长期的书写实践,终于使书法成为一门艺术。也正因如此,书写中各种约定俗成的笔划顺序,也就成了书法中不变的原则。当然,这一原则,最初是与特定的书写材料和工具有关。
        古代书写材料主要是由竹、木制成的长条子的“简”,并用绳子将简编辑成“册”,再自左而右卷起。横窄纵长,这就决定了书写自上而下的形式;自左而右卷起,则限定了从右到左的行间走向。这种形式的最大优点,在于它能使一篇文章的书写成为一个上下、左右互相联系的整体,即具有前后、上下延续的时间性特征,这一特征,既是产生约定俗成的笔顺的原因之一,也是产生气韵的物化性根源,尤其在行草书中。这可以说是材料限定形式。
        毛笔比之于其它硬性笔,更具有实践性意义。其一,毛笔书写,首先要服从于文字书写的一般顺序和规则。其二,毛笔作为软性的书写工具,每下一笔,都必须顺其性,合其理,否则,笔毫就会扭折,妨碍笔墨在纸上的作用力和渗透力之均匀性,以及正常的顺利的书写。这些特征都决定着每写一笔,要尽可能地达到顺畅、连贯和合适,都需有一种前呼后应的衔接关系。其三,使用毛笔,并非仅仅用五指执笔就能了事,手(包括肘、臂)、身和呼吸之间的协调一致,是书法创作中关键问题之一。其四,从手的生理状况看(尤其是腕),自上而下、自左而右,先左上后右下、先外后内,左转、右转、上转、下转,都可以看成是比较顺手的动作。这些动作在长期的书写实践中,自然而然地同汉字书写的笔顺形成了协调的统一体,这也就决定着手、身、呼吸的生理现象,工具材料的物质性对书法具有制约性、协调性和潜在性的作用,也就是为什么,合理的书写能有益于人的身心健康、延年益寿的根本原因。
        任何一种不等边的空间形式,都蕴含着某种张力,都是一种具有节奏感的空间。以一个字而言,一个格子便是一个空间;以一幅字而言,一张纸便是一个空间。但是,各种书体所构成的空间形式都有所不同,这一方面同各种书体的基本点线的特征有关;另一方面,空间对点线的组合也起制约作用,即空间和点线共同构成书体的一般特征。也就是说,在书法作品中,空间似乎成了书体的“背影”,书体便是 “背影”中的 “实体”,以此构成协调一致的整体。这便构成了书法中章法的理论。
        就各种书体的空间形式而言,小篆是一个直立的矩形,其点线的特点是横平竖直,圆线直下,重心向上,这便构成了一种看似静态,实质上具有上下飞动的暗示性。隶书突出的是横向空间,加上富有情趣性的“蚕头燕尾”,避免了重心偏下的不足,形成了横向翩翩欲舞的暗示性特征。楷书有别于篆隶,在纵横交错中,形成一种八面对阵的趋势,使空间分割更富有情趣性和力量的对应性特征。草书的构造最富有动感意味,以具有强劲感和飞动之势的圆转线,在 “向心”和 “离心”的张力中,形成一种旋飞而下的空间形式,并在字与字、行与行之间的呼应、对比中,展示一种 “飞流直下三千尺”的动感形式。
        不同形状的纸张,其本身便蕴含着一种章法。这就像不同身材、性别、年龄,在衣着上必须考虑到款式和颜色对其自身的合适性。在选择书体时,同时也包含着对纸的选择。对联的纵向性对草书和篆书是最为合适的。如写隶书,横向的行笔容易同纸的纵向性发生冲突,这种冲突如能达到一种平衡,那这副对联肯定是较成功的;如横向的笔力不足以抵消纸的纵向张力,这副对联将是失败之作。对其他形式,如条幅、横匾、手卷、扇面等,也是如此。即在创作时,不是用强劲的笔力去抵消一张纸所具有的张力,就是与其协调一致。
        真正的书法作品,行笔除了占有一定的空间形式之外,更重要的它必须能暗示出一种深度。而空间构造所展示的,是整个行笔过程中的广度(其中包括在相同的空间里,点线所占有的空间角度的丰富性),从而构成书法的三度空间的暗示性,其中深度更具有生死攸关的重要性,它是墨象产生远近感和立体感的关键所在。
        用墨在书法中极为重要,一方面,它同用笔过程中的轻重、缓急等相关;另一方面,取决于其自身的物质性,并同用笔一起,构成书法艺术语言的内质。
        古人对用墨极为讲究,因它直接关系到用笔的精神面目,更甚者把它看得比用笔还重要。董其昌云: “字之巧处在用笔,尤在用墨,然非多见古人真迹,不足与语此窍也。”(《画禅室随笔》)周星莲云: “不知用笔,安知用墨?”( 《临池管见》)用笔只是形式,笔墨的迹象,才是其艺术的结果。然其间亦有所异,此所谓“墨以笔为筋骨,笔以墨为精英”(清笪重光 《画筌》)。
        三度空间的暗示性:在中国传统文人看来,墨具有无限丰富的色彩,并具有高雅简远的艺术气质。沈宗骞云:“天下之物不外形色而已。既以笔取形,自当以墨取色。故画之色,非丹铅青绛之谓,乃在浓淡明晦之间能得其道,则情态于此见,远近于此分,精神于此发越,景物于此鲜妍。所谓气韵生动者,实赖用墨得法,令光彩晔然也。”(《芥子学画编》)以笔墨来表露人的学养和心灵,书与画为之一道。所不同的,前者为写,后者为绘;画以七种墨色来表现事物的远近虚实,书法以一墨来分五色,并直指人情之素如,也最能体现中国哲学中“道生一,一生二,二生三,三生万物”和 “一气运化” 的至理。
        中国传统书法在用墨上遵循的是“带燥方润,将浓遂枯”的原则,排斥浓淡墨交错使用或混用的游戏之举。墨的由润而燥、由浓而枯涩的自然过渡,其本身蕴含着由实而虚、由近而远、由静而动、由强而弱、周而复始的韵律化意象。在中国传统艺术哲学中,又可统摄为阴阳,而阴阳最终又归之于气。气之生发,需在虚中求之。就此而论,虚比实更为重要,因为它与艺术中的 “空灵”和 “气韵”生发联系。讲究用墨,在唐张旭后得到了广泛重视,尤其当写意画兴起之后。五代杨凝式开创了行书写意的新风气,到了宋代,米芾使之发扬光大,如他的《虹县诗》,用墨枯湿的自然过渡和对比,使三度空间的暗示性显得尤为突出,并增强了笔墨的艺术气氛。到了明末,几欲达到峰顶,尤其是董其昌和王铎,使墨的“写意”性特征居于更突出的地位。如王铎《草书诗卷》,整个长卷,似烟云缭绕,时近时远,时显时隐,虚而不怯,实而尤劲,并留下大量的 “白”,既突出了深度和简淡的风气,又留下余韵,使人留连忘返,使墨的抒情性达到了可歌可舞的程度。
        时间意象的暗示性:用笔中的所有变化,都形著于墨象,又加上一次性挥就,使墨象在力量与速度的协调性贯串中,构成其特有的“时间意象”,宛如一首乐曲,在强弱快慢中构成其情感的旋律。只不过前者作用于人的视觉,通过通感,产生一种如闻其声的效果,此所谓“无声之音”;后者作用于人的听觉,由通感产生一种如临其境的效果。颜真卿五十岁所书的《祭侄稿》,书时,颜真卿深受当年残酷斗争经历的激动,既怀着对叛贼的仇恨和义愤,又深感颜氏家族“父陷子死,巢倾卵覆”的悲痛,临文感愤,无心乎字之工拙,奋笔直下,枯笔满纸,大起大落,纵横不羁,顿挫郁勃,大气磅礴,润后复枯,枯绝润来,具有强烈的跳跃感和抒情色彩,天才地构成了悲壮激越的“时间意象”。而颜真卿晚年所书的《刘中使帖》,虽也大起大落,矫健奔放,宏博开张,风力遒伟,如万丈瀑布,泻千里而不息;然用墨丰润,动而尤静,豪姿英风,爽爽于笔墨之间,将那种闻战捷后心喜欲狂的心情表现得淋漓尽致,犹如纵情豪逸的颂歌,与《祭侄稿》 中的“时间意象”违异。此所谓“情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”,“穷变态于毫端,合情调于纸上” (孙过庭 《书谱》)。
        无论是用笔,还是用墨,一旦构成一幅作品,便被更大的格局(如书势、章法)所淹没,使点线在更宽广的空间中生发种种有意味的关系,并以强烈的时间性,表现出一种完整的力的流程(抽象性占主要地位),以此实现真正的艺术目的和艺术境界。
        正像旋律赋予音乐以生命一样,用笔间的力量与势的贯串和协调赋予书法以生命的气息。从这点上讲,任何一幅书法作品(不管是什么书体),都是“一笔书”,都是一气呵成的、不间断的完整的动作。这一动作将快与慢、轻与重、粗与细、方与圆、连与断、直与曲、露与藏、疏与密、正与险、润与枯、展与收、纵与横、虚与实、向与背、平面运动与上下运动,在一气中,达成贯串与协调的统一体,左右顾盼,上下牵掣,笔笔相生,字字相和,风神洒落,姿逸情畅,无为而用,妙合自然。偏追一方,皆成习俗。此所谓“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”(宋苏轼《书吴道之画后》),合动静于一体,融万物于一气,方能神融笔畅,得天机绝伦之笔。
        在中国传统的艺术思维中,更多地带有一种音乐性的意象主义特征。这一特征,不是单纯地来自眼前、耳边,而是将整个心灵倾注于自然与人的对应关系之中,是一种自然与人间的浑然一体——既是人情人性之流露,也是客观的普遍精神境界的实现。其中包括:(1)通过对自身的情感与人生的体验,来反映自然之道;(2)通过对自然之道的体验,来实现其情感与人生的境界,即使是一个小小的技艺,也无不包含着这一特征。书法更是如此。一方面,它像音乐一样,在一次性的挥毫中完成一件作品;另一方面,每一个强弱、迟速的变化,都有意或无意地成为书者心灵节奏的象征,并在一气运化中,构成其线性的“旋律”。达到这一目的的前提:(1)具有精湛熟练的技巧和察精观微的本领。因为,一个细小的失误,都可能使一幅作品趋于失败,此所谓“纤微向背,毫发生死”(王僧虔《笔意赞》); (2)必须将面对日常的境界转换成面对虚灵的境界,使物我双忘成为可能,如此才有可能使挥毫中的每一种力量与运动,都与人的心灵和物境 (笔墨之境)打成一片,使书法艺术语言的表达真正达到最轻松、最自如的状态,并进入达人情之素如,均造化之理的境界。
        故对笔、墨、纸的驾驭能力,和墨象同自然物之间的微妙的对应关系的自如体现,作为书法艺术语言的最基本的内涵(第一层次);有了上述的前提,才有可能在笔墨的“游戏”中,去实现自我的体验,我进入物,即在墨象的空间中蕴含着自我的情感性时间意象 (第二层次);自我终于在自然物中找到了情感的对应物,并且使物(笔墨)与物(对应物)之间、物与我之间,除去了最后一道相隔的界线。这时,所谓的物与我、时间与空间,在一气中融成一派境界——既没有我,也没有物;既没有时间,也没有空间,但它们又无处不在,这便是书道艺术语言的最高旨趣 (第三层次),此所以谓书之道也。