楚声之奇之美是由许多具象的形态特征综合构成的,这里只能择其要者而论。下面从音调、调式、终止式和曲式四个方面约略分析,以望窥其一斑耳。
        大宽声韵高翔美
        音调,在传统音乐理论中又称歌腔、声韵、核心歌腔(核腔)或音乐方言等,其称名虽异,其实质则略同。音调作为旋律的基础构件和音乐思维的物质载体之一,它不仅是一个音乐现象,而且是一种文化现象。不同地域、不同民族的音乐文化中,往往偏爱、选用一两个典型的特定歌腔声韵,由此集中显现出该地域该民族音乐的本质特征。
        我国传统音调系统(新疆除外)主要包含四类音调: do、mi、sol,la、do、mi,sol、do、re(含re、sol、la和la、re、mi)、la、do、re(含sol、la、do)。为叙述方便,且沿用杨匡民的命名法:大、小、宽、窄声韵,并以拼音字母D(dà)、X(xiǎo)、K(kuān)、Z(zhǎi)分别指称之。
        上述音调在我国地理分布上的宏观势态为:以长江、秦岭、伏牛山为中界,K分布于北方、西北和中原一带,呈大面积相似型分布状,代表北音风格,特性音程是纯四度,音感思维偏爱宽阔,越往北走,此特点越明显。在西北、内蒙一带大量运用“双四度框架”结构如la(低)、re、sol,re、sol、do(高)的K,形成“北音”的中心区;ZX为“南音”之典型表征。Z广泛运用于南方各省区,特性音程是小三度,音感思维偏爱狭窄,此特点在巴蜀古文化区表现尤为显著。X分布较集中的地域是邻近中界区的湖南省,此外在川、鄂偏北地区亦有较多分布。
        在南音北限、北音南限的中界区江汉平原一带,形成南北音调的合流区,南北音调混然杂陈、并行不悖,形成掺杂型音调区,北方几无,南方少见的一种新音调D,在此区大量出现,其色彩独异而鲜明,堪称楚声的典型音调。
        据初步考察,D主要分布于两大分隔的区域:一是中界区江汉平原一带,呈墨渍型分布,即以荆沙地区为中心,逐渐由浓渐淡地向周邻地域渗透;二是华南山地民族苗、瑶、畲、彝等族有较多运用,一般呈条块型、蛙跳型分布状,周围是ZX的汪洋大海。
        我国传统音调地理分布的整体格局,与古代民族文化的地理分布有密切对应关系,它很可能是古代四大集团文化的“底层”结构:K代表北狄集团的音调特征,并含西戎集团音调信息;ZX代表南蛮集团的音调特征,兼容东夷集团音调信息;而江汉荆楚一带音调混陈的局面,以及D这一特殊音调的出现,当是古代四方文化在此长期冲撞融合之结果,亦是楚人综合南北音调并予以新的创造发展而获得的艺术结晶。
        音调是一定人群音乐思维的物质载体,其一旦形成,就有很强的稳定性;另一方面,随着各民族文化的交融演变,人群间的音乐思维也会通过接触、模仿而发生演变,并具体显现于音调上。因而,音调亦非僵化的法则,“它更像一种习俗”(勋伯格语),也有“动”的属性。当其“动量”一超过了“度”,即可能在一或两种原有音调结构上转化出一种新型音调。从这一思路出发,我们有理由认为:D是K和X两种不同结构的北南音调在江汉荆楚一带长期融合、相互适应的产物,并很可能是楚声的典型音调之一,曾为楚人广泛运用,后随楚苗集团南迁而被带到南方山地保存至今。同时在古楚腹地也留下了一部分D,由此构成今天D的分布格局:分布较散杂,未连成一气;分布面积、数量相对狭少。由此可见,D是南北民族融合的见证,它的产生与流布,与楚文化的历史发展息息相关,至今仍鲜明地展示出楚声、音调、旋律和审美思维的个性特征。(参阅蒲亨强《do mi sol三音列新论》,《寻千年楚声遗韵》)
        那么,D的音调特征何在呢? 如前所述,北音K的特性音程是纯四度,南音ZX的特性音程为小三度,两者相差一个大二度,这是南北音调风格差异之关键。而江汉平原出现的D,其特性音程是大三度,它仿佛一个桥梁,仅以小二度音程之差分别与K、X融接,使南北音自然过渡,水乳交融。这一有序布局之构成绝非巧合现象,它当是南北音调在江汉平原长期冲撞中为了相互适应而将各自的特性音程向对方靠拢,分别增、缩半音而促成大三度的形成,从而使一个既是独立的又能为南北双方所接受的新音调D脱胎而出。
        由此可见,D的关键性特色在于大三度音程,它是楚声音调风格的重要表征。这一特殊的大三度,在春秋战国时的楚编钟里广泛运用,曾达到一个举足轻重的地步,如童忠良《曾侯乙编钟的三度关系》一文指出:“全部编钟的孪生鼓音均为三度音程,……在大小三度音程中,大三度又具有特殊的地位,从总体来讲,由小三度重叠所构成的清浊循环是依附于��曾循环而存在的。”他所总结的楚声音调结构特点,至今仍在江汉平原音乐文化区中大量存在,诚可谓古今相去不远,古乐亦在今乐之中。从下面这首著名的江汉田歌“崔咚崔”的曲调中,可以领略到楚声音调D的特异风采。此歌旋律几乎就是由一个大三和弦的D音调所构成,其中的re音显然只是补充性的经过音。全曲以D为核心结构,通过省音、增音、顺行原位、转位、重复等多种变奏手法,而编织出既简练又精美的曲调。频频出现的大三度音程,都使此歌呈现出独特的韵味。音调上的宽阔思维倾向,也直接影响到旋律运动形态,如大跳音的频繁出现,旋法上的大幅度起伏跌宕、富有棱角的曲折上下旋线等。这些形式特征构成了一种翩翩高翔的运动美感,“登苍天而高举兮,历众山而日远”(《楚辞·惜誓》);“凤凰翼其承旂兮,高翱翔之翼翼”(《离骚》)。闻之令人感奋慷慨而不能自已。
        

崔冬崔 (打麦号子)

        引商刻羽奇诡美
        我们只要进入楚地,就会感到楚声有一股奇诡之美,尤其体现在旋律的调性调式变换上。屈原的高足宋玉在《对楚王问》中说过一段故事:“客有歌于郢中者,其始曰下里巴人,国中属而和者数千人。其为阳阿薤露,国中属而和者数百人。其为阳春白雪,国中属而和者不过数十人。引商刻羽杂以流徵,国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高,其和弥寡。”宋玉罗列了当时郢中客所唱的几种歌曲形式,来说明艺术性越高深的歌,其知音者唱和者就越少这一暗含哲理的道理。可以想见,当时楚都流行着十分丰富的,不同档次的歌曲,而“引商刻羽杂以流徵”则是其中难度最大的、艺术性最高的艺术歌曲了,所以属而和者不过数人而已。“引商刻羽”虽因曲高而和寡,但从中可以看出,两千多年前的楚人,就懂得了十分复杂的转调技术,而能在同一歌中运用多重调式的变化对比,构成扑朔迷离的奇诡美感。宋玉这段话虽说明了古代楚声转调手法之复杂巧妙和歌曲艺术水平之相当高超,但却没有更清楚指出这些转调手法的具体样式及构成的美感效应。所幸从今天荆楚大地的民歌旋律来看,同一歌曲中作频仍的转调、离调和调式交替,是屡见不鲜的。由此可以体会到楚人的转调唱法是多么娴熟自如,而楚歌的转调手法又是何等的别具一格。如下例曲调,就显示了楚歌转调的特色。这首《薅草歌》,全曲以K音调为基础结构,并穿插综合了re fa sol、^bsi do re两种不同三声腔组合成变化因素,使旋律显得丰富而奇特。构成此曲奇异审美效应的另一重要因素,便是这三种不同结构的三音腔之交替穿插,还造成了绚丽多彩的调性变换。试简析其转调序列如下:前四小节是单一K音调行腔,给人以商调式(徵商)印象;五至八小节,引入清角音,形成清角为宫的转调,暂转到下属调的C商调;紧接的两小节又引进闰音(bsi),将调式交替到徵角调。至此,在短短十个小节内,就发生了三次不同的调性调式转换。在其后的十六小节,旋律又以“徵商→徵角→徵商→徵角”的序列运行下去,最后出人意料地在徵角调上突然收束。在这短小的腔调篇幅内,竞采用了如此频仍的转调离调,调性色彩变化又是那么新颖突兀,而整个旋律的连接又是那么流畅统一。“纷忽忽其离合兮,斑陆离其上下。”(《离骚》)这种奇特的转调色彩,不仅为西洋巨作中所绝无,亦为北音南音所罕见,诚可谓“惟楚有此声”。但是,在今日之荆楚乐苑,像这样的音乐作品却是相当多见的,这大约是楚声深厚艺术传统的神奇功力吧。
        

薅 草 歌

湖北 天门

        音断意续流动美
        正如戏剧、电影、文学作品的尾声一样,终止式是音乐曲调结构中具有重要意义的单位,它作为曲调矛盾运动的终结序列,在相当大程度上起总结乐思,构成强烈美感效应的功能。一首曲调最后以什么方式、何种序列来煞割,并不仅是技术处理问题,它还直接取决于创作主体所倾向的某种审美观念,而某种审美观念的形成,又必然与特定的文化传统密切相关。就此而言,终止式既是一个音乐形态要素,亦是一种文化现象,在探索区域性音乐文化的音乐特质时,理应将终止式的特征作为一个重要环节来考虑。
        楚声的终止式,也有其绝无仅有的特点。在江汉平原等古楚疆城内,均不约而同地运用着一些特异色彩的终止式,其流传范围,尤涉及荆楚腹地及与楚文化有历史渊源的苗族社区,在其他地区特别是中原北方音乐中,则很难见到这些形式奇特的终止式。因而有理由推论,至今在江汉平原文化区流传的特异终止式,绝不是偶然的现象,而可能是古老楚乐终止式的现代遗存。
        我们说楚声终止式是特异的,是在两个特定比较参数下来确认的:亦即欧美乐理和中国传统宫调理论中的相关规范。前者是基于现代欧美工业社会背景下的专业音乐传统理论,后者代表在儒家礼乐观指导下的中原周文化传统,这两大体系从古至今构成了人们认识音乐现象的几乎是惟一的理论框架,然而,它们都未能包容作为中国南方音乐主力军的楚声。因此,当我们用这些传统的正宗的终止式理论规范来解释独树一帜的楚声终止现象时,只好大呼奇特,惊叹不已了。
        根据具体表现样式的不同,楚声特异终止式可大约分成三类:
        (1)异调终止式。按传统理论和听觉习惯,终止式常是确立旋律调式属性的关键部位,其煞音通常是旋律运动中心音亦即最稳定的调式主音,这样终止有助于明确调式特点,并可构成完满的终止感。这种理论在周文化体系的音乐实践中确可得到广泛验证,如《高楼万丈平地起》和《翻身道情》,其“起调毕曲”皆用同一主音“徵”,是典型的北音终止法:煞音=调式主音=旋律中心音。然而,在楚地音乐中,却颇多反其道而行之。很多曲调的终止式并不必然导向主音,而是突兀地煞于一个很少在曲调中出现的从属音级,由此别开生面,欲罢难休,构成流动奇特的终止感和扑朔迷离的调式色彩。这类终止式在江汉平原民歌中颇为常见,如下面这首天门县的《车水情歌》,全曲共十一个句逗,其中有八个是以“徵”音煞割,两个煞于“宫”音,但在最后的终止式中,却突然径由“mi do re”三音腔的环绕旋法而导向“商”音而煞,此“商”音在前此的句逗中一次也未出现,故有突如其来之势,而造成一种打破平衡静态的悬而不决的动态终止感,并在调式上形成异调终止式。这类终止,虽称奇特,但其煞音毕竟还在同宫系统。在楚声中,还有很多更为“离谱”的异调终止式,其煞音已超离了同宫系统,而构成调性调式突然转换,造成一种全新的终止感,令人耳目一新。如宜都灯调《娘教女》和潜江民歌《十许鞋》:《娘教女》旋律分句煞于“宫”音,但终止式却峰回路转,陡然煞于清角音,转到下属调上。《十许鞋》的终止式更为奇异,此歌旋律基调明显为^bB宫的徵调式(F徵),但最后却突兀转到降七级音(闰、^bSi)收束,调性调式突然陡变,色彩之新颖、刺激之强烈,均臻极致。诚然,异调终止法并非楚声所独有,但通常都是有准备的、较自然的,而且转调部分有相当长度;而像楚人终止式的异调处理这样突兀而来,在最后一个乐汇乃至最后一瞬间陡变,就是罕见的了,这应该说是楚文化的一个独创。不言而喻,这种终止法的意义不仅是削弱或否定主音性,其另一重要功能是突破终止式通常具有的静止感、和谐感,而灌注了全新的变化和运动感,展示出新颖的艺术魅力和耐人寻味的意境,楚声异调终止式之奇、之美,正在于此。
        

车 水 情 歌

        

娘 教 女 (灯调)

        

十 许 鞋

        (2)滑音终止式。按传统的终止观念,音乐终止即意味着趋于稳定静止,以达到完满的收束功能。而达成此效果的有效手法之一,就是使终止音煞于一个稳定的长音。但在楚声中,这一定则常遭到挑战。
        楚声很多旋律虽然也以一个长音作结,但往往在此长音后增添一个音律或明确或游移的下滑音来达成最终收束,从而打破或削弱其静止感和稳定性。下面是江汉民歌中运用滑音终止式的三首歌曲的末乐句。它们展示出渐层发展的轨迹,而在最后已接近异调终止式的形态。《一对喜鹊树上跳》(喊歌子)的滑音无明确音高,可视为滑音终止的初级阶段(谱例见后);《唱个燕子口衔泥》(五句子歌)的下滑音已是一明确的音律mi,但时值很短,民歌手已有了使滑音确定的意识,滑音的地位有所加强,此为滑音终止的中级阶段(谱例见后);《险乎说出望郎来》的小二度下滑音已脱离装饰性质,而成为一固定的音阶音律,已具有异调终止式的特征,可视为滑音终止的最高形态(谱例见后)。
        值得注意的是,上述后两类型,大多是滑到一些最不稳定的调式音级,它表明了民歌手的特定审美追求:不稳定的终止效果。
        

一对喜鹊树上跳 (喊歌子)

        

唱个燕子口衔泥(五句子歌)

        

险乎说出望郎来

        (3)突煞终止式。这种终止式与滑音终止式有异曲同工之妙。如果说滑音法是从音高角度打破终止的稳定性,那么突煞法则从节奏上做文章,即采用一个时值极短暂的音为煞音,造成突兀而停、戛然而止的效果。由于外在音响与内心期待长音的心理发生错位冲突,遂造成曲终而意不尽的动感。初听到这种终止,颇感别扭和不平衡,但多听几次,就可体会到正因其打破了习惯的定势思维,反有一种新奇的色彩和不同寻常的终止效果。如下文《喇叭调》曲例,这首江陵民歌前面的乐句分别以两拍、一拍半的节奏时值作结,而最后一个“角”音反倒煞于半拍时值。
        阳春白雪繁富美
        江汉平原音乐的诸多形式特征中,曲式结构的繁复丰富亦是引人注目的一个方面。曲式结构是音乐形式的整体构思和布局。大至统一对比原则的宏观把握,小至主题的展开和各种要素的聚合效应,均属曲式设计的范畴。故曲式的特征不仅反映了创作者驾驭音乐材料的整体思维能力,也反映出其特定的审美效应和民族文化特点。
        楚声的曲式结构特点有其深远的艺术传统。早在春秋战国的《九歌》中,就描述了楚人祀神乐舞的音乐结构,其为多乐章(十部)的大型套曲结构,既有抒情,亦有叙事,情绪起伏变换,色调奇幻多姿,仅以其鸿篇巨制而论,就足以令周人之《诗经》体式黯然失色。
        又如《楚辞》中,仅直涉曲式因素的记载就有“少歌”、“倡”和“乱”。前两种为前代所无的新曲式,而“乱”虽则《诗经》中已有之,但楚声之“乱”又有了新的发展。
        所谓“乱”,指歌曲中音乐与文学的高潮汇合段,除了在结构、长短和节奏上与前面形成变化对比外,在旋律、速度、音色和唱法上均有突出之处。“少歌”和“乱”同为结束性段落,异在“少歌”是两部性结构中前段的小高潮,“乱”则是最后总括性的大高潮所在。“倡”是两部结构之间的过渡段。这些结构段落的出现,表明《楚辞》音乐结构,无论在篇幅上或是在对比变化的丰富上,都达到相当高的水平,为《诗经》和中原北方音乐所不及。
        江汉音乐直承楚风,运用着繁富多变的曲体,大者如道教科仪音乐或田歌、套曲,其篇幅之长堪与《九歌》、《离骚》比美;小者如五句子、五句半、联八句,亦别有一番荆楚风味。其中最别致的曲体,恐怕要数普遍流行于江汉平原的穿句子了。
        穿句子是曲体变化发展的一种新形式。通常是用两段句式不同的歌词,或五言句与七言句,或齐言句与长短句,或实词与虚词等,以某一段为相对稳定的主体,另一段则极灵活而富于变化地打散并穿插于主体之中,从而丰富发展了结构形式。民歌手形象化地把稳定的主体部分称之为“号头”、“梗子”,而将变化的附属部分称为“词”、“叶子”。故“穿句子”又称为“穿号子”。“叶子”和“梗子”的歌词格式、内容均有相对独立性,各自的音乐和情绪也有鲜明对比性。同时,在唱法上也不同,通常“号头”是众人和唱,“叶子”则由歌师傅领唱。由此可见,穿句子结构不仅极大地丰富了曲式的内涵,更重要的是通过词、曲形式内容和唱法上的鲜明对比,加强了音乐的动力性和戏剧性,拓展了情感宣泄的天地。为了更清楚看出其曲体特点,现列《喇叭调》曲例并简析如下谱:
        

喇 叭 调

这首江陵县民歌的总体结构为:ABABA的循环体结构。A为主部,即“梗子”,歌词为五言四句,音乐旋律运动围绕“徵”音旋转,并采用齐唱加唢呐伴奏,情绪尤为热烈。B为插部,即“叶子”,歌词以杂言五句体为主,而以五言四句词句穿插其间,其中杂言体的旋律以“羽”为中心音,有新的调式色彩对比,且用独唱形式。这里须注意到,A作为三次出现的主部,虽然所占篇幅较长,其歌词则完全是情绪性的衬词,音乐结构也颇规整明了,每次A均是上下句单乐段再反复一遍,配唱两遍同样内容的五言四句。只出现两次的B,反倒是最精彩的段落,它的杂言体词是陈述性的实词,而五言句却成为穿句,其穿插的方式也颇复杂。杂言五句作为主体,以两句为一个单元(第四句叠唱一次,使五句变为六句,恰好三个单元),每个单元的穿插方式均一样,如下面图式:

        这种穿插方式,突破了结构的方整性,颇有错综变化之美感,再加上唱法、旋律、调式色彩上的鲜明对比,使全曲音乐既丰富热烈,又具有强烈的情感表现力。穿插体结构的创造,可以说是楚人热切追求丰富性、对比性艺术效果的结晶,从中可见出楚人强烈的探索精神和强调情感表现的艺术创造特征。