青铜器种类很多,以礼器和乐器最为常见,礼器以鼎为最多,乐器以钟为最多,所以金文又叫钟鼎文。钟鼎的使用有一整套礼制规格,古人称之为彝器,故金文又叫彝器文字、吉金文字。钟鼎是权力和财富的象征,属王者和贵族所有,器物上的文字与器物主紧密有关,所以又称铭文。
        金文呈现的形式有两种:凹下去的阴文,叫“款”,即“空”的意思; 凸起来的阳文,叫 “识”,是标志的意思;合称 “款识”。大多为铸成,战国以后亦有刻成的。
        金文早在汉朝就已发现,宋朝形成了金石学。但对金文书法的艺术审视迟至清朝才有所萌发,并产生了金文书体的书法创作。所以金文跟甲骨文一样,是在自觉的书法视野之中才升华为书法创作素材的。
        对于自然形态的金文,郭沫若在《古代文字之辩证的发展》一文中说: “本来中国的文字,在殷代便具有艺术的风味。殷代的甲骨文和殷周金文,有好些作品都异常美观。留下这些字迹的人,毫无疑问,都是当时的书家,虽然他们的姓名没有留传下来。但有意识地把文字作为艺术品,或者使文字本身艺术化和装饰化,是春秋时代的末期开始的。这是文字向书法的发展,达到了有意识的阶段。作为书法艺术的文字与作为应用工具的文字,便多少有它们各自的规律。”也就是说,自觉形态的书法可从金文中窥探消息。宗白华也说:“我们要窥探中国书法里章法、布白的美,探寻它的秘密,首先要从铜器铭文入手”;“中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美,令人相信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇,获得自然界最深妙的形式的秘密。” ( 《艺境·中国书法里的美学思想》)
        上述这些评述,无疑是令人兴奋的。但何以形成这样的金文之美?从铸造工艺的操作程序上似乎还可以深入分析。因为金文的点画形态和章法形态是在铸造工艺过程中,在工匠的直接参与下所形成的。
        用刀在青铜器上刻铭文,可以不经书写直接刻划。这种铭文,无疑由高级工匠来完成。铭文文句由器物主提供,或依文句书迹临刻,或率性以自己的刀法刻成。
        跟青铜器一起铸成的铭文,需经过书——刻——铸——清砂四道工艺过程。用毛笔写好铭文,刻成字模,或一字一模,或数字一模,合成全文镶嵌在青铜器铸造时所制成的陶范上。陶范分内范和外范两部分。镶嵌在内范上的字模,铸成的铭文在器物内壁;在外范上的字模,铭文即在器物的外壁。有的铭文也铸在器物的盖、柄、耳、口、环、足等部位。
        在铭文成形的四道工艺过程中,有这样一些细节,似乎尚未有人提出探讨:铭文由谁执笔书写?铭书原迹写在什么材料上?刻字模的工匠通过怎样的手段来复现铭书原迹?字模排列的章法到底是原书迹章法还是工匠依器形所定的章法?青铜液浇铸和脱范清砂对字模原形是否会损伤?这些问题对文字学、史学的研究似乎关系不大,但对金文的书法观照难以回避。金文的书法美实际上有许多因素综合形成的。
        铭文书写者可能是器物主本人,或跟器物主有密切关系的文化人。当时没有纸帛,只用竹木片。把竹木片上的书迹刻制成字模,是工匠的事。这工匠必具备高超的摹写能力,摹写到泥坯上才能制成字模。也有可能铭文是直接书写在字模坯上的。字模泥坯可塑性强,工匠可依书迹之形细细刻划,尽量保持书迹的原貌。这就出现了两种情况:一是在甲骨文中无法刻划出的块团笔迹、粗细方圆笔迹能够复现了,如 “子”、“天”、“丁”、“王”等;二是阴文铭文的字模是凸模,凸出的笔画要有牢固度才能经得起高温青铜液的冲击,不致脱落,所以笔画交接处要常带圆角来加强维系牢度。这就使铸出的铭文有了丰富的笔画形态。青铜液浇铸,高温和冲击会磨损字模的笔形之口;脱范清砂,打磨器物使之光洁,又会进一步磨损字口。这就使铭文的笔画变得浑圆,难见锐锋。铭文的章法排列,如果是直接书写在泥坯上的,那就是出自书写者之手,否则就是工匠所为。如果把青铜器花纹、造型的设计者也考察进去,很可能铭文章法是花纹、造型的设计者所为。青铜器的花纹和造型是自觉形态的审美设计,设计者为何人,是工匠所为还是文人的参与?至今无人探讨。
        从总体上看,金文的丰富的笔画形态和章法布局,浑圆凝重厚实的线条质感,无疑是泥沙和青铜的结晶,是文化人和工匠共同参与的结果。