由于书法是直接从汉字的不断书写中发生的,于是,我们对它的本质特征便产生了种种不同的解释,形成了观念上的混乱。在唐以前,书(法)是同 “道”联系在一起的,尔后,又同 “法”相联系,并一直沿用至今。按现在一般的观点,书法是书写汉字的艺术,便由此而将它归入实用艺术的范围。这种观点,显然是同书法艺术的本质特征相违背的。之所以会产生这样的误解,关键在于我们还没有从根本性上弄清书法与汉字的关系,即艺术媒介与非艺术媒介、艺术的审美与非艺术的审美间的差别。而这恰恰是我们进行研究的时候必须认清的关键性问题之一。
        元郝经《陵川集》中曾说:“夫书一技耳,古者与射、御并,故三代先秦不计夫工拙,而不以为学,是无书法之说焉……道不足则技,始以书为工。后寓性情、襟度、风格其中,而见其人,专门名家始有书学焉。”当书法还没有成为独立的艺术之前,它确实以一种实用性的目的附庸于文辞篇章,它完全是功利的。因为,清晰、端正的书写形式,能更好地服务于文辞篇章的传播,这就像当今的印刷物中的印刷体能给读者带来悦目感一样,即这一时期的书法实质上与我们现在的美术字性质是一样的,是非艺术的,都服务于社会功利的需要,此所谓“道不足则技”。
        当汉字的书写逐步从实用性的目的摆脱出来,成为一门独立的艺术时,情况就截然不同:(1)一方面书法仍带有实用性的目的,如写碑铭之类(这一方面同印刷术没有发明有关,另一方面同风俗习惯有关),并一直沿用至今。实用性和艺术性也就成了共同体,作用于社会和人。但对欣赏者来讲,却并非是一回事。(2)汉字仅仅作为一种被借用的物质性形式,灌注的却是艺术家的情感、个性与心境,它所呈现的,完全是一种精神的现象世界,即艺术家纯粹是借用某些篇章,如千字文、急就章、辞赋诗词等进行有意识的艺术创作。这时,文字的意义已无足轻重。假如不是这样,当印刷术已相当普及,为什么书家们还会不厌其烦地写千字文、急就章之类呢? 书法之于汉字,就像山水画之于自然的山水一样,前者是艺术品,后者是自然的原型。也就是说,书法中的汉字不再是文字意义上的汉字,而是艺术家的情感符号,是一个心灵的现实。此便所谓“书者,心画也”的真正含义。如果我们偏要将书法归为实用的,那么,所有艺术都该是实用的了。(3)在某种情感的激发下,艺术家的创作则是双重的。即一方面作文赋诗,另一方面又是书法的创作,如信函、文章诗词的手稿。文辞记录了艺术家的具体的思想情感,而书法作为抽象的思想情感溢于文字之表,即张怀瓘所谓:“或四海尺牍,千里相闻,迹乃含情,言惟叙事。”(《书议》)文辞的创造是有意识、有目的的,而书法创作纯粹是得意(书法之意)忘言,是一种没有目的的合目的性。这类作品在古代书法中极为常见,如王羲之的《十七帖》、颜真卿的“三稿”等,而且在书家的整个作品中占有最重要的地位。从表面上看,这类作品实用性和艺术性是并存的,但从艺术的媒介和审美的角度上看,并非是如此,它们之间有着根本性的差异。
        任何一幅书法作品(包括碑铭类),由于观赏者立足点的不同,其感受也就各异,一般表现为三种情况: (1)假如我们出于某种社会功利性的需要来观看一幅书法作品,所得到的只是政治和道德上的意义,其文辞的美和书法的美其实是不存在的。这种观看,只能是功利性的,而非审美,其媒介只是文字的概念,即文字纯粹作为一种抽象的概念符号。(2)假如我们着眼于欣赏它的文辞之美,那么,这篇作品在我们心目中只是一篇美的文章或诗词,其他作用(如文章的功利性、书法的美)同样会从我们心目中削弱,只沉浸于文辞予以我们的快感。这种观看,是文辞的审美的观看,其媒介也是文字,但不作为抽象的概念符号,而是作为抽象的情感符号作用于我们的心灵。(3)书法的审美则不同,我们只是一味地沉浸在书体所展现给我们的美的境界中,沉浸在那一条条有意味有表现力的点线以及它们的组合关系中,而这种点线和点线的组合,也就成了我们审美的媒介(而不是文字意义),成了艺术家呈现给我们的情感符号。这时,所谓的功利性和文辞的美早已不存在。这便是书法的艺术的审美。而一旦当我们又注意到文辞的意义(概念的或情感的),即从 一种媒介转换成另一种媒介,这种对书法的审美便马上会削弱,甚至消失。也就是说,转换成上述两种观看中的一种,审美只能是一味的、纯粹的审美,此所谓凝神贯注。因为,人无法同时顾及两个表象——而这一特征早已被心理学所证实。
        当然,一篇艺术性较强的文章或诗词,或者艺术家自己沉浸在文辞的创作中,这种文辞本身的美和情感确实能对书法的创作产生巨大的作用。但这种作用并非以实用性与功利性为目的,它就像一片优美的风景、一个完美的模特儿能激发画家的创作灵感一样,完全服从于艺术创作的情感目的。前者如王羲之写 《黄庭经》,后者如颜真卿写 《祭侄稿》。假如不是这样,书法只能算作是美术的,所谓的创作也就像工艺品的制作一样,完全服从于一种实用性的美化目的。而这一点恰恰又同书法创作相背离。
        书法并非具有实用性的目的,相反,比起其他艺术它显得更为纯粹,它不仅仅是书写汉字的艺术,而且更是一种借用汉字表现心境和情感的艺术。从这点上讲,它既着眼于空间的境界,以表达艺术家的心境;又更注重于时间的境界,即通过运笔中的轻重缓急、浓淡枯湿和整个作品中的气韵的贯串,来暗示某种“生命的节奏”,以此表达艺术家的某种情感。前者与一般的视觉艺术相联系,后者暗合听觉艺术(音乐)一般特性,即它有一种由空间意识上升到时间性意味的独特性,是一种听觉艺术的视觉化。这也就是为什么书法一方面能通过结构、布白给人以造型上的美的意味(着眼于静),另一方面能通过运笔过程中的节奏和气韵,给人以某种情感的体验(即抒情意味,着眼于动)的根本原因,而艺术家也正是运用了这两个特性来寄托和抒发他的心境和情感。这也正是张怀瓘所说的 “无声之音,无形之相”(《书议》)的深刻含义,同时又是我们整个传统艺术领域中的中心命脉。