在各种各样的比附中,由“汉字象形论”导出的“书画同一”观念,无疑影响最大,造成的误解也最深。因此有必要作一点较为具体的辨析。
        汉字最初虽然可能起源于象形,但当它发展成为一种系统的文字、能够比较完整地记录语言时,它在整体上便不再是象形文字了。因为任何象形文字都只有反映具体物象的符号系列,而不能成为系统完整的语言载体。所以,在任何一种文字系统中,象形至多只是构成文字的方法之一,或者在发展成系统文字之后保留着一些痕迹。
        从我国历史上遗留下来的实际文字资料来看,情况也正是如此。现在能够见到的最早的系统化文字,是清光绪二十五年(1899)以来在河南安阳小屯村殷墟(商代后期都城遗址)出土的甲骨文,这是商代后期(约前十四世纪至前十一世纪) 的系统化文字。甲骨文中确实有不少“象形字”,但它既要较为完整地记录语言,就必然要包含一定数量的抽象的文字符号。所以从总体上看,笼统地认为甲骨文就是 “象形字”,是不准确的。
        象形的痕迹在整个篆书(包括甲骨文、金文、籀文、小篆) 中都有表现。但这种痕迹是越来越淡化的。
        从秦代与前汉的古隶开始,汉字已基本上与象形无关。尤其是古隶发展为盛行于东汉的八分书之后,大部分的字都加上富有装饰性的一笔波挑;如果从象形的角度来看这一特点,难道说世界上的事物都是带有波挑的?显然,情况绝非如此。恰恰相反,加上波挑乃是个明显的信息,说明汉代的书法家们根本不认为汉字有象形的制约,所以完全可以从汉字本身的笔画出发,通过增添与象形毫无关系的装饰性,来追求书法的美化。等到隶书变为楷书,象形的意味就更谈不上了。至于面对行书、草书还要说 “汉字象形”,那就是完全不顾事实了。
        以上的叙述表明,汉字中的象形成分是逐步淡化以至于消失的。那么,随着象形成分的淡化与消失,中国书法的艺术表现力是削弱了,还是增强了呢?
        答案是明显的。从小篆到古隶,直到八分、楷书、草书、行书,中国书法的艺术表现力始终是随着时代的发展而发展,从未因象形成分的消失而削弱。其中,东汉时期大量八分名作的出现,更可以说是一个重要的转折点。因为它是最早地完全摆脱了象形的束缚,而与此同时,又大大强化了书法艺术所特有的追求; 从而出现了千姿百态的艺术形象,使书法创作成为具有自觉性和走向个性化的艺术创造。
        有的读者也许不理解象形不仅不是中国书法成为独特艺术的原因,而且还会对书法艺术的发展起到束缚或限制的作用。他们可能提出这样的问题:“绘画是最有象形特点的,它为什么没受到束缚或限制呢?”
        其实,这是完全不同的两回事。绘画是直接反映客观事物形象的。为了突出这种形象之美,绘画可以用不同的幅度、从不同的角度来表现客观事物。比如画一只鸟,它的大小、姿态、在画面上的位置以及和其他景物的搭配等等,都可以由画家来设计和处理。这种设计和处理均属艺术的构思,正因为经过了构思,并加以准确的表现,再现客观事物形象的绘画才成为艺术。
        那么,书法的情况又是怎样呢?假定世界上真有一种系统完整的象形文字,能不能也像绘画一样进行艺术的设计与处理呢?显然这是不可能的。因为它既然是一种文字,就不能在一定的幅度中随意安排,也不能有角度之类的变化。字与字之间的结合与次序取决于作者所要表达的文意,所以也不能像绘画那样作大小、远近、浓淡、详略等适当的景物搭配。比如就拿“天地玄黄”四个字来说,即使个个都是象形字,写出来也仍然是四个字,无法构成表现“天地玄黄”的浑成景象。更何况文字所代表的意思,有许多根本是没有形象的,难道说凡是进行书法艺术的创作就必须把这些字排除在外?
        所以,书法之成为艺术,乃是另有缘由,需要作与绘画全然不同的构思和表现的。在强化书法艺术特有的表现之时,倘若还要让部分起源于象形的文字仍然保持象形的要求,那就势必影响书法在线条上结构上的统一,束缚其艺术形象的变化与创新。
        说明了中国书法成为艺术并不因为汉字象形,又需要回答人们常常想到的一个问题,即别国的文字虽然也在书写中作过种种艺术化的努力,却终于没成为独立而高深的艺术,而在中国的书法中却为什么能发展出这样一种艺术来呢?
        这个问题是不容易回答的,现在只能比较直观地指出两个原因:
        第一,因为汉字是一种特殊的线条结构,虽然并不象形,却占有略呈方形的空间,因而便于造型,即具有表现某种形象的可能性。同时它的笔画形状和搭配方式又相当复杂而富于变化,因而又可能具有某种特殊的表现力,以引发欣赏者对物象以至于意态的联想和想象。
        关于这个问题,如果把汉字与别的文字对比一下也许更加清楚。例如拉丁字母系统的各国文字,当然也有线条与结构,但由于所占空间大致呈横条形,笔画形状与搭配方式又比较简单,所以就不便于造型,也难以引起对种种物象与意态的联想。日文的字母(假名)虽基本采用汉字笔画,但因这些字母并不结为一体,而是列为直条形,所以也较难构成富有表现力的形象。当然日本书法家正在进行探索,结果如何现在还很难说。
        第二,因为用毛笔作为书写工具,所以写出来的线条有粗细、方圆、浓淡、枯润、抖曲等等的变化。正如沈尹默先生所说:“中国书法所以具有艺术性,这跟采用柔性的毛笔写字有很大关系”,“字是用笔蘸上一色墨,由指执笔,由腕运笔,起倒使转不停而写成的,不是平拖涂抹就的,其中必须有微妙不断的变化,才能显现出圆活妍润的神采,正如古人所说‘戈戟铦锐可畏,物象生动可奇’,字要有那样可畏可奇的生动意态,除了使用毛笔,其他各种笔,是很难奏功的。” (《书法论丛·书法论·引言》)
        在以上两点中,都说到了对物象的联想,有人也许会说:“这种联想,岂不正是因为汉字有象形意味,才被引起的?”这只要对所引起的联想作一点具体分析,就可知情况并非如此。由书法引起的联想不外两种:
        第一种是纯粹由文字引起的联想。例如当人们看到“天”、“地”、“风”、“云”、“红”、“黄”、“蓝”、“绿”等字时,有可能产生对天、地、风、云、红、黄、蓝、绿等形象的联想。但这同文字是否象形没有关系,更与书法艺术没有联系。这种联想的产生,乃是由于人们在长期的生活经验中,反复感知语言文字符号同它所代表的事物之间存在着固定联系的缘故。所以听到或看到一定的语言文字符号,就有可能被唤起对相应事物的表象联想。这一种引发联想的功能,是任何一种民族的文字和语言都具有的。产生这种联想并不因为文字象形,而是另有心理原因。
        第二种是由书法艺术所引起的美的联想与想象。这就不是指看到“天”字想起天,看到“地”字想起地,看到 “风”字想起风,看到 “云”字想起云;而是指 “天”、“地”、“风”、“云”的书法形象有可能使人产生 “长枪大戟”、“露润花妍”、“金刚怒目”、“美女簪花”等类的联想与想象,这在前人的书法赏析中是处处可见的。书法艺术之所以能使人想到这么多美的形象,正是因为它并不直接模拟物象,而是通过特殊的形象思维活动,来摄取事物在线条、结构、气势、情态等方面的美的特征,熔铸并表现于汉字的艺术形象之中。唐代李肇《国史补》记大书法家张旭说: “始吾见公主担夫争路,而得笔法之意。后见公孙氏舞剑器,而得其神。”这是人所熟知的事例,这个事例中最值得人注意之处,乃在于张旭并没有说他在书法创作中得了 “争路”与 “舞剑器”之 “象”;他所得的乃是 “意”和 “神”,这才能有效地通之于书法。从创作与欣赏的心理来说,张旭的书法并没有直接表现“争路”与“舞剑器”的形象,而是在形象思维中经过了“表象联想”、“表象转化”等过程,才使所见之事为其书法所用的。
        正因为书法艺术并不直接表现客观事物,而只是有提“意”取“神”之类的感悟,所以书法艺术所引发的联想与想象就不是定向的,而是非常活跃,各式各样,因人而异,决不像看见“天”字想起天那样简单和固定。当然,这也不是说书法艺术所引起的美的联想全无约束,因为它毕竟还受到书法形象的引导,例如苍劲雄健的笔墨可能引起“雪岭孤松”或“渴骥怒猊”之类的想象,但大约总不至于使人产生“珠圆玉润”或“风姿绰约”之感。所以,这可以说是一种有引导的、在美学特征上有一定趋向的自由联想或想象。