作为既高级又有丰富内涵的中国书法艺术的创作,同样要有“世界感”,即我们传统所说的“感物而动”,再转化为“艺术意志”,在艺术活动中外化为一种形式。苏珊·格朗说:“一种艺术品就是一种表现形式,这种创造出来的形式是供我们感官去知觉或供我们想象的,而它表现的东西就是人类的情感。”(《艺术问题》)笔者认为,“艺术意志”就是我们书法艺术创作中 “意在笔先”的“意”,二者均指在艺术创作中创作主体的欲望和构思。
        东晋王羲之在 “题卫夫人《笔阵图》后”中说: “夫欲书者,多于研墨,凝神静思。预想书形大小,偃仰平直,振动令筋脉相连,意在笔前,然后作书。”徐也说:“欲书,当先看纸中是何词句,言语多少,及纸色相称以何等书,令书体相合,或真或行或草,与纸相当,意在笔前,笔居心后,皆须存用笔法。难书之字,预于心中布置,然后下笔,自然容与徘徊,意态雄逸,不可临时无法,任笔成形。”上面讲的是书法创作的布局问题。每作书时,须先安排,不仅要考虑文字内容词句多少,而且须注意纸张样式,用何字体,以期达到互相发挥的妙用,构成整体美,方能引人入胜。这都是说书法创作的构思,亦即“意在笔前”的 “意”。
        意或者意识的涵义是什么呢?一是作动词用,即指意识到的活动;一是作名词用,即指与物质相对立的活动的结果(知识)。在心理学中的概念主要是前一种涵义,我们在本文中涉及到的“意”(或“意识”)是指意识到的意思。意识是主体对客体所意识到的心理活动的总和。但需要着重指出的是,意识不仅揭示客观存在物的性质,而且也反映着主观体验。
        相传明末清初著名书画家王铎,成就显赫,名气很大。一次有人请他画画,人家上灯时磨墨,鸡叫还未停止,王铎让他继续磨下去,那人以为是有意刁难,不愿再坚持下去。王铎挥笔画了一支蜡烛。奇怪的是,这幅画挂在墙上,画中之烛上灯时即亮,鸡叫熄灭。磨墨人有些懊悔,他想如果能坚持磨到天亮,蜡烛就可以彻夜通明了。此说虽不足信,但也充分说明在中国传统观念中对 “意在笔先”的重视。值得深思的是,对书法艺术创作中“意在笔后”、“意在笔外”的现象,却未能引起人们的重视。当今,如能汲取西方现代哲学、美学、心理学的有关论述,对我们的传统文艺理论进行反思,或许可以进一步揭示书法艺术创作过程中更深一层的心理机制。
        目前对理解艺术心理现象影响较大的是 “完型心理学”(即格式塔心理学)的精神分析学,完型心理学对理解艺术形式的整体性提供了理论武器,而系统提出无意识,并视之为文艺的动因和本质的,是弗洛伊德。他敢于向那一直被忽略的精神生活的深层开掘,指出人并非传统心理学所描述的纯理性生物,强调人除了显露在外的理性成分之外,还包含着激情和情绪,不可遏制的情感欲望,脱离感情控制的意向和冲动,以及自己往往意识不到的动机。这一学说有助于对人的无意识心理深层的研究和探讨,对书法艺术的创作有很大的启示作用。
        精神分析是西方现代心理学和西方现代哲学的一个主要流派。它是由奥地利著名的精神病医学家弗洛伊德创立的。以无意识为基础的人格学说是弗洛伊德学说的核心。早期他提出的 “心理地形学”,认为人的心灵是由无意识(深层)、前意识(中层)、意识(表层)三个层次组成。无意识(即潜意识),指人的被压抑的欲望、本能冲动及其替代物(如梦等),它是心理深层的基础和人类活动的内驱力,它影响着人的全部有意识的生活,甚至整个个人和整个民族的命运。这也是精神分析学派的理论基石。前意识是指无意识中可以招回的部分,人们能够回忆起的经验。它是无意识和意识之间的中介环节,起监督、把守关口的作用,不准无意识的本能和作用侵入意识之中。意识是指心理的表层部分,是同外界直接感知到的一纵即逝的心理现象。弗洛伊德还反对把意识和心理等同起来的观点,认为意识是心理活动中比较小而且非主要的部分。精神分析学有极其重要的学术价值和现实意义,它把需要、动机、人格的研究提到首位,开创了动力心理学、人格心理学、变态心理学的新领域。而它更为重要的意义,在于打破了理性主义的传统,充分肯定了非理性在行为中的作用,开拓了无意识心理的研究,扩大了心理学探索的领域。传统心理学基本上是意识心理学,近代虽有学者对无意识现象作过讨论,但真正以无意识为研究对象的还只有弗洛伊德。他所提出的这个长期被人们忽略的新课题——无意识问题,对我们洞察人的精神世界的丰富内涵,全面调动人的精神活动(理性与非理性)的能动性,不仅具有理论价值,而且对艺术创作特别是书法艺术创作具有现实意义。精神分析曾被称为科学思想领域三大革命之一,与哥白尼宇宙学革命、达尔文的生物学革命相并列的一场心理学革命。
        多年来艺术创作中的心理学问题被视为禁区,心理学中的无意识被视为禁区的禁区,其实无意识是艺术创作中常常伴随着灵感现象出现的大量存在的客观事实,在艺术创作审美心理活动中,意识与无意识、自觉与非自觉,是相互交融、相互转化和辩证统一的。书法艺术创作更是如此。它一方面是书法家有意识地自觉地活动,另一方面又确实有大量无意识、非自觉的因素,这也是创作心理的一个显著特点。所谓无意识、非自觉,大体是这样一种心理状态,就是艺术家在创作中似乎本能地、不知不觉地不受他清醒的意识和意志支配而进行的那种心理活动。
        德国古典哲学的代表人物、美学家谢林说:艺术家们“是心不由主地被驱使着创造自己作品的,他们创造作品仅仅是满足他们天赋本质中的一种不可抗拒的冲动”。十九世纪俄国文艺批评家别林斯基也说,作家“唯一忠实可信的向导,首先是他们的本能,朦胧的、不自觉的感觉,那是常常构成天才本性的全部力量的”。艺术创造作为审美活动,是充满激情的,它是满载着生动感性直观材料的精神生产活动,在这种精神生产活动中,虽有抽象的逻辑思维作为其深广的基础,但决非逻辑思维的抽象模式所能完全规范和束缚得住的。有的人把它比作一条大河,河面可一目了然,而河的深层潜流是看不到的;创作犹如一条流动的河,有意识的自觉因素和无意识的非自觉因素一起流动,互相交融,滚滚向前,表现出天然状态,这种状态作家不一定能够以自己的意识完全控制得了。书法艺术创作中这种意识与无意识、自觉与非自觉的心理活动,正是创作的最佳状态。
        从实际生活出发,加工创造可视的艺术形象,是艺术家认识生活、反映生活的特殊手段。在这个构思、布局、提炼艺术形象的思维过程中,艺术家都有深切的体会。清代扬州八怪中的郑板桥,在谈到他画竹经验时说:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮于疏枝密叶之间,胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落纸倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。”郑板桥把画竹过程分为“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三个阶段,第一阶段是视觉中竹子外在形态; “胸中之竹”是竹子外形在画家头脑中的反映,溶入了画家的审美意识和分析判断; “手中之竹”是 “胸中之竹”物化结果。从艺术家的愿望和理论上讲,“胸中之竹”和 “手中之竹”二者应当是一致的,但在创作实践中,往往不能使 “胸中之竹”变成理想的 “笔下之竹”。这里有一个“意在笔先的定则”和“趣在法外的化机”的关系问题,即意识与无意识的对立统一的辩证关系。
        书法艺术创作中,“意在笔先,心居笔后”,是指在进行创作时的构思,在章法布局等方面必须精心安排,始能取得成功。但是书法家在泼墨挥毫时,往往难以尽如人意,出现种种复杂的情况:不仅有“意在笔先”和 “意在笔中”的情况,“意在笔外”的现象也极为普遍。或一个败笔,整幅受到影响;或笔墨生华,产生料想不到的意趣。这真是有心栽花花不开,无心插柳柳成荫。不过,在无数次成功和失败当中,使艺术家体味到一种最佳的创作心境,自由挥毫,心手双畅,物我两忘的状态,在这种心境下创作的艺术品,多数会获得成功,甚至可以达到出人意料的妙境。
        无意识和非理性问题,原是文学创作中普遍存在的现象,因为作家的创作活动,是一种饱含主体生命情感、激情、意向、欲望的精神——实践活动,因而不完全由清醒的自觉意识和理性所控制,总是在自觉意识和非自觉意识相互作用、彼此交汇中进行的。因此,艺术家在创作中,往往呈现出文思突如其来、状如神助的精神状态;创作出的艺术品也常常与艺术家意图相反的效果和结局。况且艺术家创作,特别是书法家即兴挥毫,也并非都经过冷静思考和周密安排才行诸笔端,有时往往情绪激荡,如痴如醉,仿佛失去意识控制情况下形成,这样的作品往往意蕴深刻,妙趣横生。
        中国书法艺术是无声之音,无形之象,以线条的形式抒发人们的情感。抒情的书法艺术精品不乏其例,唐颜真卿的行草书 《祭侄文稿》,就是极尽笔底造化、直抒胸臆的优秀书法艺术品,它是有情的图画,无声的乐章,书家奔腾激昂的情感,倾注于作品的字里行间,赋予无生命的线条以极大的生命力,以其浓郁的情感洪流,冲击着观赏者的心弦。颜真卿与杲卿父子同举义旗,在 “安史之乱”中并肩战斗,不幸城破被执,杲卿父子英勇就义。颜深受当年战斗经历的激动,既怀同仇敌忾之愤,又感家族巢倾卵覆之痛,临文时感情激昂悲壮,一发难收,且毫无拘谨地将长期积累的精湛技艺流于笔端,有惊心动魄之气,无矫揉造作之迹,真可谓初不用意,实为奇迹。书史上曾给予很高的评价,说它“深痛切骨,天真烂然,使人动心骇目,有不可形容之妙”,“纵笔豪放,一泻千里,时出遒劲,杂以流丽,或若镌刻,其妙解处殆出天造。岂非当公注思为文而于字画,无意于工反极工邪”。颜真卿出身于书法世家,既家学渊源,又有深厚的基本功,但他在书写《祭侄稿》时,由于感情的激动,已来不及考虑用笔工拙和章法的周密安排,而正因为初不用意,才将真情实感毫不掩饰地倾注于作品之中。
        唐代张旭擅草书,情动于心而形于笔,喜怒窘穷,怨恨思慕,莫不倾注于淋漓痛快、迅疾惊人的草书之中。杜甫诗曰: “张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。”唐代书法与诗歌相辅而行,具有一种审美气质,其中与盛唐之音若合符契,共同体现出盛唐时代风貌的是草书,特别是狂草。由此可知,要识唐草,首先是张旭,他的笔势回旋曲折,无所拘束,连绵回绕如走龙蛇,奇状逸势神思莫测。传说他常酩酊大醉,呼喊狂走然后落笔,甚至以头濡墨抵于绢素,酒酣不羁,人谓 “张颠”。
        上述两位书法家,一位是由于感情冲动,不计工拙;另一位是酒醉之后任笔成形。这都是书法艺术创作中无意识的状态,正是在无意识的作用下,才创造出许许多多历史的奇迹。书法家创作前要进行构思,需要有意识地进入创作,但活动一经开始,则笔随心运,心随笔走,情感激动,一发难收,不计工拙,来不及考虑每个字的点画写法及结体安排,不管是出于书法世家的颜真卿,还是守乎法度最严、出乎法度至纵的张旭,他们在书法艺术生涯中,都受过传统技巧的严格训练,都具有炎夏挥汗、严冬呵冻的深厚功力,艺术巨匠们正是凭借于此,才能自由驰骋于法度之中,悠游超脱于规矩法度之外。这些事实均说明,艺术创作中的意识与无意识是互相转化和对立统一的。所谓 “守法至严”主要是意识的作用; “出乎法度至纵”,呼喊狂走然后落笔的精神状态,则是无意识的作用。而只有在有意识、理性和逻辑思维的促发下,无意识的活动才能产生,才能发挥作用;自觉意识又是对非自觉意识的反思和升华,在意识的积淀和促发下,当无意识达到充分发挥时,往往会超越主客观的具体属性,冲破旧有模式和价值规范,达到一种非心非物、亦心亦物、“兴与境谐,神合气完” (王世贞语) 的妙境。