王澍(1668—1743),字若林,又作若霖、篛林,又字灵舟,号虚舟,自署二泉寓客,别号竹云。江苏金坛人。康熙五十一年(1712)进士,官至吏部员外郎。虚舟积学工文,尤以书名,康熙特命充五经篆文馆总裁官。尝著《淳化秘阁法帖考正》十卷,《古今法帖考》一卷。告归后益耽书,名播海内。其书四体并工,尤致力于汉《礼器碑》及唐欧、虞、褚诸家之书。梁��《评书帖》说他:“未得执笔法,专学欧,扁削浮弱而乏圆劲;然结构稳称,火候纯熟,虽未上逼古人,自属一时好手。”著有《禹贡谱》、《程朱格物法》、《朱子读书法》、《竹云题跋》、《虚舟题跋》、《论书剩语》等。
        《清史稿·王澍传》中说:“自明、清之际,工书者河北以王铎、傅山为冠,继则江左王鸿绪、姜宸英、何焯、汪士鋐、张照等,接踵而起,多见他传。大抵渊源于明文徵明、董其昌两家,鸿绪、照为董氏嫡派,焯及澍则于文氏为近。澍论书尤详,一时所宗。”其中将王澍归入文、董书风的追随者虽未免偏狭,然指出了王澍“论书尤详,一时所宗”,确系事实,稍后的翁方纲虽反驳他对唐人楷法的评骘,然其推崇欧、虞的旨趣实未出王氏樊篱,王氏对汉隶与六朝碑学的肯定已启后来碑学派的理论。
        王澍论书标举高格,于宋以后书家论之者鲜。如他的《评宋四家书 ·蔡君谟》中说:“唐以前书风骨内敛,宋以后书精神外拓,岂惟书法醇醨不同,亦世运升降之所由分也。惟蔡忠惠以敛才于法,犹不失先民矩矱,当为有宋第一,然比之唐人亦已少松矣,下此诸公各带习气,去晋、唐风格日以远矣。”(《虚舟题跋》卷九)可见他于宋惟取一蔡襄,以为晋唐风格入宋澌薄,强调了时代对书法的影响,他于元人中则尊赵孟頫。他说: “有唐一代书格律森严,多患方整,至宋四家各以其超逸之姿破除成法,盖拓向外来而晋、唐谨严肃括之意亡矣。至赵子昂始专主二王而于子敬得之尤切,《阁帖》第九卷字字皆子昂祖本也,比于宋四家故当后来居上。”( 《论书剩语》)他以为子昂能超轶宋贤,即在于他能直承晋唐,力矫宋人习气,然“有元一代皆被子昂牢笼,明时中叶以上犹未能摆脱,文氏父子仍不免在其彀中也;至董思白始尽翻窠臼,自辟新貌,然百余年来又被董氏牢笼矣”( 《虚舟题跋》卷七 《元人墨迹》)。可见他对明清的学赵、学董之风也并不满意。他于《论书剩语》中说: “工夫粹密,子昂为优;天才超妙,思白为胜。思白虽姿态横生,然究其风力,实沉劲入骨,学者不求其骨格所在,但袭其形貌,所以愈秀愈俗。”又说: “自朴而华,由厚而薄,世运迁流,不得不然,盖至思白兴而风会之下于斯已极,未学之士几于无所复之矣,穷必思反,所贵志古之士能复其本也。”他对学董书者之变本加厉、徒袭形貌颇有微辞,也以为此系世运。他以为书风“自朴而华,由厚而薄”,显然也有荣古虐今的倾向。
        王澍论书既欲标举高格,取法乎上,故主张由唐人溯篆隶。他说“欧、褚自隶来,颜、柳从篆来,”(《论书剩语》)并屡屡发挥此言。其《跋唐柳公权司马公达帖》云:“以篆籀法作行楷,仅见诚悬此书,把玩久之,使人有天际真人想,仆论书法谓欧、褚自隶来,颜、柳从篆出,观此尤信。”( 《虚舟题跋》卷七)又云: “仆尝说欧、褚自隶来,颜、柳从篆出,盖古人作书必有原本,《曹全碑》者,褚公原本也,今观《圣教序》有一笔不似《曹全碑》否,细意体之,见古人一点一画定有根依,方知下笔之不可草草也。”(《竹云题跋》卷一)他欲以唐人之书溯源到篆隶上去,尤强调唐人楷法出自汉隶。他说: “汉人隶书每碑各自一格,莫有同者,大要多以方劲古拙为尚,独《尹宙碑》笔法圆健,于楷为近,唐人祖其法者敛之则为虞伯施,扩之则为颜清臣,可见古人能事各有原本,而能绝诣其极,所以独有千古也。”(《虚舟题跋补原》卷三)而王澍用力最勤,推崇最高的是《汉鲁相韩勅孔庙碑》(即 《礼器碑》),他自己说曾临摹此碑三年,而有深造特识,故能发前人所未发,其言曰:
        吾以 《孔龢》、《韩勅》、《史晨》三碑举似学者,以为遒古莫如《孔龢》,清远莫如《韩勅》,肃括莫如《史晨》,三碑足概汉隶。其实 《孔龢》、《史晨》二碑皆各就一偏而诣其极,唯《韩勅》无美不备,以为清超却又道劲,以为道劲却又肃括,自有分隶以来莫有超妙如此碑者,则此碑实足并有《孔龢》、《史晨》之胜,千变万化而不踰矩,更非 《孔龢》、《史晨》所能尽而知,而好之者曾无一人,不自老夫发之,千百载后谁复知古人有此一段奇特。( 《虚舟题跋》卷二)
        王氏以为此碑是汉隶中之翘楚,它包举众法而变化无穷,上承篆籀,下启晋唐楷法,故是书学发展中之一大关键。他以为: “此碑上承斯、喜,下启钟、王,无法不备而不可名一法,无妙不臻而莫能穷众妙,后世唯钟太尉《贺捷表》、王右军《兰亭》、杨义和《黄庭内景》为能得其不传之妙,欧、虞以后,各得一体而未届精华,褚河南虽极意摹拟,然具体而微,毕竟一间未达。”(《虚舟题跋》卷二《汉鲁相韩勅孔庙碑》)王澍以为《礼器碑》能备众妙,故对后世影响最大,钟、王、欧、虞无不由此得法,而唐人中最能得此碑真传者为褚遂良,其《跋稻孙临褚河南雁塔圣教序》中曰:“余尝学《韩勅孔子庙碑》,知河南书实原于此。盖汉隶之妙无过 《韩勅》,此碑平就规矩,无少纵逸而清微超脱,妙处直到秋毫颠,河南推本韩法而为此碑,虽变隶为楷,而一点一拂无不禀程。”( 《虚舟题跋》卷九)而褚遂良之书又是开启唐代书风之关键,王澍说:“褚河南书陶铸有唐一代,稍崄劲则为钟薛曜,稍痛快则为颜真卿,稍坚卓则为柳公权,稍纤媚则为钟绍京,稍腴润则为吕向,稍纵逸则为魏栖梧,步趋不失尺寸则为薛稷。”(《虚舟题跋》卷四《唐褚遂良雁塔圣教序》)他以为唐代诸家都仅得褚书之一体,褚书直承《礼器》,由此将唐人书与汉碑联系在一起,构成了他所认识的书统。总之,他以篆隶为学书之根柢,以为“作书不可不通篆隶,今人作书别字满纸,只缘未理其本,随俗乱写耳。通篆法则字体无差,通隶法则用笔有则,此入门第一正步”。( 《论书剩语》)
        王澍不仅重视篆隶,对南北朝之碑刻也有相当认识,其 《跋六朝两仪镜》中曰: “楷法遒峭,中有逸态,无唐时方整宿习,绝似六朝人书,与后魏 《张猛龙碑》及隋《龙藏寺碑》正相类,当是六朝时物。” ( 《虚舟题跋补原》卷三)可见王澍已领悟到北碑具有遒中带逸的特征,高出方整平直的唐楷一筹,开后来重南北碑刻一派之先河。
        王澍以为篆隶之所以高古在于能变,他称赞 《礼器碑》“极变化,极超妙,又极自然”( 《虚舟题跋》卷九《书袁生上简临礼器碑后》)。以为汉隶中最富于变化的即是《礼器碑》: “汉碑有雄古者,有浑劲者,有方整者,求其清微变化无如此碑。观其用笔一正一偏,游行自在,动合天机,心思学力到此一齐无用。此唯捻破管,画破纸,笔成冢,研成臼,渐老渐熟,乃始恍然遇之,口说不济事。”(《虚舟题跋补原》卷二)他将此碑分成五节,以为体有八变,“细味则千变万化,无所不有,吾题之曰隶圣”(同上)。以为变即是《礼器碑》的灵魂。然而王氏不是刻意求变,而是主张在精熟基础上的自然之变。他说:“书到熟来自然生变,此碑无字不变,‘鲁’字 ‘百’字不知多少,莫有同者,此岂有意于变,只是熟故,若未熟便有意求变,所以数变辙穷。” (同上) 《礼器碑》 中有很多“鲁”字、“百”字,但每字都各有不同的面貌,极尽变化之能事,然而这种变化不是有意求得的,而是在熟极基础上的自然变化。故他说: “作字不须豫立间架、长短、大小,字各有体,因其体势之自然与为消息,所以能尽百物之情状而与天地之化相肖,有意整齐与有意变化皆是一方死法。”(《论书剩语》)又说:“有意求变即不能变,魏晋名家无不各有法外巧妙,惟其无心于变也;唐人各自立家,皆欲打破右军铁围,然规格方整,转不能变,此有心无心之别也。然欲自然,先须有意,始于方整,终于变化,积习久之,自有会通处,故求魏晋之变化,正须从唐始。”(同上)无意求变就是要根据文字的自然形态,各有其体势,犹如世间百物,千变万化,都是造化的无意杰作。如他论王羲之的书法曰: “唐文皇论右军谓:烟霏雾洁,状欲断而还连;凤翥龙蟠,迹似奇而反正。如春夏秋冬因时变易。所以不激不随而变化自足,风规自远,有意求变即非能变。”( 《竹云题跋》卷三 《孙过庭书谱》)他以为变如四季之运行,是一种自然而然的变化发展,所以说“不激不随而变化自足”。这种无意之变的典型即是晋人之书,唐人有心求变,故失却了晋人的自然风韵,标举格法,而未免流于呆板。
        然而王澍也不排斥规矩格法,而主张在规矩之上的变化,《论书剩语》 中曰:
        束腾天潜渊之势于豪忽之间,乃能纵横潇洒,不主故常,自成变化,然正须笔笔从规矩中出,深谨之至,奇荡自生,故知奇正两端实惟一局。
        摄天地和明之气入指腕间,方能与造化相通而尽万物之变态,然非穷极古今,一步步脚踏实地,积习久之,至于纵横变化,无适不当,必不能地负海涵,独扛百斛,故知千里者跬步之积,万仞者尺寸之移。可见变化在于具有积习的根底,以规矩为本,入之深谨,才能出于奇荡,故王澍不废学习前人成法,欲于熟后生变。
        从变的观点出发,王澍又主张学古能创,袭取古人之意而尽变古人面目。他推崇《礼器碑》云: “汉人作字皆有生趣,此碑意在有无之间,趣出法象之外,有整齐处,有不整齐处,如 ‘下’ 字、‘乃’ 字、‘桑’ 字之添改,‘紫’字、‘绝’字之行草,尤觉天真烂然,生气横生,此皆前古时所未有,而今始开创之,逐已启褚公《雁塔圣教序》、颜公 《宋广平》等碑之先。”( 《虚舟题跋补原》卷二) 《礼器碑》能有创新,在结体上敢于突破前人,以整齐与错落相结合,因而天真烂漫,生趣盎然,开启了后世的众多法门。王澍论《曹全碑》也说: “《曹全碑》不衫不履,如不用意而工益奇,故郭允伯有错综变化非后人可及之语,在汉隶中别为一体。堪笑世之为隶者以郑谷口专力此书,吠声耳食,遂谓汉法概于此碑,可为太息也。临古人书须抉入一步,窥见其所以然而不袭其貌,方有悟入处。”( 《虚舟题跋》卷九《秦南沙太史临曹全碑》)王澍在此对清初以隶书而名高一代之郑簠下一针砭,以为郑簠仅守一《曹全碑》而不能变化,徒摹形迹,未得其神。故他主张专精一家与淹贯众有相结合,他说:“习古人书必先专精一家,至于信手触笔无所不似,然后可兼收并蓄,淹贯众有,然非淹贯众有亦决不能自成一家,若专此一家,到得似来,只为此家所盖,枉费一生气力。”(《论书剩语》只有淹贯众有,博取诸家,才能不囿于一格,富于变化。同时王澍也提出了临习古人书宜“窥其所以然而不求其貌”的原则。他说:“孙虔礼云: ‘学之者尚精,拟之者贵似。’凡临古人,始必求其似。久久剥换,遗貌取神,则相契在牝牡骊黄之外,斯为神似。宋人谓颜书学褚绝不相似,此可悟临古之妙也。”(《论书剩语》)他强调了临习古人要能遗貌取神,在求似的基础上而摆脱形迹,变化出之,取古人精神而又不失自家面目,这在他论不少具体书迹中也可见到。其 《跋元赵孟頫井上兰亭》 曰:“独此卷全用我法,风格清迥,不欲复存右军一笔,宜其独最他书也。”(《虚舟题跋》卷九)又其论《礼器碑》曰:“褚河南《雁塔圣教》全法此碑,竟至形神毕肖,然犹觉模拟有迹,唯颖上 《黄庭》、《兰亭》为入神,观其形貌,无一笔似者而神而明之,独见天则,此所谓自成清净法身欤! 临古至此,方入神解。”(《虚舟题跋补原》卷二)王澍强调学古中的神明变化,能取古人之法而化为己法,他说:“文至昌黎,诗至子美,书至鲁公,皆独擅一朝之胜,正以妙能变化耳,世人但以沉古目之,门外汉语。”(《论书剩语》) 可见他以变化为一切艺术成功之关键。
        另一方面,王澍主张学古而不失规矩,变化而始于有意。其论颜书云:“颜公尽绝变化,然比于右军犹觉有意,所以不及右军。然不始于有意,安能至于无迹,故知龙跳虎卧,正是规矩之至。”(《虚舟题跋》卷六《唐颜真卿送刘太冲叙》)又论孙过庭《书谱》中云:“余论草书须心气和平,敛入规矩,使一波一磔,亡不坚正,乃为不失右军尺度,少一纵逸,即偭规改错,恶道坌出,米老讥颠、素,谓但可悬之酒肆,非过论也。”(《竹云题跋》卷三《孙过庭书谱》)他既肯定了颜书的有意而不失规矩,也诋讥张旭、怀素草书的有失绳尺,过份纵逸,都说明他不废典型,要求变化而不离规矩的辩证思想,因而他提出了“有我”与 “无我”的观念:
        自运在服古,临古须有我,两者合之则双美,离之则两伤。( 《论书剩语》)
        临古须是无我,一有我只是已意,必不能与古人相消息。(同上)
        余尝说临古不可有我,又不可无我,两者合之则双美,离之则两伤。不能无我,则离合任意,消息因心,未能虚而委蛇以赴古人之节,钞帖耳,非临帖也;然不能有我,但取描头画角,了乏神采,此又墨工椠人伎俩,于我何有,故临帖不可不似,又不可徒似,始于形似,究于神似,斯无所不似矣。( 《虚舟题跋》 卷九 《临圣教序》)
        他以 “有我”与“无我”来阐明形似与神似、学古与变化的辩证关系,可谓入木三分,深得书法艺术之三昧。
        王澍对书法审美的要求在于瘦劲,这种要求贯穿于他对篆、隶、行、楷各体之书的认识中。他论篆书曰:“篆书有三要: 一曰圆,二曰瘦,三曰参差。圆乃劲,瘦乃腴,参差乃整齐,三者失其一,奴书耳。” ( 《论书剩语》)可见他以瘦劲为篆书的要素之一。他又说:“篆籀之书,自古为难,笔不坚不瘦,不圆不劲,不瘦不劲,不能变化。”( 《虚舟题跋》卷九 《书谦家人两卦篆书后》)也显然以瘦劲为篆法之根本,故其评《石鼓文》云: “书严正铦利,遒劲而有逸气,为大篆之祖。”(《虚舟题跋补原》卷一《周宣王石鼓文》)标举篆法严正而遒劲的风格。
        其论隶书则更以“瘦劲”为标准,如《虚舟题跋·十种千文》 中说:
        张彦远《法书要录》论隶书云:长毫秋劲,素体霜妍,摧锋剑折,落点星悬,隶虽变繁趋易,要其用笔必沉劲痛快,斩钉截铁而后可以为书,故吾衍《三十五举》有“方劲古拙如折刀头方是汉隶书体”之语。(《隶书第二》)
        主张隶书欲以劲拔硬挺为尚,斩钉截铁、沉劲痛快方为汉隶之本色。故其论为汉隶之冠的 《礼器碑》曰: “隶法以汉为极,每碑各出一奇,莫有同者,而此碑尤为奇绝,瘦劲如铁,变化若龙,一字一奇,不可端倪。”又说: “古人作字无不始于瘦劲,后乃迁流,渐归肥硕,吾尝得安阳古布,‘安阳’二字笔瘦如针;又尝见大禹庙开山币面四字,幕二字,亦笔瘦如针;又得太公九府圜法,笔亦细瘦,盖作书之始但取足以纪事而止,故略存书意,不求美观,而书遂以通神,韩明府此碑全取古刀布之法,不落二帝三王以下风气,独得古书之元,此所以超出汉人,为书中无上神品也。”( 《虚舟题跋补原》卷二) 《礼器碑》在汉隶中以瘦硬劲健著称,故深得王澍的赞赏,他以为古人作书大都瘦劲,这是由于古人之书惟存意是尚,而不求美观,因而劲也就是古朴的一种标帜,故王氏每每以“古劲”论书,如他的 《淳化秘阁法帖考正》中以 “古劲”称赞萧子云、智果、晋哀帝等人之书,都说明他以瘦劲与古朴相联的倾向。
        对于楷书,王澍也要求瘦劲,他于唐楷最重欧、褚两家,并指出了其清劲瘦硬的特点。如其论欧书曰: “自右军以来,未有骨秀神清如率更者。” ( 《竹云题跋》卷三《欧阳率更醴泉铭》)又说: “欧、褚两家书多自隶出,而率更得之尤多,故风骨遒劲如孤峰峭壁,有不可犯之色。”(《竹云题跋》卷三《欧阳兰台道因法师碑》)肯定了欧书骨秀神清、遒劲瘦硬的特点。其论褚书则曰: “董广川称褚公疏瘦劲练,不减铜篇等书。是矣,而犹有所未尽,余谓褚公书实自汉《韩勅孔子庙碑》来,观其用笔寓劲健于清微,藏变化于妥帖,正与褚公《圣教序》等碑如出一手。”(《虚舟题跋》卷九 《仿褚河南》) 他以为褚遂良之书得《礼器碑》之真传,以瘦劲变化见长,故称赞褚书 《雁塔圣教序》“笔力瘦劲如百岁枯藤”。又说: “古钗脚不如屋漏痕,屋漏痕不如百岁枯藤,以其渐近自然。”也指出了褚书笔力瘦劲的特点。
        王澍论行草也标举瘦劲,其评颜真卿之 《送蔡明远叙》曰: “此书坚刚如铁。”( 《竹云题跋》卷四)论怀素曰: “藏真律公三帖飞动瘦劲,天真烂然。”(同上)都以刚健瘦劲为书法的审美要求。王澍本人的字也瘦劲挺拔,最得欧书神韵,由此而开启了清代中期崇尚欧书、标举瘦劲的书法风尚。