粤区的地方传统音乐有作为古冈遗音的七弦琴曲、锣鼓柜与八音锣鼓、十番锣鼓、十样锦、广东音乐,还有从中原南下的客家儒家音乐,又称客家汉乐。其中十样锦、十番锣鼓是从中原与江南流传来粤的。而客家汉乐主要流传于客家文化区,只是它与潮州音乐、广东音乐或多或少地有血缘关联而在粤区内亦有演奏者。(参看客家文化区的章节)
        古冈琴曲 古冈者指吴川县南海中的小岛,名为冈州。南宋末年,陆秀夫、张世杰拥宋帝昺于此,景炎三年改元祥兴,不久迁往新会崖山,次年三月,受元军进攻,陆秀夫负帝投海而宋亡。《古冈遗谱》收集了当时宋室流传的五首琴曲,即《碧涧流泉》、《玉树临风》、《双鹤听泉》、《怀古》、《神化引》。这部琴谱当然是后人命名的。另一说:古冈即为新会之旧称。此五曲为宋代古曲,但后来与此五曲同时流传的尚有《鸥鹭忘机》与《渔樵问答》二曲,另有《仙翁操》一首也不同于常见的那首《仙翁操》。其中特别是《碧涧流泉》一首,为其它各地之琴谱、琴派所未未见。
        锣鼓柜与八音锣鼓 流传于珠江三角洲与粤西一带,它集古老的跳禾楼、跳花棚与八音锣鼓和戏曲(主要为粤剧)卡戏于一身。在李文茂起义失败后,粤剧曾受禁演,其时锣鼓柜曾大行其道。锣鼓柜由一台长约四尺、宽二尺余、高约四尺的木柜为主体,其外貌基本上与跳禾楼之禾楼模型一致,而又与跳花棚时抬着游行的花棚相仿。此锣鼓柜为一座木楼——干栏形状,它有楼基、楼柱、楼檐,但无楼盖。其上雕龙绘凤,华丽多彩,帷帘四张,前后各由一至二人抬着杠行走。柜上安置蒙皮木鼓与悬挂铜锣,锣鼓手则边走边奏。柜四周有乐手们卡戏与伴奏:小唢呐奏女角,大唢呐奏男角,另有横箫(竹笛)、短喉管、二弦、竹提琴、月琴、三弦等伴奏。常奏的剧目为粤剧传统古戏,如《六国封相》、《仙姬送子》等;八音曲目则有《披星戴月》、《得胜令》、《剪剪花》、《玉美人》等等。乐手在演奏时掺杂特技表演,如:置琴于脑背后的反弹,鼻孔吹奏与双管或四管吹奏等等。锣鼓柜多由业余乐手组合而成,但各地有固定的会社,如顺德杏坛即有“鸣盛铜台”等。
        十番锣鼓 始自明代的道教音乐,在粤文化区内以佛山为最多最盛,至今如是。佛山有道教的祖庙,供奉真武大帝,为一道教文化中心。真武为明成祖的自我影射神灵,故有所谓“秋色”的迎神赛会活动从永乐(成祖年号)年间就在佛山盛行了,距今已有五百多年历史。佛山“秋色”多在秋收后的月明之夜举行,其时,锣鼓柜与十番锣鼓都是秋色中的主要项目。佛山的铜铁冶炼业从来就很发达,为粤区之冠,所以佛山制作的“飞钹”每副重量可限在半市斤之内。“飞钹”是在飞舞中撞击演奏的铜钹,有左飞、右飞与双飞之别。单飞者用二尺长的绳子拴住一片,另一手中执持一片;双飞者,双片皆用绳子拴起飞奏。飞钹向下而上飞者谓之阳钹,而向相反方向飞的称之阴钹。当十数人同时飞钹时,只见金轮飞舞、钹声铿锵,可谓赏心悦目悦耳之至。佛山十番曲目甚多,至今仍有《挂牌》、《碎锦》、《长锣》、《十字清》、《耍金钱》等流传。佛山的十番锣鼓会社至今尚有“明星映映”、“日隆别墅”、“何广二堂”等等。其中“何广二堂”曾于1935年被邀赴香港参加英皇的加冕庆典。十番锣鼓亦参加五月端午的龙舟竞赛活动,其时登上龙舟演奏,飞钹也能作船上表演。
        十样锦锣鼓 指十种左右的打击乐器加上两支唢呐的演奏,其曲牌数量亦在十种左右;其演奏场合多在迎神赛会的行列之中。以粤北连州为例,其打击乐器有班鼓、和尚头(梆鼓)、高边锣、硬锣(厚度较大)二只、小镲、铙钹、小锣、木鱼(一段挖空的木棍)等;其曲牌有[四方仔]、[闹阎府]等等。连州迎神赛会多选在重阳节前后的三天。所迎之神为南岳大帝与各村所奉神祇。十样锦锣鼓队跟在南岳大帝之后随行吹打。此种由真人来扮演神仙古人,并捆绑在彩车上或轿舆上的游行,在佛山的“秋色”、番禺的“飘色”与台山的“摆色”等活动中多有举行。其中番禺飘色由来自南雄人的移民所传承。
        广东音乐 又称粤乐。在粤文化区内,它曾被称为“谱子”、“清音”和小曲,意即无唱词的器乐旋律;当初并无冠以粤字或广东地名的必要。广东音乐一名的明确应用,最早以1923年3月中旬在上海精武体育会内举办的一次规模盛大的“广东音乐歌剧演唱会”为标志。该会上由粤曲名家陈慧卿与李志轩两女士演唱了《燕子楼》与《离恨天》,又由吕文成用“高音二胡”(即高胡)领奏了《昭君怨》、《双声恨》、《小桃红》、《走马关公》等广东音乐名曲,参与合奏者有陈铁生、甘时雨、杨祖荣、尹自重、何仿南、何大傻、高毓彭、杨汝成等人。观众千余人,掌声热烈不绝。(参阅李叔良《广东音乐在上海》,《音乐研究与创作》1990年号)上海当时是音乐文化荟萃之地,既有粤乐,也有潮乐与汉乐;而粤乐一词改用口语化的名称,即为广东音乐。在上海它以此和潮州音乐、客家音乐、江南丝竹等等相区别。广东音乐最早的曲目来自中国传统的中原俗乐与戏曲曲目,它们由北地各省分别流入岭南。有的原是由古曲而来,如《汉宫秋月》、《昭君怨》、《小桃红》等;有的为器乐牌子曲,如[柳青娘]、[哭皇天]、[三汲浪]等;有的是填词用的曲牌,如[玉美人]、[梳妆台]、[剪剪花]等;还有的原是小调之类,如《卖杂货》、《送情郎》、《王姑娘算命》等等。它们来到珠江三角洲地区之后,互相影响,并适应了地方常用的乐器、音律,人民的审美爱好与地方文化,后来又受到了西风东渐的欧美文化的渗透,于是,在珠江三角洲这个粤文化的中心地区落地生根,开花结果,分期分批地产生了像何博众、严老烈这样的粤乐先行者;以后又产生了何柳堂、丘鹤俦这样的演奏家兼作曲家;继之而来的有何与年、吕文成、尹自重、何大傻等杰出人士;还有何少霞、陈文达、谭沛鋆、梁以忠、宋郁文、陈俊英、邵铁鸿、崔蔚林、陈德钜、刘天一等等名家。他们总的特点为:都不是在演奏基础上成为作曲家的,其中丘鹤俦、陈德钜还身兼理论研究家。他们大多是有文化素养、有专业锻炼的玩家与专家,不同于普通民间艺人。玩家指业余爱好的专家,不是以音乐技艺谋生者。不少玩家后来都走上了专业化、职业化的道路。唱片制作业的发展传播,使他们成名而蜚声于全国与国外,其社会地位与经济收入远非民间艺人可比。他们中间有大学生,如陈德钜、李焕维、黄龙练、方汉等;有官员,如易剑泉等。所以,我们应该说:广东音乐是一个植根于粤文化区的自娱性大众音乐流派。它的地方色彩很浓,娱乐消闲性很强,现代化气息也很重。其曲目的演奏,对技术训练要求不高,但并不妨碍它演奏技巧的优异微妙。其音域不宽,节奏活泼而又较平稳,音乐的对比性不强,也不追求矛盾冲突与抒情性的表达,旋律线条与力度的起伏不大。它不善于作思维性的发展与叙事性的刻画,而多着意于清新飘逸,并且允许小限度内的即兴发挥,也提倡小组合演奏中的配合默契。它还有音律调性游移多变的特色,可以使人产生时而朦胧、时而清越之感。其最富特色的乐曲有《赛龙夺锦》、《岐山凤》,真可谓灵巧机变之至。
        广东音乐的发展历史大概可划分为几个阶段,这几个阶段可以用中心地区与中心人物的转换替代来加以标志。所谓中心只能说明主流的演变,而旁流、支流的存在是不可否认的。只是旁流、支流与主流时分时合,起着对主流的支持、呼应、衬托作用。广东音乐发展的第一阶段为何博众与严老烈时代,第二阶段以沙湾何氏家族的贡献领先,其代表人物为何柳堂、何与年。第三阶段以上海“中华音乐会”与上海精武体育会的广东音乐部领先,主持者为严老烈高徒陈铁生,代表人物有吕文成、尹自重等。第四阶段以香港“钟声慈善社”为中心,主持者为台山人丘鹤俦,聚合了番禺沙湾的何柳堂、中山的吕文成、顺德的尹自重、三水的何大傻等。第五阶段群英纷起,产生了一大批作家与作品,其时,广东音乐社与“私伙局”林立。第六阶段广东音乐走向异化,即爵士化与“精神音乐”化。第七阶段在1949年后,广东音乐走向了音乐会风格。
        在广东音乐发展的第一阶段中,有沙湾何博众传下的《雨打芭蕉》与《饿马摇铃》两谱,并写下了《龙舟竞赛》的首稿。《龙舟竞赛》一稿,后来经何柳堂(何博众嫡孙)与沙湾盲艺人陈鉴共同推敲,定名为《赛龙夺锦》并公开发表,又灌制了唱片。其《雨打芭蕉》一曲为沙湾园林生活的写真,也颇显得其人心境的悠然恬静、怡然自得。而《饿马摇铃》则采用了当地高棠歌的基本音调与老八板融合而成。此三曲实为民族音乐的精品。同时代者有严老烈,严氏有较高深的文化素养并精通音律,善奏扬琴,用古竹法。严氏将《寡妇诉怨》一曲改编为扬琴曲《连环扣》,又根据《三宝佛》组曲改编出《倒垂帘》与《旱天雷》,亦曾将《到春来》改编为《到春雷》等。严志烈的扬琴曲具有一种振奋人心的感染力,特别是《旱天雷》一曲可以说是能以小见大地反映辛亥革命时期知识分子与人民群众向往民主革命的昂扬的精神状态。广东音乐具有爱国主义传统,可以说是自《旱天雷》、《赛龙夺锦》开始的。
        此后,广东音乐不断有自己的作曲家产生(都是广东人),除了大量作品(初步统计总数近500首)面世外,也逐步出版了自己的乐谱专集。1920年,易其仁编印了《粤曲扬琴谱》。1921年丘鹤俦编印了《琴学新编》(加再刊)、《弦歌必读》(加增刊)。从1927年至1938年期间,沈允升编印了《弦歌快覩》、《中国风琴弦歌合谱》多卷与《琴谱精华》等等。1939年陈俊英编印了《国乐捷径》。1943年以后还有《粤乐精华》、《琴谱精华》(1—4册)等乐谱面世。而“歌林”唱片公司从1936年至1948年就开始在唱片袋中附有曲谱,自14期开始到32期停止。在音响录制方面,从1921年开始,就有大中华唱片公司为广东音乐《三宝佛》灌制了唱片。以后,香港有新月、歌林、和声等公司,上海有高亭、百代、胜利等公司陆续为广东音乐灌制了大量唱片,对广东音乐的发展壮大起了推波助澜的作用。当然,藉此一方面精品广为传播,另一方面公司也为了追求利润而不惜粗制滥造,并逐步迎合低级趣味,向爵士音乐化方向发展而放弃了自己原有的中国传统风格。与此同时,社会上舞厅、夜总会大量出现,也为爵士化的广东音乐提出了新的市场需求,这与爵士化的广东音乐唱片的生产是同步一致的。广东音乐既然本来就是一种娱乐性的音乐,它当然会随着市场需求的变化而演变。
        综观粤音乐文化区,对于它总的风格特点,我们不妨回顾一下清代著名戏曲理论家李调元(1734—1802)在他的著作《越东笔记》中的评语,他把粤地民歌的风格特征概括为:“大抵粤音柔而直,颇近吴越。出于唇舌间,不清以浊,当为羽音,歌则清婉溜亮,纡徐有情,听者亦多感动。”他所谓“柔而直”的断语,基本上是符合实际的。而且不仅是民歌,包括粤剧、广东音乐都具有这一色彩。李调元曾编有广东民歌集《粤风》,这一特点他是从实际采风中体会出来的。广东民歌大都有明亮、高昂的格调,这是指它的“直”;但是它又有浓郁的抒情性。曲调中大多具有一定的装饰性,这又是“柔”的表现。因此,说它“清婉溜亮,纡徐有情”是有道理的。它“颇近吴越”,但是还有细微不同,吴歌以柔婉、流畅见长;“粤风”则更加质朴、清新。我们从音乐形态方面也可以找出它们的差别。如粤歌五声、七声音阶相杂;吴歌则以五声音阶为主。从音律上来看粤区五声音阶音律与中原或吴区别不大,不像湘区五声音律中微音有所升高,也不像瑶族五声音律中角音与羽音有所降低,虽然粤区处于湘区之南,而且瑶族在唐、宋、明之间曾在粤区山地广泛分布,亦可能给粤歌带来音律上的影响。但粤区七声音阶的音律则甚为丰富多彩。大体上有如下数种:(1)传统的清商七声音阶音律。(2)乙反线七声音阶音律。前文已有介绍。(3)十二律。(4)十二平均律。由欧洲古今音乐传入时带进来。(5)东南亚乐律。在渔歌与潮乐中有之。粤歌曲调在级进中往往出现五、六、七度跳进音型;吴歌则以级进音型占主导地位,粤民间音乐善于吸收外来音乐文化,吴音乐文化区也兼收南北曲因素。当然,到了近现代以来,外来音乐文化对于粤音乐文化区冲击很大,但民间音乐仍有着深厚的历史基础,广大群众的传统审美观也是有着深远的根源,所以,粤音乐文化区内,在不同历史时期中民间音乐的风格是会有所变化的。今天的粤风可能变得更加清新、活跃、焕发出某些新的气质与格调,但基本风格色彩仍然十分鲜明、耀眼。(参阅苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》)