侧重于表现的中国书法艺术,其物化形质——线条,不仅是轮廓、空间、自然、客观,更是书法艺术家的自我:心灵的倾诉、感情的表达。正如刘熙载在《艺概》中所写:“书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”
        一般情况下,当我们看到远山连绵、峰峰相接所组成的线条平缓不断,直延天际时,会产生柔和之感;当看到急剧争斗、风驰电掣、崩浪奔雷时,会有紧张恐怖的感觉。这正是由于物之于人的感官刺激被人的心理所体验——情绪或感情因而产生。这种情绪或感情反映于书法线条上,或平和或激越,或安定或骚动,或挺劲或柔弱,因人而异,因具体情景而异。一方面取决于书法家的心境,另一方面则是对象给于书法家的心理刺激,以及书法家们自身固有的心理素质。书法家们的心理素质、即时心境的变化,或背景之于对象的改变,都会反映到书法家们书法线条之中,而展示不同的美感效果。
        书法线条的提取而产生不同的美感效果取决于书法家们各自不同的性格及心理结构的不同,不同的审美情趣及即时的心境不同。由于他们各自所崇尚的或所习惯的线条及其组接方式的不一样,久而久之形成各自不同的心理定式而规范于不同的线条表现形式,即形成他们各自不同的所谓 “风格”。
        当然,书法家们对线条的理解、认识与掌握是一个过程。当他们熟练地掌握了线条的表现技巧,并找到属于自己的笔法时,线条就成为表达思想、抒发感情的语言。这时,书法艺术家的人格已经浸透在他们的线条中去了。
        苏东坡是熔思想家、政治家、文学家、画家、书法家于一炉的大学者。众所周知,由于他在书法上的卓越贡献,使其与同时代的黄山谷、米南宫、蔡君谟一起被誉为宋 “四大家”。苏东坡的书法作品无论是行书、草书、正楷,在线条风格上的表现总是飘逸而不轻率、放荡但不狂怪、洒脱却不乏法度。他的飘逸、放荡、洒脱表现为书作过程中运笔的夸张、构字的随意以及行列参差错落,应承避让极富创造性。这些几乎都无严格的前人法度可寻,但落拓不羁,分明就是其创作过程中所严格遵循的法度。
        书无定法,自然为道,似无为,实无不为。只要我们留神苏氏书法作品中那些大而圆润、小而劲挺的每一笔每一画,都不难发现,他善于把两极一统于飘逸、放荡、洒脱之中。重笔、快笔却不癫狂;轻笔缓笔但不纤弱;枯笔涩笔而不毛燥;润笔浓笔绝不笨肿。就像他的词所表现他的思想一样,想入世却惧于宦海的险恶:“又恐琼楼玉宇,高处不胜寒”(《水调歌头·明月几时有》),想出世,又超脱不了人世间的 “悲欢离合”、“阴晴圆缺”(同前),这种极为矛盾的心理定式,正是构成苏氏书法作品特殊风格的基础与关键。
        苏东坡这种思想与心理的同构而形成与其书法风格的同构,正是生活赋予艺术家的特殊性格:长期政治生活的不得志而无法实现他的济世思想; 屡遭贬谪的宦途经历给予他在连绵颠沛的生活中,得以一览大好河山的绝好机会。因而,他有大山巨川的胸怀,却耿耿于政治上的失意。政治上的失意,又给他深入民间的机会,百姓的困苦,政府的腐败,使他深感现行法令的不可不改革,当他痛感必须改革时政时,政坛又另是一番景象,从而又得不到新贵们的赏识而再遭贬谪。这种悲剧性遭遇,形成了苏氏矛盾性格的心理定式,这种特殊的心理定式正是他刚柔并济、枯润相生、动静共存的特殊书法风格产生的原因。
        一部中国书法史,在某种角度看也可以看作是一部中国知识分子的思想发展史。从思想上考察苏氏书法特殊风格的产生原因亦不难得出相同的结论:宋代,以苏东坡为代表的一代知识分子,在动荡政局的左右下,他们的思想变化经历了由入仕济世的儒家思想,到超脱出世的道家思想,而及自性唯我的佛禅思想过程。苏氏一生的经历,正是这三家思想交织变化的过程。他入世不得志,出世难了愿,只好在佛禅处世为人的特殊境界中自我安慰,在其书法艺术创作中表现为: “我书臆造本无法,点画信手烦推求”。不尚法度,不究气韵,推崇的是“写意”,写胸中之意;强调内心的解脱,在直觉的状态中,体验人生的自由境界。在强烈的自我意识中,透露出深深的孤独感。这种情绪不是对人生的否定,它在伤感中保持对人生的执着,在凄凉的追求中,肯定了人生的可贵: “但愿人长久,千里共婵娟”。当我们体验到冷清凄惨的时候,又唤起对人生美好的执着; 当我们陶醉于无度无法的自由心境时,却又分明感觉到这种自由境界的高不可攀!这是一种高层次的规范与法度,所谓“无法而法,乃为至法”。这就是佛禅思想之于苏东坡书法艺术特殊风格的同构关系。
        这种书法艺术家们心态与书法艺术线条风格的同构关系,在东晋一代书法艺术风格中得以更明确的证实:平和、恬淡、含蓄、蕴藉,这是东晋一代书法艺术特点,它被历代书法家们奉为圣典而在不同层次上追求晋代书风。王羲之《兰亭序》正是以这样的面貌被誉为“天下行书第一”。这是东晋一代知识分子所崇尚的玄学思想在艺术中的典型表现。
        玄学,作为一种哲学思潮,它盛行于东晋时期。究其原因有二:一是魏晋以来长期的战乱,带来社会生活的极端不稳定,曹氏、司马氏相继专权,一般知识分子不但投仕无门,且动辄有生命之虞。因而,他们的思想倾向于“玄虚淡泊,与道逍遥”。二是自西汉武帝以来,处于统治地位的儒家今文经学走向迂腐没落,大多数知识分子对儒家经典理论观点厌倦,“叛散五经,灭弃风雅”(《后汉书·仲长统传》)几乎成为大势所趋,他们企图用一种新的观点来解释自然、社会或历史现象。于是清谈玄学之风盛起。
        概括地讲,玄学就是以道家思想来重新解释儒家思想。因而,玄学实际上是儒道思想结合的产物,但以道家思想为主。东晋玄学大师王弼撰《周易注》与《老子注》认为: “道者,无之称也,无不通也,无不由也。”这里的“无”是一个哲学范畴,它不具有物质属性。“无”是一种绝对自由的意识,包括了无所不有的潜在可能,超越了一切有限的时空规定,因而涵盖了所有的“有”。王弼大师解释道家“大象无形”的观点是:有形则有分,有分者,不温则凉,不炎则寒,故象而有形者非大象。所以说玄学的 “无”就是 “大”。从艺术风格角度上说,玄学崇尚的是一种“无味”的风格,所谓“道之出言,淡然无味”。无味即是大味,无味包涵了众味,它追求的是高度的自由和无限,在个体有限的生命中追求超越有限时空范围的精神自由,因而玄学将“淡然无味”作为自己审美意识的最高境界。它不同于儒家思想,追求的是仁义道德的崇高,也区别于道家思想,追求的是天人合一的宏大。玄学思想追求的是超越世俗的玄远:“结庐在人境,而无车马喧”式的恬和自然,“采菊东篱下,悠然见南山”的平淡无味。这种恬和自然、平淡无味,是高度的精炼与概括。在淡而趋无且又无所不容的内涵中,创造出超凡脱俗的玄远境界,这就是玄学思想赋予了东晋一代文人惊人的性格,以《兰亭序》为代表作品的东晋伟大书法家王羲之的书法艺术所表现的正是这种平淡无味的玄远艺术效果。
        中国历史上特殊的环境酝酿出特殊的哲学思潮——玄学,赋予东晋一代艺术家特殊的素质,为中国书法史写下了最辉煌的一页。这就是与玄学思想成同构关系的《兰亭序》书法艺术风格所代表的东晋一代书法艺术被历代书法家奉为圣典的原因。
        毫无疑问,历数千年而不衰的中国书法艺术,积淀着中华民族灿烂的文化,这是一个复杂的综合文化现象,试图简单地用某种思想或单一的心理剖析及“字如其人”论来证述这个悠久而复杂的文化现象内蕴,都是非常片面的。但是,应该指出,为中国历代知识阶层所独特拥有的中国书法艺术,明显地记载着他们的思想历程。因而,对历代中国书法艺术的把握,首先应该对书法家们思想进行把握——这无疑是至关重要的。
        借助于汉字线条的中国书法艺术,是中华民族的文化瑰宝。它审美意识的实质,不同于侧重再现的中国绘画艺术而侧重表现,因而在各种不同的艺术风格中必然地首先与创造这种艺术风格的书法家们的心理及思想成同构关系。