随着文化历史的发展,汉字中所固有的象形、象意和指示性特征日趋减弱、消失,但作为一种意识,最终又沉淀在书法中。
        书法中基本的笔墨形态,都可在客观世界中找到它们的对应物。当然,这种对应,更多地表现出一种“隐隐然其实有形的关系,一种相似又非相似的状态。即它舍弃了客观事物中种种无足轻重的细节,表现出来的,是客观事物的形和精神的大意。如“��”,名曰 “狮口”,确实暗合侧面的狮口的神情,但不具体,只是“惚兮恍兮,其中有象”。再如,传张旭《古诗四首》,其中的圆转、神似苍劲的藤,或像一根圆折后又会弹回去的钢针的意象。值得注意的是,这些意象,都是在符合书写原则和用笔原则的前提下展示出来的,与当今靠种种“特殊”的手段,在偶然中产生特殊的效果,是完全不同的。书法毕竟不是绘画,它有其自身的规律和物化性。
        与其说书法中的点线表现了客观事物的某种形象,倒不如说,它刻划了客观事物某种最生动的“影子”,或称之为 “投影”。它一方面具有“同自然之妙有”的对应关系;另一方面又必须将客观事物的形象和精神,通过书者的悟性,转换成一种同书法特征相适应的形式。此所谓“触类生变,万物为象”(张怀瓘《书断》),“万物为象”是前提。就横而言,仿佛整个天空便是张白纸,横贯两端的阵云,便是书写而成的、最有意味的一横。阵云又给了我们另一启示:每道阵云都是在相对的平直中,又微微表现出波动、曲折的形势。即就形态而言,任何一横都应该像阵云一样,处于平与非平之间。所谓平,指势平;不平,是指形之不平,涵有相对的意味。将横的右端遣出,其空间形象和势便发生了变化,具有“蚕头”、“雁尾”翩翩自得的意象化形态。在黄庭坚行书中其意味又有所不同,突出了横的曲折,增强了横的动感,宛如小溪潺湲。其实人们也就是因为某种东西(直觉形象)触发了储存在心目中的某种印象的追忆,并由此获得美感或生发悟性。书道更是如此。竖谓弩,弩是弓张的意思。李世民 《笔法诀》:“弩不宜直,直则失力。”即弩如弓,弓张曲而弦直,并在开合之中,表现其强劲感和韵律感。《笔阵图》用“藤”来喻竖,意味颇为相似。在曲折中充分展示其苍老强劲之美,便是竖的关键所在,如颜真卿 《刘中使帖》 中的“耳”字,既像墙上淌下的水痕,又酷似古藤下垂的意象。捺谓磔,欧阳询《八诀》:“一波常三过笔。”即一波三折;又喻谓“游鱼”,《禁经》:“磔磔如生蛇渡水。”凡斯种种,都与游动有关,就像水中之鱼,在尾、头、身曲折的摆动中游来游去,并表现出一种怡然自适的姿式。此外,点是鸱和石的影子,掠暗合象牙的影子,钩是钩子的投影,戈钩是山崖劲松倒挂的投影,啄是鸟嘴的投影,凡斯种种,确实可见,又十分隐约。这种暗示性包括两层涵义: (1)形和意象的暗示性,这通过直觉和联想便能体会到的;(2)精神的暗示性,它具有客观物和人的主体精神的双重性。这章所讲的主要是第一层。正因有了这种暗示性,才使书法艺术语言染上了一层象征的色彩。
        点线仅仅能隐约地暗示客观事物的形态还不够,还需能充分地传递出客观事物和人的精神,此所谓:“夫草木各务生气,不自埋没,况禽兽乎?况人伦乎?猛兽鸷鸟,神采各异,书法法此。”(张怀瓘《书断》)这恰好构成中国传统艺术中一对深刻的哲理——“立象以尽意”和“得意而忘象”。形意相生,相得益彰。即每一既定的书法作品中的点线,都是一种被意会后的、渗透着物一我精神和意志的具体的表现,都是一种有血有肉、有骨有气的“生命的单位”。
        阵云与横,首先是彼此间的形态的相似性,另外是视觉心理上的质感的相似性。阵云给人的质感是厚重、雄浑,既稳重又有动感,而这一点,恰恰是一横所要达到的目的——由表层形态的暗示性,进入精神状的暗示性。同样,竖如能暗示出古藤的坚韧苍劲的质感,这一竖便具备了美的一竖的特征。其他笔划也是如此。点既要像石一样饱满厚实,又要像蹲着的鸱那样背圆腹平,更重要的,须表现出点的向背顾盼的神情。故古人常以“眉目”来喻点,虽相隔一段,但脉脉含情。钩需有钩子的刚硬锐利的锋芒。圆转如鹅颈,上下左右,莫不柔美自如。内��法犹如人的肩膀和肩关节,虽为方折,但暗藏灵动之机。捺如斜坡溪流,一波三折,又有水冲到地面向上飞溅之势,柔而尤刚,余意无穷。以行笔而论,或方如剑脊,挺秀刚劲,外实中虚(墨少或无墨),意如双钩;或圆如逆光看柱,外虚中实(中心线上有墨痕),朴茂古厚,又似“屋漏痕”,天然浑成,柔而尤筋,意如隆冬之苍松,百年之老藤,此所谓体物得神。
        着眼于客观事物构造的意会,并着力按照自己的感性经验和意图,对它重新进行意念化的组合或有意味的简化,使所有的东西都环绕着一个总的精神特征(神)予以主一客观的交融,从而体验物与我之间、物与物之间可以相互契通的内在情性。仿佛客观物只有参予了“我”的精神的投射,它才是真实的,才是应该着力加以表现的。也就是说,在中国的传统艺术中,不是仅满足于再现客观事物的视觉上的具体面目,而是用心表现客观事物应该如此的面目,强调物中之我和我中之物,由此而最终实现人生化的艺术境界。此所谓“万物无情,胜寄在我,苛视迹而合趣,或染翰而得人”(《书断》)。然而,要把这些意念化的东西表现出来,只有通过身、心间的距离不断缩短才能达到,这便是所谓 “心手双畅”,即我便是笔、便是书写,笔、书写便是我的实现,主观与客观、时间与空间、身与心真正达到合一。这样,意象的闪现和捕捉(书写)便能在瞬间中得以实现,并表现出完整的时间性(一次挥就)和统一性,从而构成书法所特有的人生化的艺术境界。这也便是所谓“以天合天”(《庄子·达生》)、“一气运化” ( 《庄子·知北游》)。
        要达到上述的境界,并非是件易事,只有当书家对其语言达到忘乎所以的程度,才可能实现。为了达到这一点,一个技巧上完全成熟的书家,无时不在寻找某种足以感发其心灵的现象,并极力使它作为他的情感与精神的“对应物”;另一方面,他也必须考虑到,他的技法足以能自如地表现这种现象,并对书法来说,又是相当合适的。如两者都能达到,那么,他所表现出来的每一迹象,都将成为他的情感与精神的“象征物”,并使他有可能成为历史上第一流的大书家。张旭找到了 “孤蓬自振,惊沙坐飞”——这种具有狂放不羁、浪漫色彩的意象,使他成为唐代第一大草书大家; 怀素以 “飞鸟出林,惊蛇入草”、“坼壁之路”为其狂僧的艺术意象,最终又以平淡清远,一一自然,表现出那种皈依佛门、返朴归真的空灵的境界,这一境界,表现得最完美的,便是他的《小草千字文》;颜真卿以 “屋漏痕”来表现其实事求是、朴实刚毅的作风;黄庭坚《论书》以“长年荡桨,群丁拨棹”来体现那种沉著坦荡、凝神于事的品格;而米芾以“刷”字,来表露他所特有的豪放敏捷、容易冲动、似痴似颠的艺术家的性格。所有这些,都是在书家具备了近四十年功力之后才得以充分的体现,此所谓“通会之际,人书俱老”(孙过庭《书谱》)。