审美意识的最后体现,是审美主体——人的感受与客观对象的统一。在作为艺术家们物化形质的作品中,体现为对主观表现与对客观再现的统一。这里 “表现”与“再现”都是艺术形式之于对象的反映。
        不同的艺术形式,可以表现(即以主观)为主,也可以再现(即以客观)为主。正是表现与再现、主观与客观,构成了各种艺术形式的物化内容,可以把这种审美意识中的物化内容的不同,看成各门类艺术在形式上所以存在差别的原因。
        根据这些差别,以毛笔为使用工具的中国书法和同样以毛笔为使用工具的中国绘画都要借助于线条,线条是中国书法艺术与中国绘画艺术物化内容的形质。但两者物化形质的不同在于绘画通过线条形质来再现客观物象,而书法则主要通过线条形质来书写文字。
        绘画线条的一笔一画都有所指向,或兰或竹,或山或水,或翎毛走兽,或茅舍人物,线条所向,给人以具体可感的客观物象,故有“可居可行”之说。画家们的思想感情就是通过这些具体可感的客观物象得以再现。
        书法线条的一笔一画则不然,虽然有“屋漏痕”、“锥划沙”之说,但是“可居可行”是绝对办不到的。因而书法作品中孤立的一笔一画线条,根本上无“意义”二字可说。我们感到它美的时候,完全是由于毛笔所表现出线条的粗细、长短、曲直、方圆、浓淡、枯润、刚柔、断连及似断还连……的组接、变换等,给欣赏者以感情心理上的暗示所致。
        由此,我们可以进一步区别书法艺术线条和绘画艺术线条:
        讲究写形传神的绘画线条,一方面具体而形象地通过线条形质来接近客观现实——形,另一方面则通过线条再现的形而传达出客观物象及画家们对形的感动所诉诸作品的特殊启欲——神。书法线条形质则不然,它首先作为思想交流的工具——文字而存在,因而它不能也不必像绘画线条那样具体而形象地接近客观,相反,为了适应人类生产与文化的发展,它从甲骨文开始而向金文、大篆、小篆、隶书、楷书、草书的方向,一步步远离了现实的客观形象——象形文字,逐步演化为极抽象的方块文字,乃至于符号。当然,作为艺术的中国书法,也十分讲究传神,但中国书法艺术所讲究的神,是书法家通过提取与现实有关的线条,通过线条形质的各种组接变化,暗示了与之相应的书法家们内心世界的波动。也就是说,书法艺术的线条形质表现了书法艺术家们的感情与生命。“常识告诉我们,一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的,骨是生物体最基本间架,由于骨,一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者,筋是我们运动感的源泉。敷在筋骨外的肉,包裹着它们而使一个生物体有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体。有了骨、筋、肉、血,一个生命体诞生了。”(宗白华《中国书法里的美学思想》)书法家手中的笔、墨依赖于线条形质创造了汉字的骨、筋、肉、血,诞生了每个汉字的生命体。高明的书法家为这些生命体倾注了自己性格化的感情——这就是每一个书法家所毕生追求的——神。
        毫无疑义,绘画与书法所追求的神,都在于给各自形质以艺术家自身的感情与性格,但它们的区别是在于绘画艺术的神,重于客观形象的活脱;书法艺术的神,则重于主观感情的倾诉。
        书法家与画家,他们面对同样的客观世界,可是所关注的侧面不同。石涛(画家)要 “搜尽奇峰打草稿”,在一般的现实中概括出个别典型线条以创造可居可行之境。张旭(书法家)则通过观赏公孙大娘舞剑、挑夫争道而得到急剧变化的线条创造的启迪,在个别形象中抽象出一般线条,从而进行对纵横驰骋、一泻千里草书线条的把握。
        如果说,张旭在剑舞和争道的动态形象中得到的是对舞剑者或挑夫瞬间形象的现实把握的话,那就是绘画线条而不是书法线条了。
        画家在令人眼花缭乱的剑舞中用最概括线条截取舞剑者刹时形象和姿态,生动地再现了剑舞场面;书法家面对舞剑者行云流水般优美形态,翻腾了长期积存的生活宝库,与剑舞似曾相识的线条一涌而出,难以遏止,无法控制。他们用最简练线条抽象了所有积存在书法家心中对自然景观与现实生活的感觉,掺和着当时激发的灵感,在书写中倾泻出来。