梁同书(1723-1315),字元颖,号山舟,晚自署石翁、新吾长翁,浙江钱塘人,乾隆十七年(1752)进士,官侍讲。善书,与同时翁方纲、刘墉、王文治齐名,书法初学颜、柳,中年用米法,七十以后愈臻变化,纯任自然。《履园丛话》中说:“先生博学多文,尤工于书,日得数十纸,求者接踵,至于日本、琉球、朝鲜诸国,皆欲得片缣以为快。年九十,尚为人书碑文墓志,终日无倦容,盖先生以书见道者也。”著有《频罗庵遗集》,后人钩稽其中与人论书之语为《频罗庵论书》,又选录其书画题跋为《频罗庵书画跋》。
        山舟之书在于善变前人而能得自然之趣,故其论书之精义也在提倡学古而不囿于古,主张变化成法而有自家面貌,要求 “不似而似”:
        山舟曰: “帖教人看,不教人摹,今人只是刻舟求剑,将古人书一一摹画,如小儿写仿本,就便形似,岂便有我。试看晋、唐以来多少书家,有一似者否,羲、献父子不同;临 《兰亭》者千家,各各不同;颜平原诸帖,一帖一面貌,正是不知其然而然,非有一定绳尺,故李北海云:学我者死,似我者俗。正为世之向木佛求舍利者痛下一针。”(《频罗庵论书 ·与张芑堂论书》)
        苇间先生每临帖多佳,能以自家性情合古人神理,不似而似,所以妙也。(《频罗庵论书·复孔谷园论书》)
        凡人遇心之所好最易投契,古帖不论,晋、唐、宋、元虽皆渊源书圣,却各自面貌,各自精神意度,随人所取,如蜂子采花,鹅王择乳,得其一支半体,融合在心,皆为我用,若专事临摹,泛爱则情不笃,著意一家则又胶滞。所谓琴瑟专一,不如五味和调之为妙,以我之意迎合古人则易,以古人之法束缚我则难,此理易明,无所为何者为先,何者为后也。( 《频罗庵论书·答陈莲汀论书》)
        可见梁氏主张学习古人之书不求形似,也不满专学一家,因为他以为随着时代的变迁,个人遭际的不同,书法也就产生了各种不同的面貌,就时代而言,晋、唐书家无一面貌雷同者,唐人不同于晋,宋人不同于唐,明、清又不同于宋、元,故一时有一时之风会;就书家而言,羲、献父子相异,同时临《兰亭》者虽众,而各家有各家的面貌;即使就一家而言,颜真卿之书一帖有一帖的特点,可见书法是随时随人而异的,关键在于能有自己的风格。因而梁氏不强求学某家某派,而主张择取与自己性之相近者加以临习,然后化古人为己有,融合于心,使古人为我所用,故他标举“有我”与“不似而似”的境界。因而他示人学书的门径说: “语云:为高必因邱陵。学书一道,除儿童时描写 ‘上大人’仿本外,方圆平直粗能自书矣。即当尽心作楷,或日书三五百字,不可间断,至半年一年之后,自然渐熟,熟则骨力强,步伐齐,心胆大,性灵出,然后以心之所好,无论晋、唐,把玩之,领会之,略得其趣,再讲临摹。所谓高之 ‘邱陵’具矣。然政不须描头画角,较短论长,求中郎之似,邻儿童之见也。何以言之?我辈生千百年后,视古人不啻九天下之上,万里而远,欲以地下人接謦欬于圆穹,能乎?跬步间探消息于辽阔,能乎?此不待智者而知也。古人何等伎俩,何等才力,而况气运有厚薄,兴会有浅深,宋不如唐,唐不如晋,古人且然,又况今人乎?行远自迩,登高自卑,今人只写得自家手腕熟,或于高远有小分印合处,若一味临摹,如俗工写真,耳目口鼻,尺寸不失,生气尽而神气去矣。仆尝谓帖宜置几案以自表发,不宜刻画以自缚者,此也。”(《频罗庵论书 ·与温一斋论书》)所谓“为高必因邱陵”,就是要求作书须有深厚的基本功,能于前人的作品有所领会。然而,梁氏不求与古人似,他以为古人不可求似,也不必求似,因书随兴会、气运而变,也随各人之才情、伎俩而异,今人已非古人,硬求形似反而失去生气与神气,故今人之书宜立足于自己的性情才力,由自家手腕去通古人精神,庶几可及前人。梁同书这里虽然也以为古人不可企及,似有厚古薄今的倾向,但他只是从时世之变迁不可复追的角度立论,未必对前人是丹非素,妄下评判,故他反复说学书“无论晋唐”,即意在说明不必拘于今不如古的陋习。他于《复孔谷园论书》中论之最详:“古今人不相及,自晋、唐、宋、元以来便历历如是,非人不相及,乃古今不相及也,必欲尽以古人衡之,则无完肤矣。即如南宫之妙,若云古穆两字,便已隔尘。盖运会为之,性情为之,不可强也。设使强而至于古穆,则墨猪木算子等流弊百出,又孰得孰失耶?”他以为书法出乎性情、运会,故不可强求一律。他明确地提出不必以古人为标准来衡量后人,米芾之书以沉著痛快为特点,如质之以古穆的标准,则自然以为他不如前人; 褚逐良以我法临 《兰亭》,而遂成自家之《兰亭》,如在古人后面亦步亦趋地一味仿效,势必成为墨猪、木算子一般缺乏生气的作品。
        山舟既提倡书宜有自家面目,故不断断于有意求工而主张自然率真的创作态度。他评张照《楞严修释序稿》云:“后幅更胜前,纸尾数语尤妙,盖作意不作意之分,不作意处自然之妙流出。”(《复孔谷园论书》)以为张照此书前半稍拘谨而后半佳妙,原因即在于能渐渐放开笔墨,洒脱而无作意,惟其 “不作意”,故能表现个性,具有自然之妙。梁氏进而以为张照的书凡刻意求者反不佳,而率意自然者能臻妙。他论前人之书也说: “古人作书,惟无名心,故能成大家,看其精神到底不懈,其性情自在流露处,岂复他人所能仿拟。”(《频罗庵书画跋·董文敏书杨鲁源墓志铭墨迹跋》) “无名心”也即 “不作意”,要求天机流露,不求工而自然能工,这正是古人之所以高妙处,故梁氏论书不重法而重气,他说: “写字要有气,气须从熟得来,有气则自有势,大小长短高下欹整随笔所至,自然贯注,成一片段,却著不得丝毫摆布,熟后自知。”(《与张芑堂论书》)气历来被视为艺术创作的一个要素,韩愈论文就说过 “气盛则言之长短与声之高下皆宜”。(《答李翊书》)气盛则文章遣词造句、声调格律都可一任其驱遣。同样梁氏认为若能气盛,则书之大小长短、欹整高下也能运用自如,梁氏的观点显然本于韩愈之论。
        梁同书重天机自然,故强调学书中天资的作用。其《答陈莲汀论书》中云: “学书一道资为先,学次之,资地不佳,虽学无益也。”又说:“华亭弹琴著指便韵之说,即是笔资之说,足下并不拙钝,又何虑此。”可见他很重视资质禀性。其《跋陈句山太仆书册》云:“董华亭论书云:临摹最易,神气最难传,盖非识趣高远,卷轴古厚,以我神智会合古人精神,虽虎贲之貌中郎,衣冠之肖优孟,去而万里矣。句山先生性与学俱臻绝顶,故笔墨之外别有一种色香味,不求工而自工,不必定似而自似。”(《频罗庵书画题跋》)要求书之神气就不是单靠摹拟可得,其间有性分的因素,也有学力的原因,可知其注重天资与其对书学的主张是一致的。
        梁同书论书的另一个重要内容就是力倡以软毫作书,乾隆年间的书家欲变清初习董书者的劲挺枯淡风格而纷起用软毫笔,而梁氏倡之尤力,其言曰:
        芑堂曰:腕力如何用法?山舟曰:使极软笔自见。譬如人持一强者使之直则无所用力,持一弱者欲不使之偃则全腕之力自然来集于两指端。(《与张芑堂论书》)
        山舟曰:柳诚悬《玄秘塔》是极顿笔所写,米公斥为恶札,过也。笔愈软愈要掇得直,提得起,故每画起处用凝笔,每水旁作三点,末点用逆笔踢起,每直钩至末一束再踢起,下垂若钟乳,不则画如笏,踢如斧,钩如拘株矣。柳公云心正笔正,莫作道学语者,正是不得刻刻把持,以软笔故。设使米老用柳笔,亦必如是。(同上)
        山舟曰: 笔要软,软则遒,笔头要长,长则灵,墨要饱,饱则腴,落笔要快,快则意出。(同上)
        梁氏以为用软笔则腕力自生,笔自然正,笔正即可保持中锋,所谓 “笔得起自然中”,故他再三提倡软笔,意在通过自然调节,使得运笔用力达到刚柔相兼的艺术效果。这种主张与当时的梁��异趣。梁��在 《评书帖》中说: “予用软笔七八年,初至京犹用之。其法以手提管尾,作书极劲健,然太空浮,终属皮相。不如用硬笔,其沉著苍劲处,皆真实境地也。”梁对用笔的不同主张说明他们对书法的不同要求, 梁同书欲以软笔求腕力, 梁��欲以硬笔求苍劲,故在用笔问题上也体现了他们论书的倾向。