江西的民歌种类分号子、山歌(含渔歌、田歌)、小调、灯歌、风俗歌、儿歌(含摇儿歌)。船工、排工号子多在江河沿岸的龙南、信丰、赣州、赣县、万安、泰和、永丰、清江、修水、新建、九江、余干、万年、波阳等地;伐木号子多在山区地带的永新、永丰等地;筑路号子、搬运号子多在公路干线地带和城镇里边,如上高、南昌、吉安等地。山歌每地都有,尤以赣南兴国山歌、龙南“过山溜”,赣西铜鼓“急板山歌”、萍乡“嚎歌”、宜春“盘歌”,赣北“隔山拖”、瑞昌“秧号”、武宁“打鼓歌”、波阳“油墩对歌”、九江一带的“牛歌”更具特色。小调也同样,范围十分广泛。但曲调丰富、品种多样,还数九江地区、抚州地区、上饶地区、赣州地区、宜春地区的中心地带和景德镇、南昌、萍乡几个开化早一点的城市。灯歌部分赣南多茶灯、花灯、马灯、花鼓(如龙南“夹湖花鼓”,信丰“大圹花鼓”,兴国“耘田花鼓”),赣西多茶灯、牛灯,赣中多龙灯(如万载龙灯)、车仂灯、茶灯,赣北多花灯、马灯、采莲船、狮灯,赣东北多茶灯、蚌壳灯等。
        江西地方戏曲种类繁多,历史悠久,堪称戏曲之乡。明代著名戏曲家汤显祖就出生临川,其《玉茗堂四梦》至今传唱不衰。著名戏曲音乐家魏良辅,南昌人,是昆曲主要创始者。明初中国四大声腔之一的弋阳腔,发源于江西弋阳,著名皮黄腔中的二黄亦源于江西宜黄腔。这两种声腔对我国很多剧种的声腔形式与发展,有着重要影响。宜黄腔的形成与地方民歌有着密切联系,下例是一首宜黄地区的山歌:
        

宜 黄 山 歌

        江西地方剧种主要可分为古老剧种和地方小戏两种。古老剧种有赣东北的赣剧,宜黄的宜黄戏,修水的宁河戏,赣州的东河戏,星子的西河戏,广昌的旰河戏,婺源的徽剧等。地方小戏有各种采茶戏、花灯戏、花鼓戏。采茶戏又称三角班、茶戏等,由江西民歌、灯彩音乐演变而成。江西盛产茶叶,每年阳春三月,茶林吐绿,青年男女手提茶篮,口唱茶歌、山歌上山采茶。下例是一首广为流行的采茶谣:由茶歌山歌演变为载歌舞的茶灯、花灯,再演变为有人物和故事情节的采茶戏。先是一人演唱的单台戏,后发展成为一男一女的对子戏,再发展成为二旦一丑或生旦丑的三小戏(即三角班)。最后逐渐发展成能演唱长篇故事情节,并有生、旦、净、丑多种行当的半班形式。根据江西语言的色彩,江西采茶戏可分为东南西北中五路。赣东采茶戏流行于上饶、贵溪、铅山、鄱阳等地;赣北采茶戏又有南昌、武宁、瑞昌、景德镇等剧种之分;赣中采茶戏可分抚州、高安、吉安、宁都、万安戏。这三路采茶戏表演形式一般相同,大都本调与语言各异。赣南采茶戏流行于江西南部广大地区,表演形式载歌载舞,生动活泼。曲调有灯腔、茶腔、路腔等多种。赣西采茶戏流行于萍乡、永新、莲花、宁冈等地,曲调有花鼓调、采茶调、灯彩词调、小调等,与北方语言结合较紧。
        

采 茶 谣

        江西民间歌舞大致可分为三类:第一,以傩舞为代表的宗教祭祀舞,它包括傩仪中的傩舞、娱神娱人的傩舞、道教舞蹈、佛教舞蹈。傩仪中的傩舞是一种以驱鬼逐疫为目的的傩舞,源于古代的傩茶。这种仪式戒律甚严,仅限于一年一度的“搜傩”活动,并规定只能在傩庙、祠堂、房室厅堂内进行。其面具比一般傩舞更为狰狞可畏。舞蹈动作粗犷浑雄,并配以震人心魄的鼓钲之乐,给人一种凝重、深沉、神秘威严的感觉。南丰县的石邮、甘坊,乐安县的东湖,宜黄县的神岗,黎川县、广昌县等地的傩舞,都属于这一类。伴奏乐器一般为一鼓一锣,如石邮,即是一个单面蒙皮、用竹片敲击的斗鼓,一面直径约二尺的低音锣,正月初一“起傩”,十六“搜傩”,十六晚上搜傩时,全村“灯火辉煌,金鼓齐喧,诗歌互唱,手执铁链铮铮有声……”。万载县称起傩、收傩为“出案”、“归案”,婺源县称“开橱”、“过头”,萍乡市称“出洞”、“封洞”。
        除此,傩舞中大部分还是属于娱神娱人的傩舞。由于此类傩舞无戒律约束,可以四出巡回,兼收营利,具有贴近生活,娱神娱人的特点,因而在民间较为盛行,深为群众喜闻乐见。这种傩主要分布在抚州地区的南丰、崇仁,宜黄、乐安、黎川、广昌、南城。其中南丰县又以周家堡为中心,包括水南、果园、官庄、徐家边、杨梅;乐安县又以流坑、罗山,鳌溪为中心;崇仁县以相山、山斜为中心。另外,萍乡市的芦溪、湘东、上票、城关,宜春地区的万载,上饶地区的婺源,九江市的德安、修水、都昌等地,均为全省傩文化中心。佛教道教舞蹈在江西也比较普遍。历史上江西是佛、道两教圣地。东晋太元十一年(368),慧远高僧于庐山西北麓创建东林寺,首创“净土宗”,成为当时南方惟一的佛教圣地。东汉时,张天师在贵溪县龙虎山初创草堂授徒布道,传下六十三代,成为南方道教中心。佛教舞蹈流传靖安(香花和尚舞)、万年(破台舞、扫台舞、菩萨开光)、都昌(瑜加焰口手印)。道教舞蹈流传于赣南的赣县(跳觋)、大余(走朝等)、崇义(启教等)、于都(走朝)、龙南(碗花等)、会昌(海青)、石城(炼将等)、南康(踩灯图),吉安地区的吉安(开坛)、井冈山(降洞等)、新干(跳五猖)、新余市(打碗花)、萍乡市(破地狱等),宜春地区的铜鼓(跳觋)、抚州地区的崇仁(游天宫等)、广昌(斩马脚等),上饶地区的铅山(开坛等)、万年(戏无常等)、婺源(走阵等)、余干(捉龟等)、贵溪(拜表等),九江市的星子(驱朊脏等)、修水(跳丧等)、湖口(放五猖)、都昌(摆猖)、瑞昌(丧子等)、彭泽(赶大灯等),南昌市的新建(破西湖)。第二,以赣南采茶歌舞为代表的表现生活的舞蹈。江西采茶种类较多,有抚州采茶、吉安采茶、高安采茶、南昌采茶等。其中,颇具影响的要数赣南采茶歌舞,这与赣南山区茶园的开发有密切联系。第三,以模拟动植物为特征的江西灯彩。江西灯彩大多是依据花、鸟、虫、兽的外形为道具,并运用这种道具来模拟其动作习性和形态,如龙舞、狮舞、虎舞、蛇灯、荷花灯等。
        江西多山,三面崇山环抱、山峦重叠,土地分散在山洼里,人们在深山峻岭中劳动着生活着,劳动群众创造了山野中唱的歌。江西差不多每县均有不同的山歌音调,一般分有高调、平调、低调。高调山歌音调较高,粗犷、高亢、激越、自由,有的字句拖得很长。低调山歌音调较平,接近自言自语,具有诉说或叙述性。平调山歌介乎高调与低调之间,此种山歌较普遍。
        江西山歌中影响较大的是“兴国山歌。”兴国山歌是赣南独具特色的一种客家山歌。它使用以腔从词,即兴行腔为歌的演唱方法。音调起伏不大,拖腔少,旋律中的语调成分重,虽有腔调骨架,但节奏变化灵活自由。其富有代表性的歌头“哎呀嘞”及结束句前的称谓词“心肝哥”或“心肝妹”等,更形成了它的独特风格。兴国山歌以对唱为主,也用于独唱。演唱者见景生情,即兴成歌,且常互问互答,以竞胜负。兴国山歌已被吸收于民间“跳觋”之中,现今演唱时常使用的小锣伴奏,即从“跳觋”中移用而来。根据内容不同,兴国山歌的形式可分为“丢关音”(双关语)、“锁歌”(问答)、“十二月牡丹”(唱历史人物)、“书俚”(知识性)、“绣褡裢”、“郎恋姐”、“姐恋郎”(情歌)、“反答歌”(即“拉翻歌”)等。这种山歌形式在赣东、赣西南、赣东北等地均有,如吉安《打只山歌过横排》等。
        赣北还有一种山歌,叫“隔山拖”,有的县称“隔山丢”、“过山丢”。其风格别致,在旋律上比一般山歌悠扬细腻。演唱方法采用真假嗓子结合,要求演唱时自如恰当,每句的甩腔和乐句之间的间隔,可由运气长短及感情处理而不受节奏的限制。如都县的《秆抄上出黄金》,在耘禾时,垅畈之中歌声你丢我接,此起彼伏,犹如赛歌。赣南龙南县南部的边远山区杨村,称这种山歌为“过山溜”。由于该处交通不便,人烟稀少,山深林密,故行人外出时常唱过山溜,一可邀集伙伴,二可惊走猛兽。演唱时多为独唱,采用假嗓,声音高亢激越,可传数里之遥。节奏自由,上下句结构。如《妹子低头哥来了》是比较突出的高调山歌,开始一句是延长音,后面结尾句往往是呼喊,如“喂嗒嗒”之类,山鸣谷应,回荡于深山之间。铜鼓与瑞昌的急板山歌,其特点为速度较快,似说似唱,曲调开始和结束比较舒展,中间为叙事性的垛板,字、句均较自由,以七字为主,插以垛句,全曲常由la、re或la、do、re组成,情绪热烈而风趣。赣南的绝气调,一口气唱完,也类似急板山歌。赣北波阳县的油墩、谢滩、艮宝湖等地,流行着一种山歌对唱。由于以油墩最为盛行,所以称之为油墩对歌,俗名“山歌仂”。邻县湖口、九江、都昌一带亦有类似的山歌,称为“梆歌”,但其结构旋律各有不同。油墩对歌多在耘禾时唱,有时车水、砍柴、摇船时亦唱。曲调为上、下两句体,甲唱上句后,抛出下句的两个字,丢尾给乙,使乙按其抛出二字之意,衔头紧接下句,如此循环。告一段落时,众人以“咦嗬嗬”和之,以助其兴。这是一种抛尾衔头的格式,甲唱四个正字后,接唱吔嘿喔喂嘿喔喂喔喂呃,乙在未唱正字前加上哎或呃嘿衬字,在正字后同样接唱吔嘿喔喂嘿喔喂喔喂呃。如此有规律的反复出现,具有特殊水乡山歌效果。演唱方法有两种:一种是用真假嗓相结合,演唱音区较高的高亢山歌;一种是用真嗓演唱较平的山歌。演唱时要求换气好,吐字清,断句明。赣北武宁的“打鼓歌”,又名“锄山鼓”,是武宁民间盛为流行的一种独具风格和浓厚民间特色的集体劳动时唱的山歌。这种有“号头”的“打山鼓唱山歌”形式,据武宁乾隆志载:“农民插禾,联邻里为伍……,每击鼓发歌,递相唱和,声彻四野,悠然哄笑可听。”说明其历史久远。打鼓歌的结构为四番鼓,即起头番,落二番,紧三番,杀四番。另外,早晨在开始演唱前,先来个“起号”,一天劳动结尾还要来个“谢彩”。一般为鼓匠击鼓念白,众人附和,随后即起鼓唱歌。打鼓歌歌词可以唱一首一首的散歌(五句头),也可以唱叙事长歌(排子歌),如“梅花三百六”,“赛酒香”等。有的按时间唱,早晨唱《到山来》、《太阳出来往上扬》,然后唱《日头渐渐往西斜》,收工唱“日头慢慢落了山,艄公河下把船弯”等词。打鼓歌衬词特别多,“哟嗬嘿”,“吔咳嗬”是主要的衬词,有时帮腔的乐句整个是衬词,如“吔哟嗬吔咳嗬”等。在唱法上,打鼓歌与一般山歌唱法不同,开始起鼓要从歌词的第二句唱起,还原到第一句歌头,名曰“番歌头”,如“山歌好唱口难开,沙果好吃树难栽”,却从第二句起唱,领:沙果好吃哟嗬嘿,众:哟嗬嘿,领:树难栽口难开(歌头),众:山歌好唱口难开。在演唱一番及二番鼓时可以“搭号”,所谓“搭号”即帮唱抢“歌头”,代替鼓匠领唱,让鼓匠得到休息。打鼓歌的四番鼓整个旋律由羽、徵两个调式交替进行,基本节奏6/4、4/4、3/4、2/4。鼓点在这四种节奏中,每一种各有各的打法。在修水、永修、瑞昌、赣中的靖安均有类似形式的打鼓歌。此外,萍乡的“插田歌”,九江的“秧号”,宜春的“盘歌”,彭泽、湖口等地的“牛歌”,信丰的“糯米筛”,宜黄的“禾杠山歌”等也非常有特色。
        江西的赣剧是一个综合性的多声腔剧种,它包括弋阳腔、青阳腔、昆腔和弹腔等。古老的弋阳腔,早在明代就誉满全国。据戏曲史学者考证,它的历史迄今有五六百年之久。青阳腔是弋阳腔的一个支派,弋、青二腔统称高腔。它们的共同特点是:“一唱众和、锣鼓助节”。明清之间,赣剧先后把昆腔和新兴的弹腔(抱括皮黄、秦腔、拨子、浙调、上江调及南北词等声腔)吸收进了本剧种。高腔主奏乐器用二胡、高胡、竹笛等。其曲牌、词、曲格律较为严谨。其代表剧目弋阳腔有《珍珠记》、《还魂记》,青阳腔有《拜月记》、《西厢记》等。传统的弋阳腔高昂古朴,曾风行我国南北艺坛。因其通俗易懂,影响了很多地区的戏曲活动,并产生和衍变了多种高腔流派。由于它经历了多次朝代变迁的动荡,很少有显贵、文人支持,当乱弹、板腔体戏曲兴起后,演出竞争激烈,最后,形成多派并存的局面。
        采茶戏的发展历史大都在一百年左右,由于地理山川、风俗习惯、语言特色不同和受邻近地方剧种及古老剧种的影响各异,再加上不同条件的发展和艺人的长期创造,他们的基本腔调和语言、表演方式均有不同。如赣东采茶戏的基本腔调为湖广调,赣北采茶戏又分为南昌、景德镇、武宁等若干剧种,其基本腔调分别为本调、词调、北腔、平板,赣中采茶戏分高安、瑞河、袁河、抚州几个剧种,其基本腔调分别为本调、乙字调、花灯调等。以上三个系统的采茶戏,基本唱腔的曲调都不相同,结构以板式变化为主。插用的杂曲小调则大同小异。赣南赣西采茶戏的曲调,另成体系,各有特色,主要以曲牌联缀为主,在某些曲牌的基础上发展某些板式。就是这些风格不同但关系密切的剧种,构成了拥有千余首唱腔的江西采茶戏音乐。在结构上,有:①两句式,其中包括单韵变奏二句式,如南昌“花旦本调”,上下等长二句式;赣西“一字调”,上长下短二句式;高安“本调”。② 四句式,如抚州“单台调”。③五句式,如赣南“长歌”。④六句式,如赣东“湖广调”。1949年后,整理改编创作了大批优秀剧目,如赣南采茶戏《补皮鞋》、《俏妹子》、《怎么谈不拢》,萍乡地方戏《寨上红》,高安采茶戏《小保管上任》,还新创了一批优秀的采茶唱腔。
        在江西,跳傩历史可上溯至汉代,舞傩之风遍及城市乡村。专事跳傩的演出机构——傩班(队)也应运而生。仅南丰县,至今尚保存八十七傩班(队),婺源县,历史上曾有三十六傩班,七十二傩班,萍乡市亦有四十八傩班,万载县还残存十七傩班,分散在全省各地的傩班不知其数。傩舞分“文傩”、“武傩”。“文傩”动作幅度圆、屈、柔,舞蹈形态委婉、飘逸、洒脱;“武傩”动作幅度夸张,构成的点、线、面棱角分明,舞蹈形态粗犷豪放。万载的“开口傩”则每角必唱,唱做念打齐全,可演出《三国演义》、《关王下书》等故事。南丰庚溪傩仅五个演员,五个面具,一个节目,伴奏乐器两面大锣。傩舞的伴奏音乐包括出场音乐和伴舞音乐两部分,原来多为打击乐,近代发展中出现了吹管乐或丝竹乐与打击乐组合的伴奏形式,有的还有歌和白,但大多数仍保持纯舞的形式。出场音乐通常是为舞蹈表演提供情绪或节奏上的准备,或是以强烈的气势和锣鼓密集的敲击为先导,造成炽烈、激昂的情绪;或是以庄重和宽松的节奏为先导,渲染粗犷、深沉的气氛。伴舞音乐大致可归纳为两大类型:(1)“应家什”(方言)。纯用打击乐,是一种古老的伴奏方式。锣鼓点随舞而出,和舞蹈节奏紧密相结合,节拍具有散板性质。其乐器通常为两面筛锣,或一架单面鼓、一面筛锣。奏法上,鼓用竹片,锣用木棒敲击。(2)曲牌体。由一个曲牌伴奏一个舞蹈的,称作单一曲牌体;由几个曲牌组合伴奏一个舞蹈的,称作联曲体。如《跳悟空》的伴奏,是[一字锣]——[水波浪]——唢呐曲牌[孙悟空]——[长路]——[三锤锣]组合而成。婺源县的鬼舞,大多以大锣和大鼓为主,外加大钹、小镲、堂鼓、手鼓,曲笛和弦乐是偶尔用之。尤其长经村的“驱傩神班”中,有一件独特的打击乐器——旺锣,锣面厚度为0.5厘米,净重2公斤,用硬木锤敲击,发出当当的响声,音色别具一格。《孟姜女送寒衣》中的[加留一锤头]的锣鼓曲谱与舞步相配,更是珠联璧合。舞姿柔美娴雅,节奏舒展平缓,笛音时隐时现,飘飘悠悠,鼓点时轻时重,隐隐沉沉,很像现时的复调手法,把一个千里寻夫的古代女子的温厚善良典型和千难万险的典型环境烘托得淋漓尽致。
        整个江西的民族民间音乐、专业音乐不外乎取自传统与外来两大渠道。传统音乐包括古代遗风、北方音乐(即客家音乐)、当地土生土长的音乐;外来音乐主要是江浙小调、湖南花鼓调、闽粤小调、湖北、安徽花灯调的传入,传播者大都为江湖艺人。武宁采茶戏中的主干唱腔称“北腔”,相传是从湖北传来。而赣东采茶戏中的湖广调,就是大量地吸收和学习湖北逃荒艺人教唱的“黄梅采茶戏”中的一些唱腔和剧目,并在与本地语言结合和不断传唱中,变化发展成了今日赣东采茶戏的主要声腔。因清朝道光年间,湖广省(今湖北)连年水灾,灾民流离失所,其中有不少艺人逃往江西,在信河和饶河一带求乞卖唱,所以才被吸收而称之为“湖广调”。
        当地音乐虽为土生土长,但由于生意交往、交通运输、人口变迁,也无时无刻不在与外来音乐互相渗透、互相弥补。如赣剧中的南北词,就来源于民间说唱,早在一百多年前,就被吸收于赣剧之中,为赣剧班社所唱。它和弹腔同台演出,影响深远,由于其曲调优美抒情,适应性较强,且通俗易懂,现已成为赣剧唱腔中的重要组成部分。赣南采茶戏大部分传统音乐来自民间,它和当地的民歌、小调、灯彩音乐、说唱音乐等有着密不可分的渊源关系。从发展历史来看,它大致经历了两个阶段,一是从赣南民间歌舞“茶篮灯”发展成为“灯子戏”;二是从“灯子戏”转为“三角班”。赣南采茶戏音乐包括灯腔、茶腔、路腔和杂调,灯腔共有曲牌五十多首,相当一部分就来自于赣南各地的龙灯、狮灯、马灯、茶篮灯、彩莲船等节目中的民歌、民间锣鼓及唢呐曲牌。如安远、信丰等县的“马灯歌”,就与传统戏《九龙山摘茶》中的“大正月花灯”基本相同。茶腔六十多首曲牌,也是大部分来自民歌的号子、山歌、茶歌、小调、“古文”(即说唱)。如茶腔“进坑调”就来自龙南山歌“进坑调”,“绣花”来自石城民歌“花鞋歌”。而路腔,则据说来自湖南,老人都称这个腔为“湖广调”,其过门也叫“湖南托子”。该腔的部分曲调和广西的彩调也有许多相似之处,如“送笼子”与广西彩调“比古”几乎一样。两地之间也是这样,抚州采茶戏中的抚调,就吸收、融化了高安采茶戏中丝弦班中的“小花调”。
        总之,江西自古以来,处于长江中下游交汇的地带,吴文化与楚文化之间,因此在音乐上具有交融性与过渡性。东部更多接近江、浙民歌色彩,西部又具有湘、鄂民间音乐的风格气质。茶歌是它的一个突出歌种,接近吴歌的委婉、柔情。由此又发展成不同流派的采茶戏。稻田中的各种田歌又明显感染楚歌的水乡粗犷气质。古代几次大规模北方移民,这里已成为中原汉族南迁的必经之路,既是中转站,又是部分南迁移民的定居地,所以江西音乐文化受北方的影响也是必然的。再加上赣方言到了近现代变化甚大,越发特点不鲜明,恰恰江西的民歌中有一部分地方个性也不鲜明,与此也是分不开的。“吴头楚尾”使江西的音乐文化具备双重性格,大量北方移民,又综合冲淡了江西音乐文化区的风格色彩,形成带有较强的过渡性,多融性的特点。