的人们来说,是弥足珍视的。
        至于说到佛家子弟怀素与被誉为“草圣”的张旭,他们的书法则明显带上了“玄”秘的色彩,在他们的书作中可谓是“神意盎然”的。所谓观夏云、观剑舞而顿悟书道、书法大进等等,皆与禅宗思维、意境相通。中国古代士大夫文人与禅宗有着非常密切的关系,《书林藻鉴》中开列了好一批身为释家子弟的书家,王羲之的嫡孙智永和尚也是其中之一,这已透露了文人与释家进一步融合的消息。苏轼、黄庭坚等宋代书家,多与禅宗保持密切的关系,他们之所以“尚意”而为,以神奇自然为美,就都与禅意体悟有关。